書法的當代目標

書法的當代目標，是一直環繞在我心裡、揮之不去的一個命題。每一個書法家都會對自己與這個時代的關係做一個定位：在書法這個領域裡，在一輩子書法生涯中，我能做什麼？我要做什麼？

做一個自娛自樂的愛好者，每天緊張工作之餘，回到家裡寫寫字，陶冶一下性情。這是一種定位。

靠書法出名，做一個名家，在我這個縣、市、省裡面有名望；或靠書法發財，賣字賺錢。這也是一種定位。

今天投身於書法的人，應該有很多種類型。現今是一個多元的社會，書法家有選擇的自由，每一個類型都有它存在的合理性。比如不能說想靠書法發財就必須被鄙視被看不起，有本事靠書法發財，沒有一點絕活和能力不行。再說了，不想當將軍的士兵不是好士兵，所以想靠書法出名的，我覺得也沒問題。甚至你完全可以為自己設立這樣一個目標我將來要做中國書協的主席，你有這個目標，本應該受到大家的尊重。至於能不能達到，這要看你的水平，看你的機遇。

很多書法家可以把書法寫得很好，但對於「書法的當代目標」這個問題，很多人未必會去思索。也許這是一個你從來沒有去想或是很少去想的問題，是一個比較新鮮的話題。許多書法家在寫書法的時候，首先想到的是儘可能地消費書法：因為書法是個好東西，我要消費它，可以靠它賺錢，靠它做官，靠它自娛自樂，這些都是消費。但我想在這個時代，在書法藝術領域裡，也要有一批精英，一批有探索精神和科研精神的人，這些人不是以消費的態度對待書法，而是把書法當作一個「時代的考問」，不斷追尋它在這個時代的終極意義。最後使它發展得更加符合這個時代的要求。這樣的人可能為數不多，但卻很重要。

就我來說，追求名譽，做一個名家等，也許已經沒有什麼特別的刺激和意義。我是一直希望以一種科學探索者的身份，在當代書法史上定位自己。我覺得，書法本來就是一個對象，是可以讓我不斷地追問、不斷地質疑、不斷地努力去改變的東西。我始終希望能對書法存在的現狀和書法在目前所遇到的困難，以及它可能具有的優勢不斷地發出追問。在這個過程中，有沒有人記得我的努力，對於我來說無關緊要，重要的是我能不能有源源不斷的思想動力，對一門藝術進行不斷質疑，不斷地尋找它新的方向。

比如蔡元培、魯迅、胡適等，在民國時期，他們本來可以像許多人那樣在消費文學。但是他們沒有。

通過不斷探索嘗試，當代文學的樣式，從古典文學到新文學的樣式，是被他們確定下來的。他們不是以單純消費的態度對待文學，而是把文學當作一個「時代的考問」，對文學的發展進行探索、進行追問、進行質疑，最後使它發展得更加符合時代的要求。

2012 年6 月12 號，我在浙江美術館舉辦一個超大型的展覽，總共六大展廳。這個展覽的名稱叫作「社會責任」，這個展覽最後收穫的反響很成功。關注過這個展覽的人，原本可能會有一些疑問，或者會有一個想法，怎麼會在書法圈裡提這個「社會責任」。我提出這個名稱的時候，包括我身邊的人都有疑慮：這個「社會責任」，是不是容易被誤解為政治挂帥？大家都知道，我的書法從來不寫政治。但這樣一個概念被提出來，如果沒有解釋，大家有這樣那樣的想法，是很正常的。其實，我們不能把「社會責任」作簡單理解。「社會責任」這個標題里，包含了我們對書法創新思考的一個很重要的節點。

先從30 年書法發展的軌跡說起。

1979 年到 1980年的時期，書法開始復活。它的前奏是 1976 年，上海書畫出版社辦了一個《書法》雜誌，它屬於一個專業性的雜誌。

1979 年在瀋陽舉辦全國第一屆書法篆刻展覽，是一個全國性的書法盛事。因為有了這個展覽，很多書法家匯聚瀋陽，倡議成立書法家協會。當時又請到了德高望重，一言九鼎的老革命、「紅軍一枝筆」舒同先生，這個組織就成立起來了。本來書法一直就沒有合法的身份，所以當時的書法家的熱心奔走呼籲，是為確立自己的合法身份而戰。至於寫得好不好根本還不是問題。「文革」時期，書法家們都被打倒，沈尹默先生把他自己寫的作品撕成碎片衝進廁所銷毀掉，不敢留下以為罪證。亦即是說：當時書法家最大的痛苦是沒有合法身份。所以1981 年中國書法家協會的成立，使書法家有了一個組織，有了一個合法身份，對老一輩書法家而言是多麼地重要。

但是，組織問題解決了，其實當時書法家並沒有做好充分準備。因為書法家還是那種「小農經濟」式狀態，一戶一耕作那樣的方式，當時的書法家還是認認真真地在自己書齋里寫毛筆字，至多是寫得好看一點的毛筆字。這樣的認識與習慣還有風氣，到今天一直都還存在。我們有很多書法家區分不出書法藝術和寫「好看的毛筆字」之間的關係。為什麼會分不出它們之間的差別？因為書法本身就是來自實用的，寫好看的毛筆字，寫出名了，大家都找他寫，於是他就自然而然成了書法家，大家都認為書法家就是這樣養成的。至於書法作為藝術的一些要素的提示，當時人既不關心，也不知道應該如何去關心。

針對這些狀況，我們「文革」後這一代書法家群體（從80 歲到50 歲的這個年齡段）提出了一些舉措，這些舉措在書法發展的30 年裡起了重大作用。

首先，是引導書法開始進入了高等教育。高等教育的概念是什麼？不能簡單把它定義為培養幾個大學生。對於原有的書法來說，進入高校是一種顛覆。比如，原來書法是隨便寫寫毛筆字，現在書法要變成四年制大學裡面的專業藝術課程；原來書法是人書俱老、慢慢養的事情，如今在四年里，必須要把特定的某個人才培養成型，不可能因為古人說人書俱老，這個大學就念20 年或一輩子。在四年裡面，所有的課程都必須有目標，有教學方法，有課程內容，有教案，一切在原有的寫毛筆字裡面含含糊糊的東西，都必須清晰，必須規範。原來寫毛筆字是一種文化技能，人人得而習之，但是今天卻不是這樣，我們完全可以用鍵盤打字寫一篇漂亮的論文。書法不再是每一個人都必需的文化技能。所以這裡面的差異表明：寫書法變成一種徹底的藝術專業行為與選擇了。

記得我剛在美院留校當老師的時候，遇到的第一個問題，就是專業和業餘學習書法之間明顯的衝突。

業餘學書法的方法，是依靠原來寫過一些字的基礎，或是鋼筆字寫得比較端正，現在想把它寫成毛筆字，然後東看看西看看，東寫寫西寫寫，就慢慢地形成一個我的體。這個體里肯定也有一點古代的經典，然而因為沒有經過嚴格的訓練，顯然就是一個自說自話、自娛自樂的我的體。假如我們把書法的標杆定位為100，你從0 開始，你的眼界有20，你就做到20；你的眼界有30，你就做到30，但沒辦法再往上走。

專業的書法家必須要經受非常嚴格的訓練，你進來的時候可能是一張白紙，老師先告訴你100 在哪裡，最高點在哪裡。即使你現在不理解，跟不上，那也沒有關係。但是我教師要先讓你明白高點在哪裡。然後，通過各種教學手段讓你慢慢跟。作為專業訓練的立場，你付出的所有努力、所有的好，都是應該的。

作品拿出來，我老師只指出你的缺點，只說不好。

比如我自己在高校教學研究書法幾十年，應該說是練出了火眼金睛，學生臨帖有什麼問題，一清二楚。一個專業學生，如果被我批評了四年，你再笨也應該是高手了。專業是依靠訓練的，我老師必須要在短時間裡把你的手頭功夫，把你的筆墨技巧，把你對古代經典里線條的意識與表達作大幅度的提升。能讓我看到你每一天有每一天的進步。這就是專業和業餘的差別。當然，很多書法家最初也是從業餘開始學起，但我認為：業餘學習的形態不等於業餘學習的品質。我們追求的首先是品質。

書法作為藝術專業，是希望在高校里建立起一個模型。在教學的過程中，因為要教學生，老師不能說對不起我是寫魏碑的，草書不會教。面對各種經典，你必須都精通。這樣就促使老師努力去研究所有的經典。老師可以寫得不夠好，但是一定要精通經典，要告訴學生，什麼是經典，經典好在哪裡？這樣就能培養出一批非常嫻熟地掌握古代經典法帖的學生。同時，通過這樣的培養，也就慢慢地建立起了一個寫毛筆字是唯技術、而書法學習更是一個藝術感覺的觀念，把寫毛筆字引領向書法藝術的大世界。其實專業和業餘之間的差異最根本的，就是眼光與意識，而不是技術。藝術的感覺差，對經典的解讀能力差；技術越好，或許在錯誤的道路上越滑越遠。

從這個意義上來說，專業模型的確顛覆了古代書法一個很重要的原則。古代的書法是人書俱老，就是年齡越大，功力越深厚，書法就越好。但在今天，站在科學的立場上來看，如果你沒有從古代的經典裡面吸收營養來充實你的藝術語言，很有可能你年齡越大，功力越深厚，你的字在藝術上越差，陷到自己的那個怪圈裡不能自拔。因此，正確的學習方法是很重要的。

30 年來我們的努力，首先就是把寫毛筆字只講技能高低的觀念慢慢地扭轉過來，轉型到一個書法藝術的層面，建立起書法的經典權威。這個權威是幾千年書法史王國。書法這個王國很大，經典很多，我們其實只是一個經典的解說者。王羲之的《蘭亭序》許多細節，在教學中我都可以而且必須說得清清楚楚。

一個《蘭亭序》的訓練，全日制的大學書法專業可以做四個月，每天做，沒有一堂課重複。當你四個月每天抱著非常新鮮的感覺，每天接受老師提出的新的學習挑戰，在這種情況下，你還會覺得它不偉大？甚至它的內涵能讓你一年兩年地研究、發掘下去而不會感到厭倦。因為通過教學，你能夠不斷地在字帖裡面找到新問題，不斷地追究表達它的方式。這樣訓練下來，大家才明白，其實不是筆頭上那個技術了不起，是古代的碑帖經典了不起。寫得好不好，其實不是標準，裡面有多少內容是從古代經典裡面流傳下來被吸收，這個才是標準。

上世紀80 年代中期，展覽很活躍，有各種各樣的書風，當時號稱是「流行書風」。很多人批評流行書風，因為每個展覽都會有一等獎、二等獎，出來幾個典型，然後很多書法愛好者一看這個金獎體式，就跟著學。下一次展覽另外一個金獎，他又跟著學，慢慢就形成一個流行。很多書法家對這個「流行書風」深惡痛絕，我倒不以為然。我覺得你如果只是看一次展覽，那麼「流行書風」肯定是不好的。因為你看到一大堆拙劣的跟風者。但是我以為不必就憑一個回合論輸贏，倘若站在20 年以後，作為這個時代書法史學家的立場來看，這個「流行書風」或許是非常好的。

為什麼？每一次展覽確定了一個古代經典的樣式，十次展覽就給書法家提供了十種經典的樣式，二十次就有二十個。

比如我們可以排列一下：

80 年代初展覽流行的是上海沈尹默所理解的王羲之風。

到了1984 年、1985 年的時候，河南的中原書風興起，當時在北京辦了一個展覽叫「墨海弄潮」，那個時候學王鐸的大幅草書一下成為流行，好多人學。

再後來，應該是1987 年、1988 年的時候，獲獎作品裡面有很多小草書、章草，然後大家都一窩蜂地去學小草書、小章草。

後來是宋元的手札，也是一時間鋪天蓋地地流行。

然後就是赫赫有名的那個叫作西域殘紙的「廣西現象」。

如果你是一個普通的書法家，你不可能在一般情況下去碰這樣多的書法樣式。你可能只是自己寫自己喜歡的，但恰恰是因為流行，你一會兒覺得這個二王很重要，去學學它；再想想這個狂草書，展覽的效果不錯，也去學學它；再後來是那個章草，再後來是手札，再後來是西域的殘紙……如果你是親歷者，你開始盯著這十數種經典，儘管是跟風，但和你原來很狹隘的只是在練字相比，哪個眼界開闊？跟好還是不跟好？我想肯定是跟好。我們後面能跟的還有很多，經文、竹木簡牘、北碑，假如我們每一個都跟過來，20年積累下來，跟過十幾個類型，你想你是一個什麼樣的寬闊視野？一個只寫毛筆字的人，是不需要這樣的。但是今天想做一個書法藝術家的話，就需要這樣。底盤打得越寬越好，學的東西越多越好。最後有沒有自己的方向，那就要看個人的才情了。

我覺得今天的這個說法，肯定對大家的思想上會有衝擊。我們是從寫毛筆字的一個單一的類型，通過高等教育，建立起一個經典權威的概念。然後再通過展覽，不斷地推出各種各樣不同的經典演繹方式，讓書法家發現，其實書法不僅僅是一個個體，書法的世界很大。這個大不是隨口說的，這個大是由三千年、五千年的經典，一代一代的歷史，一代一代的法帖名碑建立起來的。這就是我們書法界30 年的第一輪的轉型，是第一個過程。

第二個過程，當我們建立起一個書法經典以後，我們遇到的挑戰是什麼？書法從宋元明清以後越來越是一種文人士大夫書齋里孤芳自賞的活動。在今天，書法家協會很重要的一項工作，就是展覽。需要一個全國性的書法展覽做平台，讓書法家們做交流、進行對話。但是很多書法家並沒有意識到自己身份的轉變，還是習慣於把一件毛筆字寫得好的作品拿出去，然後請裱畫師把它裱起來掛在牆上。一件作品從書法家這裡發出，裝裱、懸掛在展覽廳的整個過程，書法家自己是不會管也不屑管：因為裝裱是裝裱匠人的事情，布置展覽廳是工作人員的事情。至於這個作品掛在展覽廳里有沒有效果？有沒有達到最佳的展示、傳遞出什麼樣的藝術氛圍？或者我作為創作者在裡面有沒有特殊的追求？能否通過這個展覽表達出來？書法家自己是一概不管的。

如果過程這麼粗糙而貧乏，當然不能說書法家已經具備了書法藝術創作的品質。或許可以說這個書法家還沒準備好，他根本不知道這個展廳的藝術要求，他根本不知道自己提供的作品適合不適合這個展廳？

也根本不知道這個作品掛在自己書齋牆上很好，掛在展廳會不會很好？書寫的內容和這個展廳有沒有關係？本來，作為藝術家，是一定要追究這些關係的。

當然如果是寫毛筆字，本身是實用，只是希望寫得好看一點，那就不需要追究這些。

於是，在第二輪推進的時候，我們提出來一個「展廳文化」的概念。書法成為一個藝術品，要通過展覽這樣一個公共平台來展示。古人書齋里是兩三知己坐而論道的地方，空間非常狹小。但公共展廳卻是一個幾百平米、幾千平米的大空間，是可以容納很多人的地方。書齋里掛著的作品可能就兩三件，互相之間不具有競爭性。展廳裡面是上百件作品並存。作品和作品之間哪怕你沒有競爭的意識，觀眾來看了他也會做出自己的選擇，這即是說：作品和作品之間先天就存在競爭與選擇關係。在一個全國性的展廳裡面，你一定希望自己的作品是裡面最好的。但每個人都想最好，就構成一種競爭。構成競爭，你就要調動所有的手段，讓你的作品出彩，有魅力，能夠打動人，讓人震撼。任何一個專家走到精彩的作品面前，會不由自主地停下來，會對這個作品仔細地觀察，仔細地研究，仔細地品味，但對平庸之作則不會。所以參加展覽的作品，必須要符合一個能夠在競爭中間不落敗的條件，所有的點畫，所有的結構，所有的字形，所有的章法，所有的流派風格所屬，你都要認真研究對待。

1995 年開始，我做了「學院派書法」的探索嘗試。

「學院派」的書法，有三個原則，第一個叫「主題先行」，第二個叫「形式至上」，第三個叫「技術本位」。

技術是本位，也就是基礎，技術不好，不及格，只能淘汰出局。但技術就是技術，寫得再好也就是技術。

技術是60 分及格線，技術再好，既使是滿分，在這個作品裡面占的比例也就是60 分。那麼，「形式至上」呢？形式即事物的外形外觀外貌。技術很好，也需要有形式來塑造、來表達。然後才有「主題先行」，就是書法要有構思。

在這個十年裡面，對於展覽的要求越來越重視。

因為五六萬件投稿作品的一個全國的展覽評審，如果在形式上缺乏新穎，第一輪就會被刷掉。所以很多書法家為確保取勝，無不努力要在形式方面各顯神通，各種各樣水平高的、水平低的形式全部都出來了。有了這個過程，極大地鍛煉了書法家們。今天很多書法家，技術精良，形式感強。論整個的覆蓋面，今天書法家的技術，不遜色於古代任何一個時期。

從90年代開始到90年代末，一直到世紀之交，我們所遇到的問題其實就是這樣。一個書法家要做到，第一，不能只是寫毛筆字，寫的必須是經典、是書法藝術。第二，書法是藝術，必須要有藝術的表達平台，也就是樹立經典和強調「展廳文化」的意義。我們做了這兩方面的推進，獲得了成效。

前面我說過，我生性是個探索者，我會不斷地追問。今天書法家學習，通過經典的推廣，已經不缺技術。經過「展廳文化」十幾年的推廣和展覽的提升，也不缺形式。那麼還缺什麼呢？

舉一個現成例子：中國國家圖書館藏了很多宋明拓本。有很多很有名的宋拓明拓的拓本，因為珍貴，希望出版。然後在全國請60 位書法家在每個拓本後面題個跋。

60 位書法家應該說都是中國當代最好的書法家，至少在現階段，這 60 位書法家的書法水平應該沒有什麼問題，但題完印出來一看，第一對題跋技巧很陌生，沒有專門研究。第二這個題跋的文字文辭，讓人不忍卒讀。這麼多有名的書法家，卻告訴我們一個殘酷的事實：今天的書法，就缺了修養和功底。

今天書法家關注藝術水平，但卻缺少古代書法家與生俱來的一種素質文化。我每次看完展覽，就覺得我們抄的都是古人的詩詞。幾百年以後的人看你這個作品，根本判斷不出這個內容是哪個時代的。缺文化不是指我們都沒有文化，而是在作品文辭裡面體現不出這個時代文化的標誌。當然體現這個文化很難，第一，是書寫工具由毛筆變鋼筆了。第二，繁體字變簡化字了。第三，豎寫變橫寫了，右起變左起了。第四，文言文變白話文，點標點符號了。這四點變化，其實都是這個時代給我們帶來的「千年未有之奇變」，因為是奇變，所以沒有標準的答案。因此，在2009 年的時候，我們首先提出一個改革的概念，就是把書法家從技術的陷阱裡面拉出來，提倡「閱讀書法」的概念。書法既寫文字，就要有能讀的價值。這個文字內容要讓我覺得可讀、可賞、可游。我當時做北京大展時有一個項目：是叫作「名師訪學錄」。我小時候在上海，上海有很多有名的書法家，像謝稚柳、唐雲、來楚生、王個簃、劉海粟啊一大批，後來在杭州讀書呢，又師從陸維釗、沙孟海、林散之、啟功。再後來呢，範圍慢慢擴大，楊仁愷、劉九庵、王世襄，我都見過面。於是我就把我和這些前輩交往的細節寫下來。結果展覽時，專家、領導來參觀，我一講到這些老師的生平逸事，恰恰最是引起他們興趣的。每個人都會跟我補充他們和這些名家的交往經歷。當時沈鵬先生就在序里很贊成地說，你這組東西很像《世說新語》，這樣的作品，記錄的都是非常鮮活的人物形象。

於是我就覺得「閱讀書法」是有前途的。我們應該開始倡導書法的文化性——閱讀。

提倡書法的文化自覺，是第三階段。亦即是說，3 0 年之後我們又把書法從一個視覺藝術重新拉回到一個中國傳統文化里。

2009 年我在北京做一個展覽，其中「名師訪學錄」我只做了一部分。正是這些分支部分，「名師訪學錄」「西泠讀史錄」讓眾多人感興趣，這讓我受到極大啟發。作為這一思路的伸延，2010 年的教師節，我辦了一個特殊的展覽，「大匠之門——陳振濂眼中的名家大師」，作品中所寫的50 位名家大師都對我有過指點的恩惠，教誨過我，我算是「程門立雪」。第二次伸延，則是2011 年是西泠印社成立108周年，108 年我就做108 件作品，每一件作品都是西泠印社歷史上的一個節點，有時是考證西泠印社歷史上大家沒弄明白的某一個歷史事實；有時是提示出某一個先賢對西泠印社立下的巨大功勞；有時是某一段文獻記錄西泠印社不屬實，我把經過考證的真實文獻寫進來；就這樣寫了一套作品，大大小小108 件，做成了一個叫作「守望西泠」的展覽。展覽前題是這些作品都必須能讀，而且你不讀你反而會覺得沒意思。

看一遍「守望西泠」的展覽，等於對西泠印社歷史知識做了一次大梳理大普及。我寫這些東西的時候，都不是抄，我會把我對每一個前輩名家的感受寫進去。

倡導這個「閱讀書法」的理念，而且踐行了。但接下來進一步的目標呢？

既可以寫文人隨筆札記，可以寫學者的研究著述，為什麼不可以寫一寫社會新聞紀事？古人不都是寫身邊事嗎？像《蘭亭序》《祭侄稿》，等等。於是，就確定另起爐灶，寫社會新聞紀事。

比如《德國立法禁止學前教育》，這是我的一個作品的題目，我們中國都說我們的孩子不能輸在起跑線上，所以很重視學前教育。而前蘇聯和德國是禁止學前教育而且是立法的。如果一個學齡前兒童，老師教他超過從1 數到10，這個老師就違法了、要坐牢了，沒想到吧？這是我從新聞里查出來的。

比如優酷兼并土豆、柯達由紅極一時轉為一敗塗地……回過頭來看我們的書法，如果不認真地研究創新，我們可能也和柯達一樣。

再比如我用書法寫的一個民生故事。天津有一個計程車司機，一個盲人青年搭他的車，他們互相聊天。盲人青年說我想到大城市來就業，學一學盲人按摩，將來自食其力。司機覺得非常好，把他送到目的地。那個盲人青年要付車費，司機說，我不收你的錢，你是盲人。那盲人青年說，那不行，我坐你車你怎麼不收錢呢。在那裡推讓，司機說了一句非常經典的話，他說，我沒那麼偉大，我只是賺錢比你容易而已。

然後另一個網上被稱作斯文大叔的又上了車，上車以後就問剛才你們拉拉扯扯在幹什麼，司機就把這個故事講給那個斯文大叔聽。到了目的地，斯文大叔拿出錢給司機說，你這樣做很好，剛才那個盲人的車費，我替他付了。司機當然說，那不行，客人給前面的客人付車費的事，從來沒碰到過。那個斯文大叔說了同樣一句特別經典的話：我也不偉大，我也只是賺錢比你容易。

我就把這段故事寫成一個「『我不偉大』之道德接力」。我認為社會的溫暖就是體現在這些細微地方。

書法家去關注它，這就叫作「社會責任」。就是我們要通過書法作品，通過閱讀，通過欣賞，來傳遞人間的大善和大愛。我們這一代人，應該有這樣的擔當。用書法反映這個時代。當然，過於敏感和過於常識的不寫。希望通過這樣的方式，完成又一次書法的蛻變。

所以我的「閱讀書法」的第一種類型是文人隨筆手札，第二種類型是專家學術研究，第三種類型就是社會新聞紀事。

文人隨筆是我個人的，對書中的人物、或對我沒有興趣沒有來往的人，不會產生共鳴。

研究著述、學術研究，範圍擴大了，不但對我有興趣，對某一領域著述、學術有興趣的人，都會去關注它。

社會新聞紀事講的是大眾故事，是每個人都會產生共鳴的。因為大家和我是共同走過來的，都是這個社會的親歷者。因此，我把它稱之為我自己三部曲裡面的又一場革命。這次革命我覺得它帶有顛覆意義，它把書法從一個文人書齋的小圈子裡，或是從某一個純粹理論的學術研究中，一下子擴展到全社會，它成為一個社會的標杆，一個社會的紀事述史，振筆記史。

因此，「社會責任」這次展覽，我覺得對我自己來說，是一個思想上非常重要的革命性轉變。這個「閱讀書法」的價值，從個人的小圈子、到一個領域名家專欄的中圈子，再到全社會的大圈子，我覺得有了這三個類型的交叉支撐，「閱讀書法」這個概念，在科研意義上來說，應該可以成立了。

最後我想說的是：當代書法的創作目標，在這個時代會有很多種方向，但會有一些比較明確的合理的方向選擇是大家都贊同的。這樣的一種方向選擇，是對30 年書法史經過梳理，經過一個歷史分析以後確定的目標。書法創作的取徑，是技巧、形式和文辭內容並進。檢驗一個書法家有沒有水平之時，不再僅僅是靠技巧評高低了。而更要看作品有沒有文化內涵。這個文化里包括很豐富的內容：可以是你個人化的文人式雅玩，也可以是一個專門領域的學術研究，更可以是覆蓋全社會的，即所謂的「社會紀事」。

剛才，與各位討論了書法的當代目標，以及我個人對這個時代書法史創作取徑的理解。需要強調的是：這個時代的書法發展，如果要探尋在當代的目標，那必然是要反覆強化書法創作所應有的「文化」含量，舍此之外，別無他途。

（張平、張輝、尹全紅根據錄音整理，未經本人審閱）

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