小令短調中的諧婉曲調

我國詩歌素來是講究聲韻的。韻腳的相諧，一則可使前後呼應，在五音繁會中取得調節的效果；二則表示情感的起伏變化，使得疾徐中節；三則利用收音相同，易於記憶，並引起聯想。蕭梁劉勰對聲韻的作用早就有了精闢的闡明。他說：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」（《文心雕龍》卷七《聲律》第三十三）「異音相從」屬於句子中間的字調安排問題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因為「聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌，沉則響發而斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比。」（同上）把每個不同字調安排得當，就可做到「聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠。」（同上）張炎在論「字面」時，也曾提到「詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。」（《詞源》卷下）我們掌握了這個基本法則，就可以解決句法上的「聲病」問題。要想把這些「振玉」、「貫珠」般的好句連綴起來，發揮絕大的感染力，就得進一步講究韻位的疏密，怎樣才最適宜於調節整體的相互關係，取得辭氣與聲情的緊密結合，達到思想性和藝術性的統一的頂峰。

由於唐宋教坊樂家廣泛吸收了當時民間流行的新興曲子，使樂壇上呈現著異樣光彩；從而促醒詩人們注意吸取《詩經》、《楚辭》以逮漢魏六朝樂府詩與唐代大詩家在古、近體詩上的創格，窮究聲韻的變化，以納入各種新興曲子中，遂能對韻位的安排極諸變態。大體說來，一般諧婉的曲調，例以隔句或三句一協韻為標準，韻位均勻，又多選用平聲韻部的，率多呈現「紆徐為妍」的姿態。小令短調中，有如前面所提到過的《鷓鴣天》、《小重山》、《定風波》、《臨江仙》等調皆是。在同一曲調中，凡屬句句押韻的一段，聲情比較迫促，隔句押韻的所在，即轉入緩和。例如《浣溪沙》的上半闋句句押韻，情調較急；下半闋變作兩個七言對句，隔句一協，便趨緩和。《鷓鴣天》除開首連押兩韻外，皆隔句一協，那就更為從容諧婉了。至於《阮郎歸》，則除下半闋變七言單句為三言兩句，隔句一協，顯示換氣處略轉舒緩外，余皆句句押韻，一氣旋折而下，使人感到情急調苦，凄婉欲絕。例如第四講中所提到的晏幾道《小山詞》和下面所列舉的兩首詞：

湘天風雨破寒初，深沉庭院虛。

麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。

鄉夢斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。

衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無！

——秦觀《淮海居士長短句》

天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。

綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。

蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。

欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。

——晏幾道《小山樂府》

這三闋同是表達迫促低沉情調，秦作尤為低抑悲苦。除韻位關係外，它那四個五言句子全用「平平平仄平」，平聲字在一句中佔了五分之四，就更顯得情調的低沉，好像杜甫《石壕吏》中「夜久語聲絕，如聞泣幽咽」的凄音，和李白《菩薩蠻》的結句「何處是歸程？長亭連短亭」是異曲同工的。

再看仄韻短調的韻位安排在原則上是否相同。全闋隔句押韻，每句落腳字平仄互用，從整個音節看來是比較諧婉的，例如《生查子》：

墜雨已辭雲，流水難歸浦。

遺恨幾時休？心抵秋蓮苦！

忍淚不能歌，試托哀弦語。

弦語願相逢，知有相逢否？

——晏幾道《小山樂府》

西津海鶻舟，徑度滄江雨。

雙艫本無情，鴉軋如人語。

揮金陌上郎，化石山頭婦。

何物系君心？三歲扶妝女。

——賀鑄《東山樂府》

由於每個句子上下相當的地位都用的仄聲，就不免雜著一些拗怒的氣氛。所以運用這個調子，除了改上下闋首句為「平平仄仄平」較為和婉外，還是適宜表達婉曲哀怨的感情而帶有幾分激切意味的。如《卜運算元》：

我住長江頭，君住長江尾。

日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休？此恨何時已？

只願君心似我心，定不負相思意。

——李之儀《姑溪詞》

關於句中平仄和整個韻位安排，兩個曲調是一致的。

小令短調迫促情緒與韻位

此外，有如《青門引》：

乍暖還輕冷，風雨晚來方定。

庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。

樓頭畫角風吹醒，入夜重門靜。

那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影！

——張先《張子野詞》

上下闋前兩句皆連協，入後上隔兩句、下隔一句才協，前急後徐，化短嘆為長吁，別是一種情調。又如《天仙子》：

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。

送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。

沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。

重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。

——張先《張子野詞》

你看，這前後闋中，除中間夾了一個七言平收句略為舒展語氣，恍如長嘆一聲外，不都是句句押韻，到末了愈轉愈急嗎？兩個三言對句，拖上一個七言單句，不也是顯示傷春傷別，情急調苦的最好範例嗎？又如《歸田樂》：

試把花期數，便早有感春情緒。

看即梅花吐。

願花更不謝，春又長住，只恐花飛又春去。

花開還不語。

問此意年年，春還會否？

絳唇青鬢，漸少花前語。

對花又記得，舊曾游處，門外垂楊未飄絮。

——晏幾道《小山詞》

這上半闋只第四、五句隔句一協，下半闋則除最末兩句連協外，皆隔句協韻，但只第二句平收，語氣略為和婉，余並仄聲收腳，不是又在諧婉中夾有掩映低徊、迴腸盪氣的情調嗎？

一般說來，句句協韻的，也是韻位過密的，例宜表達激切緊促的思想感情，隔句協韻，也就是韻位均調的，例宜表達低徊掩抑的凄婉情調；後者尤以選用上去聲韻部最為適合。我們再看《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。

閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。

鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。

終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

——馮延巳《陽春集》

全闋句句押韻，一句一換一個意思，步步逼緊，不是充分活襯出一個傷春少婦的迫切心情來了嗎？

平仄韻遞換與感情起伏

至於一曲之中，平仄韻遞換，一般跟著感情的起伏變化為推移。有上下闋四換韻，兩句一換，平仄遞轉的，就是在「轆轤交往」的調聲原則上發展而來。例如《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。

懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前後鏡，花面交相映。

新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

——溫庭筠，見《花間集》

郁孤台下清江水，中間多少行人淚？

東北是長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟江流去！

江晚正愁予，山深聞鷓鴣。

——辛棄疾《稼軒長短句·書江西造口壁》

這一曲調的韻位安排，雖然在整體上看來，相當勻稱，但兩句一轉，句句押韻，便表現為繁音促節，先短嘆而後長吁。雖然也可用它來表達沉雄豪邁的壯音，而疾徐緩急間的波瀾起伏，基調上還是一致的。

和《菩薩蠻》的韻位安排大體相近的還有《虞美人》，也是平仄互換，兩句一轉：

落花已作風前舞，又送黃花雨。

曉來庭院半殘紅，惟有遊絲千丈罥晴空。

殷勤花下同攜手，更盡杯中酒。

美人不用斂蛾眉，我亦多情無奈酒闌時！

——葉夢得《石林詞》

又有上下闋平仄韻互換，前緊促而後轉舒徐的，當以《清平樂》為最好的範例：

別來春半，觸目愁腸斷。

砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢難成。

離恨恰如春草，更行更遠還生。

——李煜《李後主詞》

繞床飢鼠，蝙蝠翻燈舞。

屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。

平生塞北江南，歸來華髮蒼顏。

布被秋宵夢覺，眼前萬里江山！

--—《稼軒長短句·獨宿博山王氏庵》

上半闋全用仄韻，句句協韻，顯示情調緊張；下半闋轉平，第三句並改仄收，隔句一協，就顯得音節和緩，轉作曼聲，有纏綿不盡之致，是短調中最為美聽的。

還有全闋句句押韻，例用平韻，而於換頭處插入兩個仄聲短韻，藉以加強激越凄怨氣氛的，例如《烏夜啼》（又名《相見歡》）：

林花謝了春紅，太匆匆！

常恨朝來寒重晚來風！

胭脂淚，留人醉，幾時重？

自是人生長恨水長東！

——《李後主詞》

金陵城上西樓，倚清秋，萬里夕陽垂地大江流。

中原亂，簪纓散，幾時收？

試倩悲風吹淚過揚州。

——朱敦儒《樵歌》

都在換頭處添上兩個仄韻，把語氣一振，增強激動的心情，最末以「如怨如慕，如泣如訴」的九言長句長引一聲，也使讀者為之凄婉欲絕。

又有全曲韻位安排顯得異常勻稱，但在上下闋的結句換上一個同部仄聲韻的，也有加強氣氛的作用，例如《西江月》：

攜手看花深徑，扶肩待月斜廊。

臨分少佇已倀倀，此段不堪回想。

欲寄書如天遠，難銷夜似年長。

小窗風雨碎人腸，更在孤舟枕上。

——賀鑄《賀方回詞》

醉里且貪歡笑，要愁那得功夫？

近來始覺古人書，信著全無是處。

昨夜松邊醉倒，問松：我醉何如？

只疑鬆動要來扶，以手推松曰：去！

——《稼軒長短句·遣興》

長調中和婉、凄怨曲調

長調的韻位安排，由於篇幅愈長，須得鋪張排比，有利於開闔變化的格局，那韻位疏密對錶情的關係，就更顯得重要，也更複雜得多。一般說來，凡是屬於音節諧婉的調子，大多數是隔句一協或三句一協，而三句成一片段的格局，又多是用一個單句，一個對句組成。如第三講所舉《滿庭芳》中的「山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門」是前對後單，《木蘭花慢》中的「正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏」，和第四講所舉《八聲甘州》中的「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」也是如此，不過在對句之上加了一個去聲領字，每句收尾除《八聲甘州》連用兩仄較為拗峭外，余皆平仄遞收；再和整篇的兩句一協統一起來，就顯得奇偶相生，饒有夷猶婉轉的姿態。如果遇到須押仄韻的長調也是三句成一片段，再安上一個韻位，如第四講所舉《水龍吟》中的「遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻」三句一協，而且每句都用仄收，就顯得格外挺勁，無復婉曲情致。

接著：「落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子」，也是三句一協，因為第一句用了平收，也就略為和婉。接著：「把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意」，和下半闋的結尾：「倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚」，雖然前者四句一協，後者三句一協，句法上也有些變化，但每句都用仄收，就構成整體的清壯拗峭的格局，宜於表達豪爽激動的感情。

還有的開端連協，接著隔句一協，彷彿五、七言近體詩押韻方式，它的音節是異常和婉的。例如：《風入松》：

聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。

樓前綠暗分攜路，一絲柳一寸柔情。

料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。

西園日日掃林亭，依舊賞新晴。

黃蜂頻撲鞦韆索，有當時縴手香凝。

惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

——吳文英《夢窗詞集》

此音節是何等的輕柔婉轉，極掩抑低徊之致，是最適宜於表達和婉情調的。再看南宋初期俞國寶描寫西湖春色，也是用的這個調子：

一春長費買花錢，日日醉湖邊。

玉驄慣識西湖路，驕嘶過、沽酒樓前。

紅杏香中簫鼓，綠楊影里鞦韆。

暖風十里麗人天，花壓鬢雲偏。

畫船載取春歸去，余情付、湖水湖煙。

明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

——《宋詞三百首》

像這夷猶淡沲的音節態度，是和風光旖旎的湖上春遊恰恰相稱的。

和《風入松》這個調子的聲容態度有些相近而特顯纏綿凄抑情調的，有如《揚州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。

過春風十里，盡薺麥青青。

自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。

漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今、重到須驚。

縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。

二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。

念橋邊紅葯，年年知為誰生？

——姜夔《白石道人歌曲》

這上下闋都有三句成一片段處，對聲韻上的處理，是和《滿庭芳》、《木蘭花慢》、《八聲甘州》等調相同的。但整體的句法變化較多，特別顯得悲涼掩抑。兩結三用平收，更顯得凄咽低沉，哀怨無端，充分表露作者的沒落心情，只是「無可奈何」的哀音而已。

和《揚州慢》的低沉音節有些相近的，例如《高陽台》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。

能幾番游？看花又是明年。

東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。

更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙。

當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。

見說新愁，如今也到鷗邊。

無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。

莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

——張炎《山中白雲·西湖春感》

這個長調的韻位安排是合於和婉法則的。但在上下闋的中間和結尾都連用平收，就更顯出低沉情調，只適合表現哀怨心情。

還有《憶舊遊》的聲韻安排，也和《揚州慢》、《高陽台》大體相象。例如周邦彥所寫：

記愁橫淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵。

墜葉驚離思，聽寒螿夜泣，亂雨蕭蕭。

鳳釵半脫雲鬢，窗影燭花搖。

漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂銷。

迢迢，問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。

也擬臨朱戶，嘆因郎憔悴，羞見郎招。

舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。

但滿眼京塵，東風竟日吹露桃。

——《清真集》

像這類掩抑低沉的情調，是適宜於曼聲低唱的。它的韻位安排基本上是取得諧婉的。這上半闋的第二、三句，下半闋的第三、四句和結尾兩句，都連用平收，是音節低沉的關鍵所在。幸而最末用了一個「平平去入平去平」的拗句，把它略為振起，便顯得有些生意，不致凄婉欲絕了

韻位遠隔的長調

至於韻位相隔太遠，如《沁園春》上下闋都有四句成一片段，句末收音有諧有拗，構成一種莊嚴整肅氣象，是最適宜於鋪張排比，顯示雍容博大器宇的。除在第四講已經舉了辛棄疾和劉克莊各一首示範外，再拈辛作《再到期思卜築》一首，加以分析：

一水西來，千丈晴虹，十里翠屏。

喜草堂經歲，重來杜老；

斜川好景，不負淵明。

老鶴高飛，一枝投宿，長笑蝸牛戴屋行。

平章了，待十分佳處，著個茅亭。

青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。

解頻教花鳥，前歌后舞；

更催雲水，暮送朝迎。

酒聖詩豪，可能無勢？我乃而今駕馭卿。

清溪上，被山靈卻笑，白髮歸耕。

——《稼軒長短句》

這個長調一開始就連用三個平收的句子，三句成一片段，顯得情調有些低沉。可是接著又連用三個仄收的句子，四句成一片段，再在承轉處用一個仄聲字，領下四個整整齊齊的兩聯對句，就好像帶來行列整肅的兩隊人馬，飛奔上陣，和上面表示出來的前鋒隊伍互相呼應，軍容陡頓振作起來。接著兩偶一單，三句成一片段，又化整肅為靈巧。續作陣勢變化，前單後偶，也是三句成一片段，顯示雍容不迫的氣度，是適宜於豪放派作家馳騁筆力的。過片連協兩句，顯示格局恢張，也使情調驟見緊湊列；下面全同上闋，是構成整體的壯闊氣象。沒有宏偉開朗的才略襟抱，是很難運用得恰到好處的。

還有韻位相隔過遠，要靠善於換氣才能掌握它的音節態度，用來表達纏綿委婉而又緊張迫促的心情，也就是運用「潛氣內轉」的手法來處理這個特種聲韻組織，是要用暗勁的。例如《八六子》：

倚危亭，恨如芳草，萋萋鏟盡還生。

念：柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。

無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。

怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。

正銷凝，黃鸝又啼數聲。

——秦觀《淮海居士長短句》

這上半闋開端以三字短句起韻，接著兩句一協，於諧婉中見緊湊，有人推為「神來之筆」，其實是善於掌握這個曲調的聲情關係。接著用一個去聲「念」字緊束上文，提領下面兩個六言對句和一個四言單句，成一片段。因為末了兩句連用平收，驟轉低沉，就把末句作成「去平去平」的拗句，使它振起。過片亦緊接一韻，又用兩個六言對句，收尾平仄遞用，顯得和婉中有緊促。接著用「怎奈向」和「那堪」等五個虛字作為轉筋換氣的關紐，插上一個六言單句，兩個四言對句，兩個六言對句，一共五句才安上一個韻位，表示情緒的越來越緊，恨不得把千言萬語一氣吐出。但這緊湊的節奏，非得換氣，是唱不下去的，所以這五個虛字也就表示著可使作者便於把握這「潛氣內轉」的手法。接著一個三言短句，緊跟一個「平平去平去平」的特殊句式，連協兩韻，藉作收束，使一點痴情驟然驚醒，情景雙融，聲辭諧會。這藝術手法是值得我們深入體味的。

仄調長調的激越與深沉

該用仄調的長調，一般也多是以隔句押韻或三句一協為準則的。例如《念奴嬌》：

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。

故壘西邊，人道是：三國周郎赤壁。

亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。

江山如畫，一時多少豪傑。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。

羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。

故國神遊，多情應笑我，早生華髮。

人間如夢，一尊還酹江月。

——《東坡樂府·赤壁懷古》

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。

鏟地東風欺客夢，一枕雲屏寒怯。

曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別。

樓空人去，舊遊飛燕能說。

聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。

舊恨春江流未斷，新恨雲山千疊。

料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。

也應驚問，近來多少華髮？

——《稼軒長短句·書東流村壁》

這個長調的音節是激越高亢的。它的句讀安排一般以辛作為標準。它之所以聲情激壯，一由整體韻腳，只上下闋兩個四言偶句，一個五言單句，構成一個片段，用了一句平收外，其餘全用仄收，就自然顯示音節的拗怒；二由所用韻腳，一般選用短促的入聲韻部，可使感情盡量發泄，不帶含蓄意味。但從整體的韻位安排上來看，是相當勻稱的，因此能夠取得拗怒與和諧的矛盾的統一，適宜表達激壯慷慨的豪邁感情。它那調名的由來，就是有取於唐明皇時女高音歌唱家念奴足夠壓倒一切噪音的高調。據王灼說：「念奴每執板當席，聲出朝霞之上。今大石調《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲。」（《碧雞漫志》卷五）這就說明這個長調的聲韻安排，是要符合曲調中的高亢音響的。

又如一般豪放派作家所共愛使用的《賀新郎》：

綠樹聽鵜鴂。

更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。

啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。

算未抵人間離別。

馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。

看燕燕，送歸妾。

將軍百戰身名裂，向河梁、回頭萬里，故人長絕。

易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。

正壯士悲歌未徹。

啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。

誰共我，醉明月？

——《稼軒長短句·別茂嘉十二弟》

湛湛長空黑。

更那堪、斜風細雨，亂愁如織。

老眼平生空四海，賴有高樓百尺。

看浩蕩千崖秋色。

白髮書生神州淚，盡凄涼不向牛山滴。

追往事，去無跡。

少年自負凌雲筆。

到而今、春華落盡，滿懷蕭瑟。

常恨世人新意少，愛說南朝狂客，把破帽年年拈出。

若對黃花孤負酒，怕黃花也笑人岑寂。

鴻北去，日西匿。

——劉克莊《後村別調·九日》

這一長調的韻位安排，除上下闋第四韻的單句為全篇筋節，連協兩韻，較為緊促外，余並隔句一協，是合乎諧婉法則的。但全闋無一句不用仄收，而且用的韻部又屬短促的入聲，因而構成拗怒多於和婉的激越情調。比起《念奴嬌》來，此調更適合抒寫英雄豪傑激昂奮厲的思想感情。雖然這兩個長調在宋人已多改用上去聲韻部，一樣也適於表達清壯情調，但會略轉沉鬱一路，和《摸魚兒》差相彷彿。

關於《摸魚兒》的音節，是屬於「吞咽式」參閱梁啟超《中國韻文裡頭所表現的情感》，刊於《飲冰室文集》的，已在第三講中提到過。它所以適宜表達哽咽情調，除了句法上的參差變化安排得很恰當外，它的主要關鍵，還在上下闋的腰腹，以一個三言短句、一個上三下七的長句和一個四言偶句組成，而且句句協韻，就格外顯出一種低徊掩抑、欲吞還吐的特殊情調。例如辛詞上闋：「春且住，見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語」和下闋：「君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦」等句，就是這個長調的筋節所在。在連協三韻後，跟著把韻位轉入疏闊，變為三句一協，便感千迴百折，到此傾瀉不下，勉為含蓄，構成整體的幽咽情調，是夠使作者和讀者迴腸盪氣的。

像這一類型的「近」詞，適宜表達抑塞磊落的幽咽情調的，莫過於《祝英台近》：

寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。

怕上層樓，十日九風雨。

斷腸片片飛紅，都無人管，倩誰喚、流鶯聲住？

鬢邊覷，試把花卜心期，才簪又重數。

羅帳燈昏，嗚咽夢中語：

是他春帶愁來，春歸何處？

卻不解、將愁歸去？

——《稼軒長短句·晚春》

采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。

鬥草溪根，沙印小蓮步。

自憐兩鬢清霜，一年寒食，又身在雲山深處。

晝閑度，因甚天也慳春，輕陰便成雨。

綠暗長亭，歸夢趁風絮。

有情花影闌干，鶯聲門徑，解留我霎時凝佇。

——吳文英《夢窗詞集·春日客龜溪，游廢園》

這一「近」詞的聲韻組織，無論從句度長短和韻位安排上，都是煞費經營，極盡奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下闋都用上了三個平收的句子，和仄收的句子互相參錯，構成剛柔相濟的聲容之美。而在某些句子中的平仄安排，略作拗怒，有如「煙柳暗南浦」，「十日九風雨」，「才簪又重數」，「哽咽夢中語」等，都作「平仄仄平仄」或「仄仄仄平仄」，在每個句子的中心顯示激情，接著換上一個諧婉的四言和六言平句，緊跟情緒的發展，由隔句一協轉入三句一協，使在低徊欲絕的情景中，更作千迴百折、迴腸盪氣的怨抑凄調，是最值得深入體味的。

慢曲中複雜的韻位與感情關係

談到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彥、姜夔等所創作或愛選用的慢曲長調，它的韻位變化跟著外境轉換和感情起伏為推移，那就更為複雜得多了。茲更舉例略加說明如下：

（一）《長亭怨慢》：

漸吹盡、枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。

遠浦縈迴，暮帆零亂，向何許？

閱人多矣，誰得似、長亭樹？

樹若有情時，不會得、青青如此！

日暮，望高城不見，只見亂山無數。

韋郎去也，怎忘得、玉環分付？

第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。

算空有並刀，難剪離愁千縷。

——《白石道人歌曲》

（二）《六丑》：

正單衣試酒，恨客里、光陰虛擲。

願春暫留，春歸如過翼，一去無跡。

為問花何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。

釵鈿墮處遺香澤。

亂點桃蹊，輕翻柳陌。

多情最誰追惜？

但蜂媒蝶使，時叩窗隔。

東園岑寂，漸蒙籠暗碧。

靜繞珍叢底，成嘆息。

長條故惹行客。

似牽衣待話，別情無極。

殘英小、強簪巾幘。

終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側。

漂流處、莫趁潮汐。

恐斷紅、尚有相思字，何由見得？

——《清真集·薔薇謝後作》

（三）《夜半樂》：

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。

渡萬壑千岩，越溪深處。

怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鷁、翩翩過南浦。

望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹，殘日下、漁人鳴榔歸去。

敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。

到此因念：

繡閣輕拋，浪萍難駐。

嘆後約丁寧竟何據？

慘離懷、空恨歲晚歸期阻，凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

——《樂章集》

《長亭怨慢》是姜夔的自度曲，所謂「初率意為長短句，然後協以律」的。它的音節態度，於清勁中見峭折，亦復搖曳生姿。《六丑》是周邦彥創作的犯調。據周密記邦彥自稱：「此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比之。」（吳衡照《蓮子居詞話》卷一引《浩然齋雅談》）它的整個音節之美，顯示於韻位的疏密遞變和句式的奇偶相生，欲斷還連，千迴百折，而又一氣貫注，搖筋轉骨，極諸變態，其藝術性的絕特，也是清真創調中所罕見的。《夜半樂》傳為唐人舊曲。據段安節《樂府雜錄》稱：「明皇自潞州入平內難，半夜斬長樂門關，領兵入宮剪逆人，後撰此曲。」（《碧雞漫志》卷四引）由此說來，這該是一套武舞曲，所以象徵開闔變化的陣容，而又於一氣驅使的格局中，備見激壯蒼涼、縱橫排奡奡音傲，排奡：文筆矯健的雄傑姿勢。雖然柳永用來抒寫羈旅行役之感，而偉岸奇麗的格局，還是可從音節態度上想像得之的。

【版權聲明】本文由「詩詞世界」整理髮布，作者龍榆生，選自《詞學十講》，圖片來源網路，轉載請註明出處

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