「慾望的城國」照見「偏見的枷鎖」

「戲曲三賢」之一劉曾復先生說過一段話，大意是，一個中國人若說聽不懂京劇，聽西洋音樂反倒能對裡頭哪個段落哪個小節的感情心領神會，這話不讓人信服。

世易時移，時間來到2017年，吳興國帶他的台灣當代傳奇劇場創團之作《慾望城國》來北京演出。坐在台下的觀眾，對這齣戲所取材的《麥克白》知曉甚至熟稔的，恐怕比具有戲曲欣賞習慣的觀眾要多。這也正對應了30年前吳興國成此一劇的初衷——讓這一代沒有聽戲習慣的中國觀眾，藉由他們更加熟悉的莎士比亞，走進劇場看看京劇是怎麼回事。彼時，作為戲曲演員的他有此「變法」之策，皆因所操之業衰微，與當下戲曲觀眾流失、戲曲創新訴求強烈卻表現乏力的我們，面對的是同一片山河頹喪。

我總覺得，借用西方經典而成一出京劇，這種轉化並不等於中英文字對譯。吳興國把麥克白吃下去了，消化了，把它放在了中國群雄逐鹿的時代，在宏觀上給麥克白渴望上位和付以行動一個特彆強大充足的理由，而後又輔以麥克白夫人這個有政治訴求的女性帶來的微觀支持，形成了探討君臣禮儀的話題場，形成了在東方道德框架內的多層多義多解，然後交由觀眾自行判斷站隊，或者只是感慨，也已達到了一部戲劇作品的功用和感染力。如果說有什麼不足，是通過舞台技巧進行情緒渲染上，給予人物的支持不充分，不像演了百十年的故事和人物那樣流暢純熟，遊刃有餘。但這個是他在30年前做出改革時的藝術風格的取捨問題，有時代性，有他個人視野的局限性，有台灣客觀的戲曲條件局限，但已經足夠優秀。

有些觀者不公道，看外國導演的戲，即便經典被改得面目全非，都被理解為導演有想法，但中國人排一個自己理解的篡位者，紅模子寫出去一點就說跑題，減一些又說多層意義被削弱。跟《麥克白》原作有什麼出入，這真的有那麼重要嗎？對經典的再詮釋最寶貴的恰恰不就是形成獨立之人格、戲格嗎？吳興國用莎士比亞澆了他的塊壘，給出他解讀過的、變幻過的麥克白，觀眾坐在台下想要看的是吳興國的麥克白，還是你自己心裡的麥克白，還是你自認為莎士比亞給出的那個「正宗」的麥克白？這幾個麥克白如何對應吻合才算成功呢？真諦怕不只有一個。

吳興國沒有錯過「人性慾望」這個根本，但時間從400年前回到2000多年前，又來到今天，從西方來到東方，具體到政治結構、女性參與政治的可能性、倫理道德的外化表現上，有所出入不是很正常嗎。大動干戈還能自圓其說，恰恰正是他轉化得最好的地方，在某一個點上力透紙背就夠了，我們不是莎士比亞遺失海外的子孫，何必非得跑回去認祖歸宗？

敖叔征慾望的涌動從女巫出現開始，其實女巫完全可以看作只是一個藝術的外化，實際上是他內心活泛起來了。論武功，敖叔征披荊斬棘掃奸佞，足以贏得主上信任封官晉爵。可若論官場心機，卻是個玩權術的「白痴」，而且心理素質很渣，還受著心中君君臣臣的道德約束。偏偏被夫人找到了一個為自保而主動出擊的借口，設計好了「我偷刀來你殺人」的協作模式，弒君似乎變得順理成章。

難道不覺得這麼一對夫妻，對今天的社會和家庭結構來說，也非常典型而有說服力嗎？男人是一介武夫，有開疆拓土的魄力，但政治智慧不夠，打贏了勝仗之後開始膨脹，但顯然還是個乖乖的臣子，開始有點朦朧的慾望，被一個智慧多多但是沒有機會參與政治施展才華的妻子分析一番，慫恿一番，而實際上除了沒有舉起殺人的鋼刀，從點子到路子都是敖叔征的夫人一手謀劃，一手托舉。她的野心比丈夫大，道德標準比丈夫低，她崩潰的真正原因，並不是什麼良心譴責，而是一個婦女在親自動手殺人之後，血和死亡的猙獰帶來的直觀刺激，以及功虧一簣的挫敗與恐慌。對於一個官宦夫人來說，迷倒軍士偷刀，已經是實操的極限了。

嗓子和身上的功夫是戲曲帶領觀眾的想像力一起飛的翅膀，講故事是為了顯演員的本事，讓觀眾過癮；顯本事是為了故事更有說服力，讓觀眾動情動心。否則何苦要吃三五八年的死功苦功，就為了那一下亮相，幾個動作？那是為了攝魄，讓觀眾能夠對這種漂亮美好傳達出的情緒和性格成倍地信服。同一套動作，同一段唱腔，一個好的演員和不好的演員，對觀眾來說區別太大了，更何況做與不做的區別。這個道理在《慾望城國》里表現得很明顯：在文本立意頗具信服力的前提下，《慾望城國》作為一出京劇的最大遺憾是放過了太多的關鍵時刻，太多裉節兒，鋪排渲染得不足，給予人物和情節的支持弱。不知吳興國有意還是無意，他不該舍掉戲曲的華彩。

戲中刺殺君王的那一場，妻子曉以「大義」外加拱火激勵，軟硬兼施慫恿敖叔征行動，正是她渴望翻雲覆雨大展宏圖，心裡活動最激烈的時候，可惜沒有水袖輔佐，顯得乾癟局促。

「刺殺」原本是京劇很多戲碼中大施筆墨之處，相當於驚悚懸疑兇殺題材電影的「戲核」，偏偏戲中將正面刺殺隱去，改為兩人輪番在屋內獨處等待對方行動，將心理放置台前，別有一番機智。待敖叔征刺殺返回上場，妻子慌張害怕到不敢張口詢問事成與否，只是哆哆嗦嗦為他兩手擦血，此時觀眾已經有幾分意會，短暫的極靜之後，突然間外面大喊幾聲君王被刺殺，人聲和鑼鼓一起喧鬧起來，觀眾剛才跟演員同步屏住的那口氣才算吐了出來。遺憾的是，身段動作和唱段始終也未能在這場戲中有格外亮眼的表現，觀眾不滿足。

麥克白夫人最著名的「洗手」，正是旦角演員展現唱做本領的好機會，更直接地說，是展現兩隻手上的功夫，用手表達情緒的本事，是讓觀眾同時生出憎惡、同情、憐憫等等多重情緒，與這個女人共情最大化的機會，演員卻一猛子將兩手按在盆里。

而在大將敖叔征身上，出征、得勝、戰敗、喪命，都是武生演員大顯身手的機會，太多的傳統劇目有這類大英雄形象，而在這裡卻未能呈現什麼像樣的段落。最後一場麥克白戰死前，戰事兩度轉折，他兩次撞進盲目無序的軍隊，撥開層層將士，渴望走出來時整肅了軍心，也按下自己的紛亂心緒，但是等他走出人群時一切都是徒勞，非正常手段獲得的王位，結局也是輸給了人心的游移與倒戈。但因為缺少戲曲規制的約束，這裡的吳興國在台上就顯得像話劇演員一樣生活化地走步，節奏感似乎也在歌劇、舞劇、京劇間飄忽，感染力折損太多。至於劇中唱段設計的虛弱，也顯而易見。否則，拔靠旗、高處翻下的舉動，對悲壯與悲涼的傳遞可以更加充足，英雄戰鬥到最後一滴血，職業地死在疆場，獲得應有的尊重。

時至今日，繼續在京劇的語境內探討京劇，這種專業性，這種曾經被崇拜羨慕的「內行」，被更加習慣現代西方戲劇舞台語彙和邏輯的人，看成是戲曲閉合和停滯的缺點。戲曲拒絕長大，觀者視而不見，再繼續兩相背向而行，恐怕有一天，戲曲要萎縮到連偏居一隅的地位都難保了。而在另一端，中國與西方戲劇近年來突然頻密接觸，往來已無障礙，創作卻未見恣意發育。從業者渴望走得更遠，卻腳步虛浮，效仿、膜拜的道路開闢出來的仍是一盤找不到出路的迷局、殘局。外國的戲劇有兩千多年的根基，而我們的舞台就該從一百多年前算起嗎？

吳興國作為創作者，挑中莎士比亞的《麥克白》作為他舞台藝術轉折的起點，可謂眼光卓越，沒有苦力迎合，而讓《麥克白》順理成章不露痕迹地完成了置換。30年不斷探索出新，風格雖有變化，難得品位總在審美基準之上，這已經展現出對戲曲藝術既充分自信，又開放、包容、精進的創作態度，這是在台灣這片戲曲資源相對貧乏的土壤上開出的一朵奇葩。我們家底兒豐厚且有此志向者不妨反觀參照，也希望欣賞者能不時低頭看看自己的脖頸上是否早已戴上了偏見的枷鎖而不自知。

文| 來來

供圖/台灣當代傳奇劇場

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