山水畫意境考鏡探源

內容提要：中國傳統山水畫，除了對筆墨的強調，最根本的追求就是圖像的意境。「詩畫一律」的命題，正好說明了古代山水畫與古代山水詩都是以「意境」為內在聯繫的「一律」的，而不是意象。山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現它的多重性，意境是來源於對詩歌的要求而轉入山水畫的。因此山水畫中的意境意識，來源於對詩歌意境的自覺認識及其運用具體「形象」的方式成功的轉移，同時也顯現了山水畫的意境與詩歌的意境的聯繫和區別。因此山水畫在形式上，將情與景融徹為具體形象——「意象」，作為主要表現手段，從而到達對意境追求與顯現。

中國山水畫注重「意境」的追求。「意境」用「意象」營造出來，這種密切的聯繫並不等於它們之間是等同的，「意象」是可視的，而「意境」是不可視的，只能用心靈去感知、去體悟、去領略。我們在這裡探討中國山水畫中意境源流的問題。

踈松遠岫圖 明 董其昌(1555-1636)

宗白華在論《中國藝術意境之誕生》中說：「藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。」 並將意境分為幾個境界層次，認為藝術境界是介於學術境界與宗教境界之間：「以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛景，創形象以為象徵，是人類最高心靈具體化、肉身化，這就是『藝術境界』」。

意境萌發最初大約在先秦時期諸家的思想中。道家的「大音希聲」、「大象無形」是最早具有「意境」這種意味的，老子的「大象」實際上就是他所推崇的「大道」，道有象法，又是君子之法則，因而大道有大象。「道」在老子那裡是有形象的。老子曰：「道之為物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。」(《老子?二十一章》)但這種象又不是具體的，甚至是「無形」的，是「充滿萬物，而與物無一相似，此其所以為大也。若似於物，這一物耳，而何足大哉?」(蘇轍《道德真經注》這是這種「惚兮恍兮」的「大象無形」才是深刻地體現和把握意境的本體基礎。「大音希聲」與此同道，莊子曰：「無聲之中，獨聞和焉」(《莊子?天雲》))我們可以看到， 在宇宙中，除了能夠直接視覺和聽覺到的形象和聲音之外，還有更為深遠廣闊整一的形象與聲音，這就是「大象」與「大音」。「大象」與「大音」的不確定，決定了它們忽兮恍兮的「無形」與「希聲」，但絕非是空，而是一種獨特的存在方式，是通過對「形」與「音」手段的完成，而實現對「大象」與「希聲」的追求與深刻的把握。說到底具有一種象外之象，音外之音的追求，為後來演變的對境外之境的境界追求與營造提供了空間。老子的「有無相生」構成了後來的「虛實相生」的美學基礎。老子曰：「三十一輔同一轂，當其無有，車之用也。」(《老子?十一章》)在漢代重要的道學著作《淮南子?說山訓》又一段話云：「鼻之所以息，耳之所以聽，終以其無用者為用矣，物莫不因其所有，用其所無，以為不信，視籟與竽。」應該說這是對老子這句話最好的註解。有無相生的虛實是構成意境的重要因素，如後來山水畫中的「虛實相生，無畫出皆成妙境」。道家著名的「言意之辨」是構成意境的「虛景」與「實景」的思想基礎。莊子曰：「世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也;語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。」(《莊子?天道》)又曰：「可以言論者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉。」(《莊子?秋水》)在莊子那裡「意之所隨者」、「不期精粗」的道，是不可能用語言或文字表達出來的。當然語言並非絕對無用，語言是表達「意」的手段或工具，只是不要執手段而忘記了目的罷了，故莊子再曰：「言者所以在意，得意而忘言。」郭向曾註解莊子云：「唯無而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者無也，故求知慾言意之表，而入乎無言無意之域，而後至焉。」

溥儒 秋山落暉

意境的基本構成因素是情與景。先秦道家的「大音希聲，大象無形」、「有無相生」和「言意之辯」不但直接觸及了意境的「實景」與「虛境」的構成，更重要的是在哲學、美學和思想層面奠定了意境的基石，但還不是「意境」意義上的真正自覺和自覺地運用文學藝術之中。魏晉南北朝時期「意境」得到了相當程度的演進，但基本上局限在文學領域之中。在山水詩中「情」與「景」有了明確認識，直接導致了對意境的探索。陸機首先在《文賦》中提出了「情」的重要意義，其云：「詩緣情而綺靡。」以「情」直接觸及山水詩的本體意義，而不含有其它的倫理及政治等方面的意義，強調了「情」，為情而詩，只有「緣情」詩歌才「綺靡」，即才有精妙的詩歌語言。鍾榮《詩品?序》亦認為：「吟詠情性」，「情性」指的正是詩人的真實的情感性靈，明顯地突破了儒家對詩歌的「發夫情，止夫禮儀」的理論和思維模式，故魏晉時期是文學時代上的真正自覺。劉勰的《文心雕龍》全面地論述了文學詩歌的創作、審美、欣賞等心理活動，對「情」也作了多方面的描述。如「詩者，持也，持人情性」，「情致異區，文變殊術」，「情者文之經」，「怊悵述情，必始乎風」等等。總之，魏晉南北朝，對「情」的認識形成了文學藝術上的真正自覺。對「景」的認識魏晉南北朝同樣達到了自覺的認識。陸機的《文賦》提出了「恆患意不稱物，文不逮意」，這裡的「物」自然是包含「景」的物。鍾榮《詩品序》對「景」亦作過細膩而生動地描述：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲署雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩也。……凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?」實際上這也是鍾榮對「景」與「情」的關係作了綜合的論述，並認為五言詩「豈不以指事造型，窮情寫物，最為詳切者也!」其實已經強調了詩歌的情景交融關係了。劉勰在《文心雕龍》肯定了詩歌藝術創作的「寫氣圖貌，即隨物以宛轉」，「情貌無遺」等，並認為「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中」對景寫意的創作方式，符合詩歌創作的「窮情寫物」本體意義的。我們還注意到了「象」的出現，這裡的「象」，非《易經》中的「象」，而是王弼所言的「象」，即具體的物象。當然，王弼時借用了《易經》的「象」來發揮和闡明自己對「象」的認識的，王弼云：「盡意莫若象，盡象莫若言」，「言所以明象，得象忘言;象者所以存意，得意忘象。」(王弼《周易例略》)王弼提出了「意」與「象」的關係，無不深刻之極，接觸到了意境的表層。劉勰的《文心雕龍?神思》明確地提出了「意」與「象」的結合，即「意象」一詞，「窺意象而運斤」。「象」不是單純的一個景象，而是包含有一個創作者的意之「象」，即「象者所以存意」之「象」。我們看到了，魏晉南北朝時代文學創作中的「意象」說和「境界」說，為「意境」說的提出作出了最終的路徑。也由此「意境」的理論最先形成與於唐代文學理論中。

「意境」作為一個範疇的明確提出最早見於唐代詩人王昌齡的《詩格》，他提出「詩有三境」：「詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」我們可以看出最早的「意境」實際上是「境」的一種。「意境」一詞的內涵後來發生很大的變化，成為一個獨立的繪畫範疇。首先「意境」是用在詩歌方面，王昌齡的《論文意》一文中探討了「意」與「鏡」的關係，認為「意須出萬人之境」和「置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境」。大文豪蘇軾列舉了陶淵明的詩句來說明了「境」與「意」的關係，《題淵明飲酒詩後》云：「『採菊東籬下，悠然見南山。』因採菊而見南山，境與意會，此句最有妙處。」嚴羽的《滄浪詩話》有一段關於詩的意境的話頗值得玩味：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」用禪理來隱喻一種不露痕迹的「象外」之境，這是對詩歌的創作的最高要求。將「意境」獨立為詩歌中的一種美學上的要求是明代朱成爵的《存余堂詩話》提出的：「作詩之妙，全在意境融徹，意蘊豐富，乃得真味。」宋元山水畫由於文人的極大參與，在山水畫中特彆強調其意境，將詩歌中的意境納入山水畫。蘇軾所讚賞王維而提出的「詩中有畫，畫中有詩」，就是將詩歌中的意境融進山水畫中，將山水畫的意象融進詩歌中。兩者的意境融徹，使其意蘊更加豐富，由此形成對單方面意境的一種超越，得山水畫中的「真味」。鄧以蟄認為中國山水畫最初就是詩人的藝術，列舉了唐宋山水畫大家如王維、鄭虔、郭忠怒、范寬、米芾等都是詩人，因此山水畫是描寫的詩人的胸懷。鄧以蟄說「唐末宋初諸家，如荊關董巨李范之山水無非詩人之意境;所畫者無非歐陽公之蕭條澹泊之意，閑和嚴謹之形。取其精無左實右虛，遠近烘托以顯靈氣之習氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境。」 中國山水畫大多數是文人所從事的繪畫形式，這個論斷是頗具代表性的。因此詩歌的意境被納入山水畫作為山水畫家的終極追求了。

在山水畫裡面「意境」一詞出現的較晚。但是早在唐代張藻提出的「外師造化，中得心源」，就已經含蘊了意境的生成結構了。宗白華為此認為：「造化和心源的凝合，成了一個生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是『意境』，一切藝術的中心之中心。意境是造化與心源的合一。」 宋代郭熙《林泉高致》提出了山水畫創作「重意」，認為創作當以「意造」而鑒賞當「以意窮之」，並首次運用了與「意境」內涵頗為接近的「境界」概念。 (事實上，到了清代「意境」與「境界」混用)清惲壽平《南田畫跋》將意境分別而述：「意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。」雖然沒有合用二字，但「意境」的意思已經出來了。山水畫論中明確使用了「意境」這一範疇是清初笪重光，其《畫筌》云：「繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，於茲篇可會通焉。」笪重光對「意境」的進一步解釋是：「神無可繪，真境逼而神境生……，虛實相生，無畫處皆成妙境。」這就是我們經常認為的筆墨生出「意象」，畫家將「意象」經營位置進行整合構成一幅「真境」，「真境逼而神境生」，意象出而意境融。不僅如此，不著一筆的空白是山水畫中的獨特的「意象」，與「真境」的「意象」相輔相成，虛實相生，共為一體，這種「空白」是「無畫處皆成妙境」的「意象」。所謂「作畫時意象經營」，正是這種由筆墨產生的虛實相生的意象的有機整合超乎象外從而構成山水畫的深刻意境。以至於「意境」成為山水畫的鑒賞與品評標準。清人將和在《學畫雜論》中云：「前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有岩有岫、有穴有洞，有泉有溪、有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣。」 「意境」是中國山水畫的一個極為重要的繪畫範疇。

山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現它的多重性，當然還是體現宋代建立起來的「澹泊」「蕭散」等意境為主要特徵，它奠定中國山水畫意境的根本取向。郭熙《林泉高致》中用一系列的「獨立衡門秋水澗，寒鴨飛去日沉山」、「天遙來雁小，江闊去帆孤」、「雪意未成雲著地，秋聲不斷雁連天」、「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫」等詩句來體現意境。歐陽修明確提出提出：「蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，去遠之心難形。若乃高下向背遠近重複，此畫工之藝爾。」 其中的「蕭條淡泊」、「閑和嚴靜」就是一種意境。繼而王安石提出「欲寄荒寒無善畫」的意境。蘇軾提出「蕭散簡遠」、「寄至味於澹泊」的意境，米芾提出的「平淡天真」、「平淡趣高」的意境，米芾在《畫史》中評論董源的山水畫云：「董源平淡天真多，唐無此畫。」又評論巨然的山水畫云：「巨然師董源，……老年平淡趣高。」其「平淡天真」、「平淡高趣」探討的也是山水畫的意境問題。倪瓚在《謝仲野詩序》以「沖淡蕭散」為意境。明代李日華提出：「繪事必以微芒慘淡為妙境。」

溥心畬 《松崖孤棹》

山水畫的意境有時與境界同義。尤其是到了明清時期「意境」與「境界」的概念互用， 宗白華在探討意境時也用境界的五個層次來詮釋的，如果按照宗白華的詮釋來看，境界的外延眼大於意境，除了繪畫中的情景交融的心靈最深的境界和品味其秩序、節奏、和諧等，它還涉及到了人格、社會、道德等境界層次。王國維還用「古今之成大事業、大學問者，畢竟過的三種之境界」來形容人的各個階段所達到的修養。所以「境界」具有一個比較寬泛的、模糊的多義的特徵。我們這裡主要還是指的與繪畫相同的意境的「境界」，即情景交融、虛實相生、境生象外的藝術境界。宋郭熙《林泉高致》云：「詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。」我們從郭熙的「境界」來看，它乃是將詩歌中的意境融入山水畫之中，「境界」在心中醞釀成熟，心與手自然相應，筆墨縱橫均合法度，虛實相生，左右逢源意境生焉。清代布顏圖《畫學心法問答》云：「山水不出筆墨情景，情景者境界也。」筆墨融入情思，情思融入景象，方為情景而轉化生出境界。清代張式《畫譚》亦云：「要知書畫之理，玄玄妙妙，純是化機。縱一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。」情與景、意與象、虛與實的相生相讓，也就是情轉化為景，景轉化為情，意轉化為象，象轉化為意，虛轉化為實，實轉化為虛，境界活現出來。這就是意境的結構和意境的現象。清惲壽平同樣用境界來衡量山水畫的高低，他在《南田畫跋》評論方從義的山水畫云：「方壺潑墨，全不求似，自謂獨參造化之權，使真宰與泣也。宇宙之內，其可無此境界。」而作為山水畫的筆墨，自從在荊浩那裡成為山水畫的獨立意義以後，筆線的構成形式和墨色的變化也同樣構成了審美的境界，一如李澤厚說：「線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。」 最後我們要強調的是，意境來源於對詩歌的要求而轉入山水畫，董其昌云：「詩以山川為境，山川亦以詩為境。」正說明了講是引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其它的文本(文字)的意義。「意境」更多的是並通過寫意的手段來實現的。

藝術欣賞

郭關簡介：一九七六出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。

《春曉吟》 古琴演奏：郭關道長

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