先鋒派、烏托邦和工作服

先鋒派、烏托邦和工作服

列西·艾爾雅維奇 丁旭

作者簡介：阿列西·艾爾雅維奇(1951-)，斯洛維尼亞人，盧布爾雅那大學哲學博士，斯洛維尼亞科學與藝術研究院哲學研究所所長、教授，前國際美學協會主席(1998-2001)，主要從事哲學、美學及社會學研究，斯洛維尼亞 盧布爾雅那 999115；丁旭(1989-)，女，四川人，浙江大學傳媒與國際文化學院傳播所博士研究生，浙江 杭州 310058

人大複印：《美學》2017 年 03 期

原發期刊：《社會科學家》2016 年第 20169 期 第 147-154 頁

關鍵詞：先鋒派/ 烏托邦/ 工裝/ 連褲工作服/ 生產制服/ 審美/

摘要：文章通過義大利和俄國這兩個例子來說明：通常所說的「工裝」(overalls)在20世紀早期被轉化成了兩種形式的服飾——義大利的「連褲工作服」(tuta)和俄國的「生產制服」(prozadezhda)。連褲工作服是一種一件套式的工裝，它們在第一次世界大戰結束後就立即受到了義大利人的熱烈追捧。這種設計從一開始就與未來主義和烏托邦主義有關。在某種程度上與之相似而且更早的設計是由賈科莫·巴拉(Giacomo Balla)和福爾圖納托·德佩羅(Fortunato Depero)所開創的。在早期的未來主義者開始影響服裝設計(即「反中立主義」的服飾)不到十年之後，義大利設計出了「連褲工作服」(tuta)。俄國設計的「生產制服」(prozodezhda)沒有受到義大利「連褲工作服」的影響，但卻與之相差無幾，這種制服在早先時候是技工和飛行員所穿的，到1920年前後變成了新的後十月革命社會的一種象徵；也就是在這個社會裡，人類關係和「後藝術」的創造性在很大程度上不同於傳統的藝術和藝術工作的觀念。藝術家兼構成者(artist-Constructor)更像是一個工程師而不是藝術家，開始替代了過時的資產階級藝術家和資產階級的藝術體制。

先鋒派是現代主義的重要組成部分，他們是「整個現代性的先鋒」。[1]對於很多現代主義藝術家來說，他們在現代主義中的地位以及他們的藝術一直以來都不斷受到質疑，而這種質疑本身又恰好是現代主義的特徵。儘管如此，出於所有實踐的原因(如果不總是出於理論的原因的話)，他們還是被看作是現代主義者。

現代主義得以進入藝術以及藝術理論關照的範疇，而這在不久之前還是被禁止的。事實上，現代主義的一個特點是：由以前的藝術工作所設定的界限的一連串過失，以及由此導致的關於藝術是什麼的邊界不斷擴大。前文提到的現代派的工作在藝術中的地位受到的質疑，彌補了藝術的邊界不斷擴大的問題。這種狀況導致的最終結果是：一切都可以成為藝術——要麼通過空間和體制的語境，要麼通過觀念論證的方式。先鋒派是說明這種情況的絕佳實例——無論他們的存在方式為：(1)19世紀的「原先鋒派」(這個說法來自斯特芬·莫拉夫斯基的專門用語[2])；(2)20世紀前三十年的早期先鋒派或者經典先鋒派；(3)第二次世界大戰之後的新先鋒派；(4)和新先鋒派同時發生但是在其他方面又非常不同的運動，比如情境主義；還是(5)我在其他地方所稱的「第三代先鋒派」或「後現代的後社會主義先鋒派」。[3]

先鋒派的另一個特徵與他們對於未來的態度有關——他們認為未來是和烏托邦相關的。但是，他們所說的未來並不是當代意義上的未來，即從我們現在的當代視角出發的「未來」(呈現出教派的、黨派的和短暫的未來)；而是一種當時意義上的未來，譬如先鋒派出現的時候正在發生的未來。

加布里埃爾·德西雷·拉韋爾當(Gabriel Désiré Laverdant)1845年在關於先鋒的一段話中將先鋒派的身份與人類整體聯繫在一起、與作為異類成員的人(即「藝術家」)聯繫在一起，這段話我們今天還在經常引用；這些異類是「屬於先鋒派的」，因為他們知道「人類將何去何從，以及我們這類人的命運是什麼。」[1]

這種命運以及人類正在前進的方向變得標準化了，我們將這種變化歸功於馬克思和列寧。十月革命帶來的後果類似於法國大革命期間的恐怖統治，儘管它帶來了很重要的影響並且打開了一扇全世界獲得解放的機會的窗口。要將拯救烏托邦作為拉韋爾當所暗示的「我們這類人的命運」的一個有價值的設想，唯一的方法是進步的觀念，即對所期望的未來的想法。一個有關的設想是解放概念的萌芽以及由此產生的美學和倫理學的連接。就是這種連接使20世紀70年代MiklósSzabolcsi得以(在其他人中)宣稱「沒有藝術上的先鋒的」政治革命和社會革命「是真正的偽革命」。他進一步論證說「只有當先鋒派與政治革命互有交叉、而且先鋒派能夠認識政治革命並為之做準備時，我們才能夠稱之為真正的先鋒派。」[4]正是這種革命打開了通向積極意義上可能的烏托邦的大門。關於先鋒派和政治的關係，還存在其他的觀點，這種觀點的根據是「文化先鋒派和左翼政治之間的必然關係正在被誤導而且是不完整的，因為(所有類型的)先鋒派藝術家的政治活動都包含了其他政治而不僅僅是左翼政治」。[5]

由於以上原因，人們一直以來都在高度質疑烏托邦的構想在今天是否還有意義。例如，我們一定會更支持蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)的觀點，他認為「解放構想一定會被『解放格言』所取代」，[6]因為「人類永遠無法達到成年的狀態——可以理解為被啟蒙的對象達到完全理性和完全自治的狀態」。[6]

早期的先鋒派或經典先鋒派利用幾種人類實踐的新領域，創造了前所未有的作品、表達新觀點和立場，因此擴展了迄今所認識的藝術的範圍。新的先鋒精神鑽進了生活的所有裂縫。這在表現主義、義大利未來主義、俄國構成主義以及法國超現實主義中表現得尤為真實。先鋒派還觸及了藝術和工藝，這和裝飾藝術運動、英國美術工藝運動和(德國)製造同盟等相類似。20世紀早期，一種最新的表現領域是時尚界，但是人們仍然可以提及烹飪、氣味、獨覺、傢具以及各種新奇的表現手法，其範圍從未來主義者的動力攝影、照相機、盧梭羅(Russolo)1910年的吟誦者的噪音(噪音機器)以及賈科莫·巴拉1914年在《男性未來主義服飾的宣言》(The Male Futurist Clothing Manifesto)一書中呈現的服飾，到俄國舞台設計的先鋒經驗主義和諸如劇院舞台的融合，以及電影蒙太奇和戲裝的融合。「應用的藝術就是……後革命的俄國用來實現蘇維埃人烏托邦夢想的工具。」[7]

這種想法在1920年之前存在了很長一段時間，一直到聖西門：他設計了一個由藝術家、工程師和科學家建造的新社會。在這方面，聖西門式的烏托邦構想是和建構主義相關聯的，因為他關於藝術家-創作者(artistproducers)的先鋒概念類似於俄國建構主義者們的構想。他們所想像的烏托邦是由技術、藝術和工業共同建造而成的。瑪格麗特·A·羅斯(Margaret A.Rose)認為，聖西門將藝術家作為人類的先鋒領袖的構想，正是俄國建構主義在他們的構想和意識框架中所推崇的。

服飾在19世紀之前一直處於理論界關注的邊緣。因為本文的主題是烏托邦，所以將從烏托邦的起源，即莫爾的《烏托邦》說起：

在莫爾1516年的《烏托邦》所描繪的理想社會裡，人們穿著「十分舒服」的實用的衣服，「方便行動」而且寒暑咸宜。在烏托邦，人們「只一件外套就感到稱心滿意，一件衣服一般可穿兩年」。[7]

十九世紀下半葉，服飾成為人們關於烏托邦構想的重要表達和表現形式。他們似乎打斷了歷史的連續性來明確表達另一幅世界圖景，即完全重構生活的烏托邦構想。[7]

在浪漫主義之前，藝術家就通過他們的生活方式、衣著、髮型、一般行為方式(甚至吃喝方式)來表達他們的生活哲學。所以，在17世紀，喝熱巧克力在歐洲貴族(這裡指統治階級的貴族)中盛行，但是在顧客支持啟蒙運動的咖啡店中，咖啡是自由討論時必不可少的飲料。中世紀的著裝規定產生的語義學上的個性化已經不復存在，而更隨意並且兼收並蓄的波西米亞風格成為了19世紀藝術家和詩人的特徵，而且一直保持到現在，即使自從20世紀60年代以來波西米亞風已經主要是成為了流行音樂的特徵，但對藝術家和畫家來說，這種風格即使有也很少出現。但也存在一些例外，比如20世紀70年代的美國概念藝術家們，保守的白襯衫黑西裝的著裝規定從一開始就成為了他們的標示。另一個類似的例子是斯洛維尼亞的新斯洛維尼亞藝術(NeueSlowenischeKunst)(NSK)，該組織的成員從20世紀80年代早期開始就穿著黑色，在諸如IRWIN這樣由視覺藝術家組成的中心團體中，那種很一般的黑色風格就變得具體到了黑西裝、白襯衫和黑領帶的規定。這種黑色的服飾也表明了一種「再度流行的」世界觀。一個經典案例非德拉甘·茲瓦迪諾夫(Dragan )莫屬，他是新斯洛維尼亞藝術的戲劇部的負責人，受到了馬列維奇、絕對主義和俄國建構主義的深刻影響。茲瓦迪諾夫在20世紀80年代到90年代之間穿著一件特別的套裝，即工裝。對他來說，這件工裝所承載的意義不僅僅是衣服所具有的簡單的實用價值。

首先，工裝。工裝出現於1750年左右，作為防護性的衣物，它的主要作用是避免工作時穿馬褲和長筒襪而容易被磨破和撕破。而馬褲和長筒襪都是那個時代標準的時裝。[8]

工裝經常被認為是低賤物和下等人的標誌。美國人最先將它用作部分軍裝，而「工裝」(overalls)一詞最先出現在英語作品中是在1776年。「到1859年，工裝變成了一件套，並且是穿在褲子外面的。幾種常用的顏色逐漸變得標準化：畫家穿白色的，鐵路工人穿針形條紋的，而其他的工人階層則穿藍色漸變色的。」[8]它在19世紀和20世紀早期是技工的工作服，之後不久又被用作飛行員的服裝。

工裝於20世紀早期獲得了美學和意識形態功能。它的政治意識形態功能主要應用於從20世紀20年代以來流行的「藝術家兼構成者」(artist-Constructor)，即俄國的(或者擁護布爾什維克派的)建造者。「藝術家兼構成者」在20年代早期為人所知，要歸功於兩位名人亞歷山大·羅德琴科(Aleksandr Rodchenko)和拉斯洛·莫霍利·納吉(LászlóMoholy-Nagy)，因為他們發表了很多政治和意識形態的觀點。不過在發表政治和意識形態觀點方面，約翰·哈特菲爾德要早於他們，因為他作為當事人見證了格奧爾格·格羅斯(Georg Grosz)1920年創作《剪輯師約翰·哈特菲爾德》(「Monteur John Heartfield」)這幅畫。它現在陳列於紐約的現代藝術博物館。此畫呈現的是：一個禿頭的小個子男人，身穿半軍事夾克，胸前戴著類似軍事武器的裝置。

在俄國，工裝是新蘇維埃社會的一種象徵。俄國的建構主義和義大利的未來主義在很多方面都具有一致性。早在1911和1912年，賈科莫·巴拉和福爾圖納托·德佩羅就根據「時尚應該追隨未來主義畫作」的原則，建立了關於服飾的理論觀點。在很多類似的情況下，馬里奈蒂(Marinetti)調整了相關宣言里的內容，以此來表達針對「中立主義者」的激進的對立觀點，所謂的「中立主義者」就是那些希望義大利能夠置身於世界大戰之外的人，比如社會主義者。賈科莫·巴拉於1914年9月11日發表了「反對無色服飾」宣言。這個宣言產生的效果主要是反對墨守成規的著裝，提倡不對稱的、彩色的和大膽的服飾；而在攻擊中立主義者這點上並沒有太大效果。例如，鞋子的使命就是「給中立主義者們狠狠一腳」。[10]世界大戰之後不久，共產主義者和未來主義者開始了短暫的合作。比如，他們共同建立了當地的無產階級文化協會的組織。有那麼一段短暫的時間裡，「一個共產黨的官員穿著德佩羅工作室設計的衣服這樣的場景是可以被想像得到的」。[11]

早期未來主義的服飾主要是一個理論構想，而不是以大眾消費為目的。一個完全不同的情況是連褲工作服(tuta)，它是由塔亞特(Thayaht)和他的兄弟RAM設計的。塔亞特在1919年設計出連褲工作服(tuta)，其目的是為義大利人提供一種兼具實用性和功能性的，樸素、便宜而且去除階級差異的服飾。塔亞特兄弟在弗洛倫薩的報紙——《國家報》(LaNazione)的幫助下拍攝了一部關於連褲工作服(tuta)的電影，而且還印製了明信片，上面印著「人人穿連褲工作服」(Everybody in tuta：義大利語原為Tuttiin tuta)的標語。「弗洛倫薩有1000多人穿著這種當時被認為是1920年夏天最撩人的服飾。」[7]當塔亞特設計出連褲工作服的時候，還不是未來主義者，他後來才成為了未來主義者。這就導致了一個問題，即我們是否能把他稱作未來主義者，即使他發表了很多未來主義的觀點。

其次，連褲工作服。它其實就是一件簡單的T字形的罩衣。連褲工作服一開始是一種反資產階級的設計，其產生的目的是抵制戰後的高物價以及過時的文體公約。塔亞特的目的在於「開啟一種時尚界的類似於『工業革命』的轉變，以使大眾在穿著和教養方面感覺良好。」[7]

俄國的工裝prozodezhda(即生產制服)和義大利的時尚產物tuta(連褲工作服)，除了具有歷史共時性(連褲工作服產生於1919年，而俄國的生產制服產生於1918或1919年)之外，它們作為服裝生產在某種程度上也具有很多相似性。這兩種工作服都強調藝術的社會功能和工業生產的重要性；兩種服裝都表徵了「完全重構生活的烏托邦圖景的重要時刻。」[7]

19世紀出現的先鋒藝術和其開創者有意識地擁護和支持社會和政治理想。聖西門最先提出了先鋒的概念並且首次使用「先鋒」這個詞。他在1825年的著作《文學見解》中對「先鋒」的描述為：「我們這些藝術家們將作為先鋒來為你們服務(事實上，藝術家們的影響力是最直接最迅捷的)，當我們想向人們傳播新思想的時候，我們一般把它們刻在大理石上或者畫進油畫里。」[12]在聖西門的社會架構中，藝術家應該是領導者，他們用藝術來「對全社會行使絕對的權力，實際上是發揮祭司的作用；而且在藝術興盛的時代，藝術家要運用他們的所有才華來使社會開足馬力向前發展。」[12]在這樣的社會中，政府的角色被削弱成類似警察的角色。對於聖西門的各種構想，可以在後來的馬里奈蒂、大多數未來主義者和俄國建構主義者那裡找到回應，即使今天我們已經很少能夠找到確鑿的證據來證明它們之間的因果關係了。

聖西門去世之後，他的思想傳播遍及歐洲和美國。他的追隨者諸如埃米爾·巴洛(EmileBarrault)等，發表了聖西門關於藝術的看法的文章，其目的是吸引藝術家和作家通過社會藝術以及避開當時佔主流地位的浪漫主義心態來看待社會進步的原因。聖西門主義者們對工程學情有獨鍾。因此，兩位追隨者佩里·安凡丹(PèreEnfantin)和米歇爾·謝瓦利埃(MichelChevalier)，探索技術的新的可能性，他們將修建建築作為自己最擅長的技術，甚至作為烏托邦的活動；他們修建的建築包括謝瓦利埃設計的一座寺廟、巴特米爾·普洛斯比爾·安凡丹(Barthélemy Prosper Enfantin)提供技術支持的蘇伊士運河，以及歐仁·菲拉沙(Eugène Flachat)在巴黎建造的第一條地鐵。

正如約翰·鮑特(John Bowlt)所觀察到的：「結構主義生產的不是永恆性。它是一場關於過時製造、成衣然後扔掉、為多元消費和大眾消費萌發的設計、理論、觀點和構想的運動，這場運動留下了少而珍貴的物質遺產。」[13]1921年9月21日，五個先鋒派藝術家為他們自己的作品舉辦了一次名為「5X5」的展覽。正如羅德琴科所說，這對五位藝術家中的每一位來說都是一次開創性的展覽，他所展出的五幅單色畫作表徵著其分解傳統(或過去的)藝術的最終階段。在他們之後，藝術就只能發揮功能性的作用，並被整合進了後俄國十月革命的新的歷史和社會事實之中。不久之後，理論家歐西普·布里克(Osip Brik)邀請了25位藝術家脫離純藝術的領域，轉而開始在行業工作。除留玻夫·波波娃(Liubov『Popova)、亞歷山大·艾克斯特(Alexandra Exter)、瓦爾瓦拉·史蒂潘諾娃(Varvara Stepanova)和塔特林(Tatlin)及其他少數幾個人之外，布里克的革命性的想法並沒有真正被這些革命性的藝術家所接受：他們更願意為劇院、廣告、海報等工作(即他們更願意繼續發揮藝術創造性)，而不是將自己的活動聚焦在生產實用的和有用的產品上。他們成為了藝術家兼構成者，並且潛心進行生產藝術的實踐。

這次革命創造了一個新的無產階級，他們急切需要實用物……藝術家兼構成者將構成主義的固有價值形式和對技術的理解結合起來，其目的是創造一種新的工業產品。[14]

在羅德琴科的觀點中，設計不涉及美學，而是一個意識形態、理論和實踐元素的綜合體，所有這些元素都和廣泛的歷史設定相關；而這樣的歷史設定又被一種新的政治系統所表徵，這個新的政治系統有著前所未有的期望，即無階級社會和一個從未存在過的社會。歐西普·布里克的觀點是：「只有那些徹底拋棄畫架，並認識到在實踐中進行生產性的工作不僅是同藝術性工作相同的而且是唯一可能的形式的藝術家，才能夠成功而有效地解決當代藝術文化所面臨的問題。」[15]

我們是否能夠斷言結構主義者回答了聖西門所提出的要求呢？這個問題的答案還未可知。瑪格麗特·羅斯在1984年寫到：

在革命開始的頭幾年，結構主義者埃爾·利西斯基(El Lissitzky)和羅德琴科還在他們的口號中回應聖西門關於讓藝術家和工程師聯合起來以創造一個新的「黃金時代」(golden age)的提議，他們還試圖將聖西門的這個提議運用到為蘇聯的利益和宣傳而做的紀念碑、工程和新的實驗設計中。[16]

可以確定的是，審美先鋒派，即維克·馬格林(Victor Margolin)所謂的「藝術社會先鋒派」，想讓伴隨著布爾什維克俄國出現的創新形式「成為一種新精神的能指。」「他們的目標是為藝術創造一個新的社會角色，這個社會角色使藝術家成為社會生活組織和建設中重要的參與者。」

回到羅德琴科穿工裝時的先鋒姿態。莫斯科高等藝術暨技術學院的一名學藝術的女生GalinaChichagova在回憶第一次見到亞歷山大·羅德琴科走進教室上基礎課時寫道：

一個外表看起來像飛行員又像司機的男人走進教室。他穿著一件軍事削減的米色夾克、灰綠色的加利菲特馬褲，黑色的靴子和灰色的綁腿；戴著一頂黑色的閃閃發亮的帽子、帽頂是皮的……我立刻就意識到這是一個另類的、特別的人。[14]

我們知道羅德琴科的工裝是什麼樣的(以及他穿工裝時的樣子)，因為攝影師米哈伊·考夫曼(Mikhail Kaufman)1922年給他拍了一張照片。照片中，他叼著煙斗、光頭、眼神嚴肅地盯著右邊，工裝前面有兩個巨大的引人注意的口袋，這是他的妻子瓦爾瓦拉·史蒂潘諾娃設計的(和其他的工裝的設計一樣)。就像中世紀畫作一樣，藝術家背後的三維構造啟發了他的構成主義主題的作品(這種三維構造很可能從1920-1921年以來就存在於他的「空間構造」中了)。

羅德琴科的工裝並不是時尚工業的產物，這一點很明顯的表現在：他們在工裝中所追求的是表現自己的想法，而不是展示專業女裁縫靈巧的手工。在這方面，羅德琴科的服裝和另一位著名的構成主義者拉斯洛·莫霍利·納吉(László Moholy Nagy)的工裝不同，他也屬於先鋒派，我們有一張他的照片。這張照片是妻子露西婭·莫霍利1925年在德紹給他拍的。從照片中可以看到，他將工裝披在身上，衣服上有一些柔軟的小褶皺，而褲子熨得一絲不苟。這個彼時已經成為包豪斯學院主任的匈牙利貴族，更像是一個時尚模特，而不是一個偏激的構成主義者。雖然羅德琴科散發出自信和活潑的精神氣質，但是他和他的貴族風格的匈牙利朋友看起來完全不同：他穿著自家做的、可能還是在廚房裡做出來的工裝，顯得簡樸和土裡土氣。與之相反，莫霍利·納吉的每一件衣服都是由高端時裝店定製，然後由一個專門的送貨員給露西婭·莫霍利送去的。

藝術家兼構成者準備宣告一個新時代和新社會的到來，在其中結構可能取代之前的藝術，因為它是在蘇聯被創造(或者說那時候將要被創造)而變得很容易和合理的，那時的蘇聯正走向無階級社會，在這個社會中新藝術即將取代舊的資產階級藝術。甚而，舊的資產階級藝術完全消失的可能性並沒有完全消除。

然而，工裝的故事並沒有就此結束。筆者有很長一段時間認為羅德琴科是先鋒派工裝的創始人，而莫霍利·納吉只是挪用了它們，並在包豪斯、魏瑪和德紹穿了出來。莫霍利·納吉出任包豪斯學院的主任，突出了「現代藝術家作為工程師和技師的形象，從而取代了他上任之前在學校占統治地位的表現主義藝術家的表現主義者形象。」從這方面看，納吉不同於之前的領導，這主要表現為：前任主任是唯心主義者約翰·伊頓(Johannes Itten)，他穿著奇裝異服、信奉瑣羅亞斯德教，並且他的形象和行為有很高的辨識度。莫霍利·納吉能夠出任包豪斯學院的主任的職位，另一個原因在於：從理性思維和哲學的角度講，他和伊頓完全相反，他以實用和技術為導向，相信機械和建築業有特殊的美學和實用價值，並且對設計的作用大加讚賞。

與此相一致的是，莫斯科應用藝術與設計學院的教授兼羅德琴科的孫子亞歷山大·拉甫連季夫(Alexander Lavrentiev)在他的論文《謝爾蓋·斯特洛迦諾夫》(Sergei Stroganov)中就他所熟悉的問題儘可能地解釋到：

1919到1920年期間，著名剪輯師約翰·哈特菲爾德在做拼貼畫和合成照片的工作時穿著藍色的長袍。羅德琴科通過設計生產性的衣服來展示具有專業功能的服飾的普遍原理，而它們來自於飛行員和司機的工作服以及制服的原理。服裝作為專業的一部分，成為了一種專業裝備。

史蒂潘諾娃和波波娃在工裝中加入了幾何圖形設計，指代蘇維埃國家所設想的秩序和效率。構成主義者設計的一部分服裝也找到了進入劇院的途徑。

例如，波波娃就在給梅耶荷德(Meierkhol d)演出的戲劇《寬宏大量的烏龜》(The Magnanimous Cuckold)(1922)所做的服裝和設計中表明了她的意圖：結合演員目前的職業角色的要素來為他的表演工作找到一種生產制服(prozodezhda)的一般原則。[7]

最早的生產制服的實用性設計成果包括史蒂潘諾娃為羅德琴科縫製的工作服。他那類似跳傘服的工作服，誇張地展示了其扣子和大容量口袋，將這些衣服的基本組件轉變成了重要的形式元素。另外，它的剪裁、縫製和布料都非常簡單而且經濟實惠，是一件專業而且獨具特色的服飾。[17]

另一張照片是埃爾·利西斯基在1922年左右拍的，名為「烏拉迪莫·塔特琳為紀念第三國際的工作」。而他另一張名為「構成者」的照片，實際上是埃爾·利西斯基的自畫像，拍於1924年並且使用了照片剪輯(蒙太奇)技術。

斯洛維尼亞藝術家Avgust 是格羅皮烏斯(Gropius)在包豪斯學院的學生，他於1925年在盧布爾雅那舉辦了一個構成主義的展覽。他穿著工裝，看起來像技工一樣，在彼時還不足5萬人的城市裡巡展，令人們驚愕不已；而他的打扮明顯就是參照了藝術家兼構成者，尤其是參照了莫霍利·納吉。畢加索和布拉克也穿工裝，這讓他們在畫室工作時很方便，反常規的穿著也突出了他們的藝術家身份。

1984年，斯洛維尼亞美學學會在盧布爾雅那組織了一次學術研討會。參會人員中，一部分是親身經歷過1910-1930年期間的經典先鋒派的藝術家和學者；另一部分是像我們這樣出生於第二次世界大戰之後的人。研討會上的文章和論文當時分為三期在文學雜誌Sodobnost上發表。會議的成果之一來自斯洛維尼亞共產黨的創辦成員之一弗蘭茨·克洛普西斯(France )，它創辦於1923年。他在論文中對那時候的描述栩栩如生，其中最令人難忘的就是他對Avgust 在盧布爾雅那舉辦的那次展覽的回憶。克洛普西斯不是一個藝術鑒賞家，但是他卻能夠感知這種新藝術的真實本質，這種新藝術就是自己發起的以及他在1925年的展覽上所呈現的異常激進的觀點。弗蘭茨在回憶他參觀那場展覽時寫到：

那場構成主義的展覽是由Avgust 組織的，他在德國時從建築設計師兼藝術家格羅皮烏斯(原文把格羅皮烏斯Gropius寫成了Groppius)和包豪斯學院學到了很多東西。

展覽的大廳里掛著很多巨幅的海報，有的垂直掛著、有的歪歪斜斜甚至上下顛倒；海報上寫著資本即小偷、藝術家必須成為工程師等。展覽中還有一些物品和畫作。這些物品包括單車、滑板車和展覽組織者使用的打字機，展覽源自一個原則：結構是當時藝術表達的第一方式。我們現在使用的「構成主義」的說法也源自這裡。展覽的畫作之間畫著白色、黑色和紅色的圓形、正方形以及類似的組合。

我和Ludvik Mrzel，Stane Melihar，Ivo Grohar，還有幾個男性和女性朋友一起去參觀的展覽，Avgust 迎接了我們。在展覽上之所見顛覆了我之前對於藝術展的所有看法。我喜歡「資本即小偷」的標語，因為在此之前這類東西是不存在的。我懷著極大的好奇心去凝視那些畫著黑色正方形、紅色半圓形或者三角形的油畫。我不明白為什麼這裡會有自行車？這些木質自行車是從哪裡來的？但是我能確定的是：這次展覽在實質上標誌著對資產階級的文化和美學的反抗，因為它打破了那時候不允許被顛倒的東西。[18]

可以引用的一句話來表達他對莫霍利·納吉的喜愛之情：「我被莫霍利·納吉深深吸引，他讓我們用不同的原料來創造全新的，同時又是暫時和抽象的東西。」[19]

辦完展覽之後不久，前往的里斯雅特。他打算和他的詩人朋友 Kosovel一起創辦一本名為《構成者》(Constructor)的期刊，但是後來卻從來沒有出過一期。[20]人生的大部分時間都是在的里斯雅特生活和工作，只到了20世紀80年代他才被人們發現，並且被認為是斯洛維尼亞獨具一格的藝術家。80年代早期，不僅有助於先鋒派的學術討論會開展，經典先鋒派和先鋒派成員也大範圍復興，從盧布爾雅那到貝爾格萊德、從烏克蘭到亞美尼亞都在爆發這種復興。從這方面來講，斯洛維尼亞發生的先鋒派的各種運動和整個歐洲以及之外的運動是相似的。也就是在那期間，德拉甘·茲瓦迪諾夫開始穿工裝。

德拉甘·茲瓦迪諾夫的職業生涯從管理各種戲劇團體開始，並因此得以加入新斯洛維尼亞藝術組織；他在組織中異常活躍並且對戲劇、儀式、空間和太空旅行很感興趣(與太空旅行類似的想法源於20世紀上半葉的俄國)。他很快向著俄國神秘主義的方向來創作他的戲劇作品中的片段和場景，尤其是那些與卡西米爾·馬列維奇以及他的私人生活和藝術神話相關的原內容。20世紀八九十年代，藝術家兼構成者的圖景是茲瓦迪諾夫的世界觀中很重要的一部分——在某種程度上，現在仍然是，只不過在他最近的作品和論文中出現了大量的諸如「工程師正在建造一座新劇院」的話。這意味著藝術家兼工程師的形象現在仍然存在，只不過它以前具有的豐富含義現在已經急劇減少了。然而這些過去的構成主義的痕迹在茲瓦迪諾夫的作品中仍然值得注意，他最近關注太空旅行並通過以及他和構成主義的聯繫來提及構成主義。因此，他於2009年舉辦了一個專題講座，名為「作為後重力藝術宣言的里斯雅特構成主義環境」——在這裡，原初的「環境」(ambiance)是一種空間建構，這種空間建構則是Avgust ，Edvard ，George Carmelich以及JosipVlah於1927年在的里斯雅特發明的。尤其是20世紀90年代，德拉甘·茲瓦迪諾夫利用「藝術家兼構成者」(artist-Constructor)這個說法，宣稱自己是一個「有吸引力的人」(attractor)，是一個「構成者」(Comstructor)[21]，還是「一個正在建造一座新劇院的工程師，在新的劇院中，觀眾將以自己為軸心環視周圍的場景並且獲得一種新的觀看視角。」[22]

雖然工程師的構想在今天仍然存在，但只存在於以前的一些藝術家和思想者少數殘存的作品和思想中；他們試圖將藝術和建築融合并得以提升，藝術和建築這兩個元素讓舊的資產階級和階級社會，以及一直在建立卻從未成功的新共和社會既相互聯繫又彼此分離。

由上觀點：義大利未來主義和俄國建構主義差不多同時開始發展一種特別的服飾，即工裝；以至於它們既具有實用價值又進一步表徵著對未來的烏托邦構想前進了一步。在義大利，雖然巴拉和德佩羅在他們的服飾上取得了一定的成功，但是真正的成功是塔亞特設計的連褲工作服(tuta)。連褲工作服(tuta)和生產主義的生產制服(prozodezhda)有很多共同點，因為它們都以現代主義的意識形態為基礎；其目的都是創造能夠滿足人類各種功用和需要的物品，而且這些物品同時可以詆毀階層社會，將國家轉變為一個巨大的政黨。從這個方面以及其他很多方面來說，新出現的工裝表徵了現代主義烏托邦主義的一個成功案例。

與文章相關的另一個主題是工裝概念的發展歷史及其後果。工裝的構想最先在美國軍隊中得以運用，到20世紀早期在義大利和俄國變得多樣化並且得以發展，這也是現代主義烏托邦主義的絕佳案例。包豪斯學院的斯洛維尼亞藝術家Avgust很讚賞穿著紅色工裝的莫霍利·納吉並且很快就開始模仿他。不久之後，他於1925年在盧布爾雅那穿著類似的工裝作為工作服。六十年之後(第一次是在1981年)，工裝再一次被藝術家穿出來——藝術家德拉甘·茲瓦迪諾夫在1981到1995年間模仿俄國的藝術家、構成主義者尤其是再一次把工裝穿出來。所有這些都表明：雖然諸如法西斯主義和布爾什維主義這樣吞噬一切的政治體制失敗了，但是就如茲瓦迪諾夫的例子所證明的那樣——在這兩種體制的邊緣，一種新的日常的現實正在生成並且伴隨著我們，但是它以另一種歷史和意識形態的變形形式而存在。

Margaret A.Rose,Marx s lost Aesthetic.Karl Marx & the visual arts(Cambridge:Cambridge University Press,1984),p.131.For animplicit different opinion see See Nina Gurianova,The Aesthetics of Anarchy.Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde(Berkeley:University of California Press,2012),p.283 and footnote 28,below.

Rose,Marx s lost Aesthetics,p.11.Margaret A.Rose,Marx』s lost Aesthetic.Karl marx & the visual arts(Cambridge:Cambridge University Press,1984),p.3.該作者在她最近關於俄國無政府主義藝術、藝術家的關係的文章中提到了聖西門，具體見Gurianova,The Aesthetics of Anarchy,p.283.

Louis Kaplan,「The New Vision of László Moholy-Nagy」(From the Exhibition Catalogue LUMA-Modern Photography from First Half of the 20th Century.http://thesip.org/language/en/lkaplanmoholynagy-en/.

內容來自Alexander Lavrentiev2015年4月17日寫給本文作者的信。

http://old.radiostudent.si/artile.php?sid=18478.

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