攝影師沃爾夫岡·泰勒：家族養蜂人轉行做攝影，變幻配色《天堂》三部曲

該文是以參加 11 月在波蘭比得哥什舉辦的 2016 年 Camerimage 電影攝影藝術國際電影節的大師級攝影師為採訪對象的系列訪談之一。

因其對尤里西·塞德爾（Ulrich Seidl，譯者註：奧地利導演，作品有《狗日子》、《天堂：愛》等）和米歇爾·格拉沃格（Michael Glawogger，譯者註：奧地利導演和編劇，作品有《妓女的榮耀》、《工人煉獄》等，已於 2014 年逝世）兩位導演電影作品的貢獻而為人熟知，奧地利電影攝影師沃爾夫岡·泰勒（Wolfgang Thaler）以其抒情敏銳的攝影技術致力於揭露人的精神世界。

泰勒曾與昔日搭檔格拉沃格一同週遊世界，攝製富於魅力的先鋒紀錄片，探究發展中國家弱勢群體的掙扎現狀。格拉沃格的作品充滿迷人的動態影像，正因此也讓這些影片打上了它們所描繪的地方的烙印，無論是《工人煉獄》（Workingman』s Death，2006）——對 21 世紀體力勞動典型的一次引人入勝的探視一—中即令人毛骨悚然又讓人著迷的奈及利亞露天屠宰場，還是《妓女的榮耀》（Whores』 Glory，2011）第二幕主要發生地的孟加拉貧民窟妓院中熒光閃爍的狹窄甬道，該片也是有關性工作者的最具震撼力的電影作品之一。

在尤里西·塞德爾的作品——對中產階級隱憂辛辣但富於人類學思想的研究——中，泰勒那克制但又同樣敏銳的攝影在毫無遮掩、極簡的室內空間里展開，包裹著片中的角色，同時也是他們展現各自執念的畫布。約旦電影導演納吉·阿布·諾瓦（Naji Abu Nowar）的處女作《希布》（Theeb，2014）是一個西方式故事片，講述了一名貝都因小男孩在一戰的動蕩背景中的成長經歷；該片在融合紀實與虛構元素方面的完美詮釋毫不遜色於泰勒與塞德爾和格拉沃格合作的作品。

2016 年 Camerimage 電影節之際，Film Comment 採訪了泰勒，一起談論了他與攝影機前後的那些人融洽相處的微妙過程。

記者：我去年採訪納吉·阿布·諾瓦談論電影《希布》時，他曾提到，您是參演該片的貝都因演員最喜歡的工作人員之一，他們總是會在見到他的時候問起您。

泰勒：我曾經拍過一部關於攀岩的電影，攀岩運動員不相信我能跟得上他們。當時我就丟下攝影機，對他們說：「帶我上去，從哪開始？現在就走。」一起攀岩了 50 分鐘後，他們其中一人就說：「嘿，如果你從這掉下去，必死無疑。」我回道：「是啊，我知道。」這樣做很有必要：能夠讓那些認為只有攀岩家才能拍好攀岩題材電影的人改變看法。

貝都因人也是同樣的道理：他們只覺得我喜歡沙漠和他們的生活方式。當我拍攝一部電影時，我會成為鏡頭前所有演員和所有人的最親近的人。我的宗旨就是與他們建立情感聯繫，這樣他們才會在鏡頭前敞開非常人性化的一面，並表達自己的心聲——這是真實表演的必要條件。

記者：您可能在拍攝米歇爾·格拉沃格的電影時有過類似的經歷。拍攝《妓女的榮耀》（2011）時，您不得不與性工作者處好關係，讓他們對您產生信任，從而在您的攝像機前展露最私密的生活狀態。

泰勒：為了向所有那些女人表明我的為人，我必須讓她們有機會觀察我。比如在孟加拉最開始拍攝的那段日子裡，她們就只是笑著看我。我拿著一部攝影機像傻瓜一樣一直尾隨她們穿街走巷。但這樣過了兩天之後，她們漸漸習慣了我的存在。當我們每天早上踏入她們的地盤時，我會四處走動，和這裡的女人溝通交流，甚至與她們進行長時間的交談。這樣才能取得她們的信任，因為我不能只是到了那裡什麼都不做就進行拍攝，然後為所欲為。不過這部片最困難的部分是在墨西哥的拍攝。

記者：因為那裡的女人一開始就對你有戒備？

泰勒：是的。而我無法改變這種狀況，因為我已經決定：「好吧。不要在這裡投入像當初在孟加拉時一樣多的情感和精力。」所以後果就是我們什麼也沒拍到。然後過了四五天，我改了主意，不僅和她們一起喝龍舌蘭酒，而且再次每天到處走，試圖和她們進行交流。但是我還是沒有得到任何回應。在墨西哥拍攝的最後兩天里，我繼續和往常一樣四處走動，但是這次我沒有和她們打招呼或說話。後來她們反而向我打了招呼。所以說，你總歸是要投入感情的。

記者：我們一直在談論如何與拍攝對象相互理解並融洽相處，我想您與自己最親密的搭檔——米歇爾·格拉沃格之間也經歷了同樣的過程吧。你們兩人之間可能早已不再需要言語交流。那麼你們共事之時是否會用一些手勢進行溝通？

泰勒：我認識米歇爾很久了，所以我了解他對我的攝影所抱的期望，以及他對自己作品內容的喜好。因此我們之間確實無需交談……既然談到不用言語溝通這一點，就舉例說下吧，當初在孟加拉有一個場景，一名年輕男人想買下一個女孩並同她結婚。我們當然不懂當地語言，所以我不得不透過鏡頭讀懂當時所發生的事情。我必須通過肢體語言來判斷何時搖拍女孩和她母親，並捕捉下一個十分重要的時刻。我努力熟悉一切，以便推斷何時出現本不應錯過的感人時刻。

記者：米歇爾·格拉沃格的影片偏直接真實，讓人有身臨其境之感，而尤里西·塞德爾的作品則相對樸素，但卻經過精心架構，甚至有時還帶有一種冷靜的美感，當您輪流與兩人合作時，是如何在兩種風格之間進行調整的？

泰勒：當我開始與塞德爾合作時，我確實花了一段時間才了解他想要的攝影風格。他的方法就是通過畫面傳達所有東西。所以你需要極其乾淨和寂寥的畫面使其奏效。當他拍攝有名的靜態固定鏡頭時，一切都必須達到完美和精準的狀態，因為觀眾必須觀看它們數分鐘之久。如果這些畫面不夠好，那麼觀眾就會覺得無聊。所以我每次都必須拍攝緊湊有序和賞心悅目的畫面。

記者：那麼當您安排一個鏡頭時，您全身的感知細胞對這一畫面中的每個元素都要十分敏感。

泰勒：是這樣。在塞德爾的劇情片中，我們總是努力實現一種真實的風格，因為他啟用了大量非職業演員。在這些情況下就全憑我自由發揮了，因為連我也不清楚將發生什麼。拍攝現場沒有現成的劇本或台詞。所以當要拍一個場景時，我知道的信息十分有限，比如：「好，我們現在要拍的這個場景有三個演員參與。」

記者：您連故事情境都不知道？

泰勒：是的。因為他會分別對每個演員進行單獨指導。所以每個演員可能獲得完全不同的信息，而塞德爾並沒有告訴我這些。他只是說：「要拍得方便剪輯。拍成的東西即能讓我剪輯成片，又能讓我在有需要的時候縮短場景而不影響效果。」所以大部分時間裡我並不知道故事情境。這樣的工作方式是一種挑戰，但我很喜歡。

記者：您在《工人煉獄》中的攝影有一種折磨人的美感。印尼篇中，當您跟隨硫磺搬運工跋涉火山山路時，就好像您的鏡頭著魔了一樣：它似乎以一種近乎維爾托夫式（譯者註：吉加·維爾托夫是蘇聯電影導演、編劇，電影理論家，蘇聯紀錄電影的奠基人之一，「電影眼睛論」發起人）的無視態度打破空間和時間的界限，於同一時刻無所不在。我知道您在那裡拍攝了一周，而且為了保持一致性，格拉沃格還要求那裡的工人每天統一著裝。能談談您是如何把握那組連續鏡頭的拍攝工作的嗎？

泰勒：我是從當地的環境和居民身上獲得的靈感。你所提到的那組鏡頭對我而言大體上並不難。最艱難的部分是要在 2000 米高地的零下氣溫環境中露宿戶外，而且還必須在每天早上再攀登 1000 米，再原路返回。呼吸有毒氣體這點也很糟，而我們的眼睛常常因為這個原因變得通紅。考慮到步行的原因，我們用上了斯坦尼康（即攝影機穩定器），我們通常情況下都不會用。但是在這它就變得十分重要，因為搬運工身上擔著的籃子總是上下晃動——不然他們也不可能承受得住那樣的重量。如果我們在這片崎嶇的山地使用手持攝影機的話，我們將無法捕捉籃子晃動的節奏。

記者：您是如何注意到這點的？

泰勒：這是事先就決定好的。我曾對米歇爾建議說：「去一趟印度尼西亞，然後看一下那座火山吧。」我們一起看了一段由一個法國團隊早在幾年前在那裡拍攝的電影片段，然後我們注意到，當看到一個由手持攝影機拍攝的場景時，你無法看清楚具體內容。這之後我們就想到了使用斯坦尼康來捕捉那種不易察覺的運動場景。

記者：您是否總是參與格拉沃格電影的研究和取景工作？

泰勒：很遺憾，並沒有。那本就是一種奢侈。一般情況下，我會直接來到拍攝場地，他會給我們至少一天時間對場地環境進行調整。所以多數時候就是我們抵達現場、卸下相關設備，然後準備拍攝。但這對我來說並不成問題，我喜歡新的體驗和適應新環境。如果我對電影內容和拍攝方式了如指掌，我喜歡在現場或事情發生時自然而然地做出決策。

我們會和演員們進行一次綵排，然後我就能確定攝影機擺放的位置，以及完成拍攝應使用的鏡頭類型。其他人的工作方式則完全不同——他們需要分鏡圖和更精心的準備。我的準備工作主要就是深入了解導演，從而準確把握他的意圖和想法，以及他喜歡的敘事方式。你知道，如果我們說起綠色，你對綠色的認知可能與我的大相徑庭。但我們會覺得在說同一種顏色。所以思維同步也是難題之一。

記者：您既然提到了顏色，能否談一下塞德爾「天堂」三部曲的配色模式背後的視覺設計和哲學概念呢？三部曲中的每部影片都採用了一種獨特的、變幻的配色來形象化地呈現主人公的心理歷程。

泰勒：這些全憑本能，你能立刻判斷出哪種顏色可行，而哪種顏色不行。與塞德爾合作時，準備工作十分重要。就拿《天堂：愛》（Paradise: Love，2012）中的酒店房間來說。這間房的室內設計是由兩間不同的酒店客房拼湊而成的，而這是我們在調查過程中突然想到的。而房內床頭掛著的卧豹裝飾畫來自一公里之外的小鎮——我們之所以選用這幅畫是因為它很適合這個布景。因此有關色調、道具和布景設計的準備工作是十分重要的。用來拍攝《天堂：愛》的天數並不多，但我們卻用了兩個月的時間進行準備工作。

記者：說回格拉沃格的電影，《工人煉獄》中印尼篇有一段古怪但奇妙的場景一直讓我難以忘懷：一群遊客正在拍照的時候，鏡頭前突然跑過一群硫磺搬運工擋住了他們的身影。這就像《妓女的榮耀》中那個路邊野狗交配的鏡頭——如此出乎意外和令人叫絕，以至於觀看的人拒絕相信它是虛構的。

泰勒：是的，這段野狗的片段是我們偶然拍到的。當你看到類似那樣的畫面時，你必須立刻抓住機會拍下來。關於遊客這幕——當時來了很多遊客，所以米歇爾就安排了這個場景。我們對他們要求道：「請都站在這裡。你來負責拍照。」

記者：所以是他安排了這個場景？

泰勒：對，但那群遊客是恰巧出現在那裡的。

記者：格拉沃格紀錄片中那些拍攝對象凝視鏡頭的出色的肖像式場景又是如何產生的——這是你們一起想出來的嗎？

泰勒：米歇爾和塞德爾早在我出現之前就一起學習和工作過。所以這可能是他們合作的產物；可能是因為米歇爾不想拍攝像塞德爾那樣的固定鏡頭而想用這樣的畫面來進行替代；也可能是因為他覺得人們直視鏡頭這樣的場景能讓觀眾產生情感上的共鳴。

記者：確實如此。拍攝《工人煉獄》時，那些靜止的固定鏡頭的採用在這些鏡頭和持續運動的攝影機的狂熱能量之間製造了一種極其令人興奮的視覺張力。塞德爾的《狗日子》（Dog Days，2001）中就存在這樣類似的不協調之處：這部影片的開場是一些緊張不安的、漫遊的手持鏡頭，隨後緊跟著一系列過分平靜的固定鏡頭來到郊外——這樣的風格式過度著實令人不安，但顯然它具有主題目的性。

而那樣不經加工的攝影幾乎完全從塞德爾後來的電影作品中消失了……如果我沒看錯的話，《天堂：信仰》（Paradise: Faith，2012）中可能出現了兩三個手持鏡頭：影片場面調度總體感覺十分凝固。你們是想表現主角與自身及周圍環境之間的脫節狀態嗎？

泰勒：不是的……我們有時也會犯錯，比如塞德爾選了一個可供我們拍攝大量有力畫面的場地，而我們卻忘了這部影片也需要一些動作場景才能變得真實。我們花了一年時間才將用於拍攝《天堂：信仰》的房子準備好。塞德爾簽下了這間房子的一整年租約，而這對一家製片公司來說有點不理智。然後我們一步步做好室內裝飾。

我還記得他們花了多久時間才搞定女主角的髮型。他們試遍了所有髮型，最後的結果如你在影片中所見。這其中最有趣的事情就是製片人從德國來電想換掉我——他當時覺得：「如果我雇的是另一名攝影師，他只用到現場擺上機器拍就行。我們不需要燈光布景或準備工作。我們可以省很多錢。」但觀眾不知道所有這一切都是經過十分精確的設計布景而成的。他們覺得所有東西都是「真的」，但其實那都是虛構的。

記者：事實上，那部影片中的每個鏡頭都像一幅卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich，譯者註：德國早期浪漫主義風景畫家，代表畫作有《霧海上的旅人》等）的畫作。

泰勒：甚至連裡面的光線都不是巧合。一切都是有意為之。

記者：我想您在拍攝格拉沃格的電影時就沒有做一樣多的布光工作，因為您並不總能利用技術設備介入其中。

泰勒：你知道，當你身處一些那樣的拍攝環境，你是沒辦法布置燈光的——完全不可能。如果你在像妓院這樣的場所拍攝，就不能帶進去任何燈光設備。你必須十分謹慎小心，以防過多的改變拍攝場地。

記者：所以您只是在有需要的時候再在自然光線上進行加工？

泰勒：在墨西哥的紅燈區，兩名電工用了三天時間給拍攝場地裝上照明設備。你不能只是進去就拍，因為現場光線不足。當我去往一個新國家，我會留意那裡的光線條件。比如在孟加拉的平民窟妓院，當地有一種十分藍調的熒光光線和那些閃著微光的骯髒老舊的燈泡。所以我把這些藍光、黃光或紅光進行混合，以形成對比效果。當你的拍攝對象的膚色不是白色時，你只能依靠這種技術。而這樣的技術無法用在白種人身上，但在暗膚色的人身上卻很奏效。每個地方都有不同的特徵，而你要利用那一點照亮拍攝的畫面。

記者：我讀過資料說您也是一個農民，還拍過關於蜜蜂的電影……

泰勒：我的第一份工作就是養蜂。長說短說吧，我在一個小村子裡長大，在那裡，如果你家養蜂，就沒人會去串門，因為所有人都害怕蜜蜂。而我的祖父就養蜂。

記者：那麼這是家族生意？

泰勒：算是吧，那也是我成為養蜂人的原因。而我拍關於蜜蜂的電影純粹只是想用來研究顯微攝影技術。

記者：冒昧問一下，那您是如何從養蜂人轉行做電影攝影師的呢？

泰勒：我在 15 歲的時候就相當清楚自己想要進入電影行業。當我聽音樂時，我腦海中總會出現相應的畫面。所以我必須想辦法解決，因為我無法向其他人描述我腦中的這些畫面，而我們總是喜歡與人交流自己的想法。

記者：也就是您的內心世界。

泰勒：是的。所以我決定在自己 22 歲的時候去上維也納電影學院（Film Academy Vienna），還用了我身上剩下的所有錢買了一台照相機。

記者：就是在那裡您遇見了塞德爾和格拉沃格？

泰勒：是的。我們從那時起一直合作到現在。