沙曼翁先生：從甲骨文字即奠定了中國書法兩種風格

沙曼翁先生在金石篆刻、古文字學、書法等領域均有卓越的開創性貢獻。

他的書法篆刻藝術，承周秦吉金石鼓之氣韻，繼漢唐碑帖之風神，從清代碑學的樊籬中走出來，開闢了一條當代碑帖相融的寫意新路。他對甲骨文也研究頗深，並以甲骨文入書法，他生前曾說：「甲骨文字奠定了我國書法藝術中的兩種不同的藝術風格，即一種是嚴謹、優美、溫潤；另一種是縱逸、粗獷、勁峭。」

沙曼翁舊影

沙曼翁治印的場景

曼翁所治印章

沙曼翁篆刻作品

沙曼翁《古木堂印選》中收錄的作品

沙曼翁篆刻作品

沙曼翁，滿族，愛新覺羅氏後裔，1916年10月15日（農曆丙辰年九月十九日）生於江蘇鎮江。本名沙古痕，字簡闇，別號曼公、曼翁、寐翁、聽蕉、苦茶等，多以曼翁行世。齋名茶新墨舊齋、古木堂、除難將軍之廬、三友草堂等。生前為中國書法家協會藝術指導委員會委員，中國書法家協會會員，中國書法家協會書法培訓中心教授，江蘇省文史研究館館員，東吳印社首任社長、名譽社長等。

沙曼翁晚年在書齋中創作

沙曼翁書法作品

沙曼翁書甲骨文條幅

沙曼翁集甲骨文七言詩條幅

沙曼翁金文臨《散伯父鼎銘》中堂

沙曼翁秦篆條幅

沙曼翁篆書七言聯

沙曼翁孔撝叔岐鼓《凡將篇》軸

沙曼翁小篆賈島詩句橫幅

沙曼翁秦篆十二言聯

沙曼翁秦篆郭沫若詩

沙曼翁先生於20世紀30年代末拜「虞山第一書家」蕭蛻庵先生為師，系統學習各體書法及中國文字學，藝事大進，在上海、常熟、無錫、蘇州等地舉辦個展。1940年代加入潘天壽、余任天、金維堅、畢茂霖等組建的「龍淵印社」。50年代與王福庵、馬公愚、錢瘦鐵、王個簃、張魯庵、陳巨來、來楚生等組建中國金石篆刻研究社，任常務委員，合刻《魯迅筆名印譜》開創以作家筆名匯刻、出版印譜的先河。

中國金石篆刻研究社籌備會成立時留影

沙曼翁繪畫作品

沙曼翁《養廬春色圖》

沙曼翁書畫作品

沙曼翁扇面作品

沙曼翁《拾玉台新詠》

沙曼翁《霜潔白蓮香》

沙曼翁《端午即景》

沙曼翁《追憶泰山松》

沙曼翁《墨竹圖》

沙曼翁先生德高望重，學識淵博，致力於書法篆刻藝術實踐及藝術原理的研究，在金石篆刻、古文字學、書法等領域均有卓越的開創性貢獻。書擅各體，取法乎上，尤精研甲骨、籀篆、隸書、漢簡諸體，淳雅虛靈，蒼古峻爽。常以梅蘭竹菊、案頭清供入畫，高雅雋永，頗多逸趣。篆刻以秦漢為宗，渾厚莊重，擅以自家籀篆書法入印，使刀如筆，遒勁大度，乾脆利落而不尚修飾，自成一家面目。

沙曼翁（前排中坐者）與馬公愚（前排左坐者）等上海金石篆刻家交流切磋

沙曼翁《成道士像》並題

沙曼翁「萬歲」中堂

1979年書甲骨文對聯在「全國首屆群眾書法徵稿評比」中獲得一等獎。

1980年代起應邀在南京博物院、河南省博物院等地舉辦個展，四次赴新加坡舉辦個展及講學，並在中央廣播電視大學主講《中國書法·篆書》，2001年在中國美術館舉辦個人書畫印展，均博得海內外人士的高度評價。

2009年，以全票當選第三屆中國書法「蘭亭獎」終身成就獎。

2011年，獲「紀念中國書法家協會成立三十周年」榮譽獎，10月8日（農曆辛卯年九月十二日）因病逝世於蘇州，享年96歲。

沙曼翁先生生前與弟子付士軍合影

【曼翁先生語錄】

甲骨文是目前所見的最早的成系統的文字。

甲骨文字大多是用刀刻的，也有在甲骨和器物上直接用毛筆書寫的文字，其筆畫比較豐滿，風格與刀刻的甲骨文也有所不同。但無論是書寫還是鐫刻，其技巧都十分精妙，不論哪個時期的甲骨文都很精美，刀法熟練自如，字形大小不一，清瘦挺拔，結體錯落多姿，章法參差疏朗，顯露出一種古樸爛漫的意趣。

甲骨文字奠定了我國書法藝術中的兩種不同的藝術風格，即一種是嚴謹、優美、溫潤；另一種是縱逸、粗獷、勁峭。

「金文」即吉金文字的簡稱。

流傳至今的兩周金文資料，十分豐富，就其風格來說，分為三派，即齊派、魯派和楚派。齊派由於靠近殷代故地，因此書風與甲骨文相近，即筆畫較瘦直，結構嚴整，其代表作如《陳曼簠》及《陳純釜》之類；魯派秉承周代禮儀法度，結體平正，筆畫茂密繁曲，筆法圓勻，藏鋒起筆，中鋒行筆，其整篇章法縱有行，橫有列，為漢代隸書的布局開了先河，與《大司徒匜》之類為近。楚派則不同，楚地民風強悍，因此，書風也渾厚雄放，其代表作為《散氏盤》。雖然有齊、魯、楚三派，風格競相爭妍，但它們共同的特點是平正、穩定、布置錯落、藏鋒逆入、中鋒運筆等等，這些特點，已形成了我國書法藝術中的筆法、章法等的初步格局。

石鼓文是春秋末到戰國初秦國的實物。從石鼓文的書體看，與《秦公簋》相接近，即與魯派的風格相近。石鼓文字體筆畫朴茂、線條渾厚凝重，字形略帶方，為大篆向小篆過渡的文字，其結構較散，秀逸之氣內含。由於當時已經使用鐵器，因此，石鼓文的筆畫更加圓勁挺拔。

在石鼓文中，文字的圖畫因素基本消失了，它使漢字朝抽象化、方塊化邁出了最後的一步。

籀篆自秦漢以後，精妙者絕少。唯有唐朝李陽冰的篆書，特以瘦硬見長，但無秦漢遺韻，古意盡失。南唐徐鉉、元代吾丘衍雖皆有善篆之名，但不能脫離李陽冰之唐篆軌轍，尤以吾丘衍主張燒筆作篆之說，更使後學進入歧途。明代文徵明以楷法入篆，也不足效法。

降及清代，小學昌盛，學者多習籀篆。影響較大的如鄧石如、朱為弼、楊沂孫等書家，能越過唐篆和徐鉉等人，直追秦篆，參以石鼓文、秦漢瓦當、印璽之文，格調高古，均能於朴茂中見秀逸之趣。

稍後有趙撝叔、吳熙載、吳大澂諸書家兼取鄧石如、楊沂孫的筆法、雖稍欠雄逸，而平實工穩，不愧為大家。及至吳昌碩，其書法初學鄧石如、楊沂孫，篆刻則學秦漢，旁及浙派諸家、能於鄧、楊、趙三家之外，另闢蹊徑，陶熔三代及秦漢金石文字，對於石鼓文致力尤勤，出以雄強朴茂之筆，為秦漢以下的篆書放出異彩。

吳昌碩以後，有虞山蕭蛻庵者，善醫，能作四體書，尤於籀、篆金石考據之學，致力甚勤，更於六書、音韻及詩詞古文皆有深解，每出創見。他的篆書，初學完白，繼習石鼓文字，曾參合缶翁一路。六十歲以後，嘗評安吉翁書每多霸悍之氣，其所書石鼓文，凡合體之字，慣作左低右高，譬之魁星站立之勢，不無造作之弊，故力避缶翁之習氣。

蕭先生嘗言，學習篆書，應以秦篆為正宗，只能向上學，秦漢以下，無足取焉。

蕭先生之篆書，筆致渾厚，結構平實，無纖巧之習，蓋其上承秦漢，旁及諸家，有所取捨，所謂存其精華、去其糟粕，此真善於學習者也。

——《書法藝術》，中央廣播電視大學出版社1987年版

書法是有源有流的，根據不同的時代有不同的變化，故意人為的變化是不行的。近幾年來，我不斷地探索書法藝術，寫籀、篆、隸、分、行等各體書法，不僅著意於結構，而且更注重於篆書的章法、用墨的變化。在一幅作品中，講究字的大小、墨色的干、濕、濃、淡，產生了明顯而強烈的對比，使它有神韻、有變化，不是獃滯而無生氣和韻味。

——《將字作畫畫亦字，老來風格更天真》，刊於《淑世心聲》，鳳凰傳媒集團鳳凰出版社出版，2009年1月版

沙曼翁晚年曾言「老年人能以讀書、品茶、看花頤養天年，為最大幸福」

人之一生，毋求榮華，但得清閑身健足矣。老年人能以讀書、品茶、看花頤養天年，為最大幸福。要養成有此胸襟，必須讀書明理，是為莫大成就。余年逾八十，愛好書畫篆刻，從不與世爭名利，終身如此，莫大幸運焉。

——2000年作《養廬春色圖》題記

沙曼翁「讀書萬卷可醫一俗」橫幅

【延伸閱讀】

言恭達：談曼翁先生的治藝理念

縱觀曼翁先生的治藝理念，從以下幾方面可窺其一斑：

「不自正入，不能變出。」學書治印，須植根傳統，以古為師，探本尋源，循序漸進。「正入，就要從臨摹古人碑帖入手，從碑帖中學習古人的用筆、結體、筆勢等。初期應做到『有古無我』，繼則『古中有我』，再則『以我為主，以古為輔』」曼翁先生主張正入，就是要懂得妙造自然的真諦，無論在用筆、結體、用墨以及章法諸方面避免矯揉造作，刻意狂怪。

「一知其法，即功於化。」凡事有「經」必有「權」，有「法」必有「化」。曼翁先生常說，「經常」是暫時的，「權變」是必然的。在書藝創作中，要努力摒棄阻礙自由發揮個性的程式化傾向，充分反映作者胸臆、情感、修養、氣質與創造精神。

「學書篆入，植其本始。」先生多次指出：學書應從篆入，學篆必先研究文字學，這叫「識字功夫」。清代王樹《論書剩語》中說：「作書不可不通篆隸，今人作書別字滿紙，只緣未理其本，隨俗亂寫耳。通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。」先賢論書還有「書法必從植其本始，學書從篆入，猶為學之必自經始。學書不篆，猶文家不通經也。」「用筆要古拙，要拙多於巧。要古拙，就得通篆籀。歷代大家之書都沉著痛快，有篆籀氣象，便是明證。」

「書外求書，印外求印。」書法篆刻藝術均是作者人品、學養、氣質的內在反映。「作書作畫貴能無火氣，無霸氣，無做作氣，一言以蔽之曰：無俗氣。無俗氣則難矣。此貴之於有胸襟，有學問，有藝術修養，有工力，始克臻之。假如胸無點墨，一知半解，追逐名利之流，萬萬不可從事書畫，勉強為之，絕無成就，俗工而已矣。」

——摘錄自沙曼翁弟子言恭達《沙曼翁藝術思想的時代意義——寫在曼翁先生百年誕辰之際》（文/養廬主人）

本文轉自澎湃新聞http://www.thepaper.cn/

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