貶低黑澤明的理由，把竹子用光了都寫不完

本文選自北京大學出版社的「BFI經典電影細讀」叢書，本套叢書已出六本，包括《教父》《美國往事》等多本還在陸續引進中。每一本書相當於一部經典電影的長篇專論，非常精彩。

文 | 瓊·梅林

早期的左翼批評家佐藤忠男的《當代日本電影》（Currents in Japanese Cinema）中，有兩篇文章是關於黑澤明的：「黑澤明電影中生命的意義」（The Meaning of Life in Kurosawa』s Films）和「黑澤明的父親們」（Kurosawa』s Fathers），其中沒有一句話提到《七武士》。

《七武士》（1954）

在諾埃爾·伯奇討論黑澤明的發展的一章中，關於《七武士》，他只是給出了一條注釋，稱其為「黑澤明的不重要的時代劇中最好的」。他忽視這部影片的原因和筱田十分相似，筱田譴責黑澤明只是懷著「簡單的人道主義」。

伯奇在對《天國與地獄》的討論中給出了解釋：「這部影片忠於那種從一開始就統治了黑澤明作品的意識形態，影片告訴我們『我們的周圍有很多苦難，但是警察的能力是很棒的』，還有『或許司機比資本家賺的錢少，但是在善的意志和人類的休戚與共面前，階級分劃將不復存在』。」

《七武士》（1954）

因為黑澤明在這部影片中沒有表現被壓迫者的反抗，所以就被認為是「簡單的」，無論《七武士》在描述階級社會的不公正時是多麼獨特，伯奇還是因此貶低它。

理查德·塔克（Richard Tucker）對黑澤明也懷有相似的反感，唐納德·里奇認為黑澤明是「日本電影界最偉大的人道主義者」，塔克不同意，他反駁道：「其他的一些電影製作者更明顯地關注日本社會中那些脫離了封建關係約束的個體。」在這裡，他想說的導演是市川昆和小林正樹。

《七武士》（1954）

在日本，一種偽馬克思主義觀點由一個相同的前提——扭曲黑澤明的看法——進入電影界。

1972年，我在京都參加了一個研討會，會上，批評家們和導演大島渚（他也參加了會議）普遍不喜歡黑澤明。（我曾經在一次以外國人如何看待日本文化為主題的徵文中獲獎，然後作為唯一一個美國獲獎者，受《每日新聞》報社的邀請訪問過日本。）批評家多田道太郎指出，因為《七武士》中的一切都是被放在某個特定的社會環境中來進行觀察的，所以可以得出結論「影片中沒有心理衝突」。

《七武士》（1954）

大島渚贊同他的觀點，認為集體鬥爭沒有深化到個人鬥爭的層面。他更嚴厲地批評了《七武士》及黑澤明其他作品中存在的一種模式，他稱之為「超人鬥爭」——領袖傑出的智慧和能力使其他人物相形之下全都顯得遜色，這種模式在那會兒已不時興。

在此，令人驚訝的是批評家們故意否定黑澤明對發生在武士和農民身上的轉變的處理。「在我的作品中，」筱田告訴我，「我試圖通過過去和歷史來表現當下，並且相信一個事實——所有的日本文化都源自帝國主義和皇室系統。」大島渚同意他的說法。看來，黑澤明的精英主義似乎是倒退的，並且冒犯了很多人。

《七武士》（1954）

多田認為，因為社會動蕩，武士們被迫「放棄一些他們的傳統」，這對他們而言是件好事。《七武士》中，他欣賞的是「武士們作為人而自由地去抵制傳統」，雖然這和影片沒有什麼關係。

他給出的例子是勘兵衛為了救孩子而假扮和尚，因此剃掉了頂髻。他沒想過，黑澤明通過這六位武士所表達的並不是對武士傳統的拒斥，而恰恰是這種傳統的理想表現形式。

《七武士》（1954）

在對黑澤明的種種批判中，最憤怒的是多田和佐藤忠男的譴責，他們斥責黑澤明面對農民「傲慢」的態度。他們認為黑澤明將農民描繪成脆弱愚蠢的人，這是不可原諒的。農民沒有保護自己的能力，他們只能求助於一個等級更高的階級，在此，黑澤明拋棄了一個信念——被壓迫者有能力打倒壓迫他們的人。

佐藤認為黑澤明的巔峰之作是《活人的記錄》，這部緊隨《七武士》之後的作品講述的是一個老人總是擔心又一顆原子彈將被投向日本，他飽受困擾，堅持舉家遷往巴西。

《活人的記錄》（1956）

佐藤也欣賞《生之欲》《用心棒》和《天國與地獄》，因為這幾部影片「挑戰了西方文化」，雖然黑澤明對《天國與地獄》中警探戶倉的讚美顯示了他的淺薄，雖然它們的主題——在不公正和混亂的社會中我們能做的就是「繼續努力」——並不足取。

《天國與地獄》（1962）

對佐藤而言，《七武士》根本不值一提，它只是證明了黑澤明的錯誤見解——「只有少數人是偉大的」。「這是錯的，」筱田說道，「在中心人物和其他人之間有一道太深的鴻溝。最糟的是，農民太愚蠢了。」

我將這些批評轉告給黑澤明，他為自己辯解道：「我想說，一切過去之後，農民才是更強大的，他們牢牢地紮根在土地上，武士才是脆弱的，因為時間之風吹拂著他們。」然而，黑澤明也是稍稍有些虛偽的。

農民強大不是因為他們可敬、美麗，或是具有令人羨慕的品質，而是因為他們野獸般的能量、堅定的決心和頑強的堅持。他們強大也是因為他們是有用的，因為他們為社會提供食物。

《七武士》（1954）

雖然很隱晦，但黑澤明還是暗示我們，縱然武士是高尚的，但他們也帶著戰爭和殺伐的氣息，這最終對社會沒有好處。

他對武士的同情和對農民的同情顯然是不平等的，為了捍衛這種明顯的不平等，他曾經評論說，在很多作品中，他已經顯示出了對被壓迫者的同情，甚至對《天國與地獄》中的綁匪竹內，他都表現出同情，「我很自然地就對被壓迫者產生同情」。他如此說，這也揭示了為什麼他會選擇舒伯特的《鱒魚五重奏》（Trout Quintet）作為附竹內這個角色的音樂母題。

《天國與地獄》（1962）

佐藤的文章中還有一些地方提及《七武士》，但只是批評黑澤明以及由這部影片推出的結論——讚揚軍事力量。

佐藤寫道，如果對《七武士》做一個挑起爭論的引申，那麼它「論證了日本重整軍備的合法性；1954年，保安隊（National Safety Force）和海上保安廳（Maritime Safety Board）重組為自衛隊，明顯違反了1947年憲法的第九條」。他的觀點和一個有相同傾向的美國人的看法一樣，都並不奇怪。

《七武士》（1954）

弗里德里克·卡普蘭（Frederick Kaplan）在《影者》（Cinéaste）雜誌上寫道，《七武士》中的火槍是西方帝國主義的象徵。卡普蘭想當然地認為，農民和武士的共同努力是「革命的團結」的例子。平八死後，菊千代將他的戰旗插在屋頂上，就在山賊出現在地平線上之前的那個靜止的瞬間，卡普蘭發現了「舞台場景造型」，「令人想到社會主義現實主義」。

他得出結論，《七武士》提醒我們，如果武士（戰鬥的人）與農民（勞動的人）之間的聯盟不能前進和發展，他們所取得的成果終將化為烏有。

《七武士》（1954）

然而武士退出了歷史的舞台——因為他們是武士，所以他們和農民之間從來沒有也不可能有聯盟。歷史和日本社會的結構使武士與農民之間的聯盟不可能存在，黑澤明在《七武士》中講的故事——落魄的武士有時會像護衛或保鏢那樣為了混碗飯吃而為農民工作——彷彿是以歷史的細節為基礎。

但其實，在日本歷史上，這樣的事是非同尋常的；如果農民和武士為了一個共同的政治理想而奮鬥，那麼，這只是預示著武士的衰落，而絕非一條希望之路。

卡普蘭也承認，《七武士》的結局是開放的：「勝四郎是否和志乃一起留在村子裡，武士和農民之間的聯盟是否繼續下去，我們不知道。」其實，關於這一點，卡普蘭只需看看電影就會明白；志乃和勝四郎擦肩而過，雖然她轉身回眸，但最終還是加入到播種的村民中；他目送她遠去，但是卻並沒有真的追上去。

《七武士》（1954）

一位年輕許多的批評家吉本隆明採用了大島渚對黑澤明的評價。黑澤明選擇了時代劇，因為在日本，時代劇是一種耳熟能詳的類型片，這使得他在「建構一個作為民族國家的日本以及當代日本自產的帝國主義」時，能夠讓觀眾成為「同謀」，儘管他本人的政治觀點是反軍國主義的。

在貶低黑澤明的過程中，這些批評家同時也忽視了反諷。《七武士》的偉大之處，一部分就在於它重點表現的反諷悖論。影片中，六位武士的無私和善良遇上了這個階級走向衰亡的歷程，這個階級良莠並存，其中邪惡勢力的代表就是四十名山賊。三位武士暫時的倖存與歷史性的失敗帶來的痛苦相遇。

《七武士》（1954）

導演的悲傷就在於一個悖論：珍貴的事物必將和邪惡的事物一起逝去。

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