主競賽｜《無愛可訴》：重建烏托邦的不可能

薩金塞夫（到底要不要翻成日維亞金采夫嘞……）的新作《無愛可訴》除了延續自己《回歸》和《將愛放逐》的家庭倫理片的脈絡之外，恰好可以與《警界黑幕》、《電子云層下》、《和諧課程》以及《聾啞部落》形成某種就後社會主義蘇俄社會發言的互文關係。這些影片都有著不同程度上可稱之為「塔爾可夫斯基主義」的畫意長鏡頭攝影，同時還有著一個可以作為癥候性閱讀的切入點，正所謂「無主的空間」。在《無愛可訴》里，失蹤的阿廖沙被懷疑藏身之處，正是一幢年久失修，破敗不堪的明顯具有社會主義風格的大樓（當然勉強也可以聯繫到《警界黑幕》導演貝科夫的《危樓愚夫》或是其翻拍的對象、前蘇聯/喬治亞導演沈蓋拉亞的《危樓風波》）。這個最具視覺衝擊力的段落，成為了《無愛可訴》的解讀切入點。

影片的第一幕里，前來看房的一對小夫妻得知了珍婭要賣房的原因是因為即將離婚；珍婭和鮑里斯在一場相互甩鍋的惡戰之後，並沒有注意到躲在門口並聽到了一切的兒子阿廖沙；他們更不會得知的是，阿廖沙聽到自己在父母眼中是新生活的累贅（甚至有可能被甩給社工或者孤兒院）時絕望地流下了眼淚。詭異的配樂似乎給鮑里斯拿刀切火腿的場面賦予了某種危險的意義，但隨後鮑里斯在工作和生活中的謹小慎微又消解了這種可能。很快夫妻兩人向各自的情人交代了這場離婚的前因後果——雖然處理方式真的像在背人物前史，所幸有還算不錯的性愛場面與非常講究的攝影來調和這種生硬。夫妻兩人都已完全做好了開始新生活的準備，鮑里斯的情人甚至已經懷孕即將臨產——而阿廖沙恰是一場未婚先孕的產物。「歷史遺留問題」在新俄電影乃至東歐電影里並不鮮見，但這次的變化在於，第一幕里，珍婭是一個「無愛」（loveless）的母親，她厭惡自己的孩子這一事實甚至她自己和孩子都知道。

於是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失蹤，聲稱自己是無愛母親的珍婭一步步變成了一個普通的、為孩子著急的母親，甚至把自己的情人（簡直是高富帥sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖進了尋找兒子的行動；而鮑里斯則在最初的一點點推卸責任之後開始變得冷靜甚至沉默。當然報警和警察的官僚作風或不作為是必備的橋段，但令人意外的是警察將他們轉介給一個專門搜救失蹤兒童的社會公益團體。這個團體分工明確，流程科學、紀律嚴整，儼然一支軍隊，並且分文不取，在他們接手之後，事情變得愈發嚴重起來。珍婭和鮑里斯剛剛形成的那一點和解也無法維持，兩人的關係在他們於志願者陪同下去珍婭母親處尋找阿廖沙之後徹底破裂。

於是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友視為「基地」的廢樓才能佔據如此的篇幅。重要之處並非只是薩金塞夫復刻了《鄉愁》或者《潛行者》式的場景，同時隨著搜救行動展開的這幢樓及其周圍的空間也在另一種程度上反身定義了這一搜救團體的象徵含義，恰是作為某種後社會主義時代中，某種承襲自社會主義的遺產性的社會組織方式，同時形成了與警察體系或者家庭與學校無法實現的某種社會的另類解決方式。這個團體從宗旨、行動模式到dress code都頗為概念化，但正如少年阿廖沙想像家庭問題的解決方式是躲進廢樓一般，搜救團體的解決方式恰是對各種可能性，或者說解決方案的某種試圖將之窮盡的整合。

但這種烏托邦式的團體，指向的大概也只能是一個烏托邦式的失敗結果：醫院裡被錯認的孩子，或者停屍房裡那具珍婭拒絕確認的男孩屍體——當然鮑里斯的反應已經說明了一切。所以尾聲段落里重要的並非鮑里斯或珍婭聽到烏克蘭戰爭新聞時的悵然若失，而是裝修工人們在終於賣掉的房子里開始拆除裝修，並以撕下原本屬於阿廖沙的房間里的海報和壁紙作為一個最終的判決。

《無愛可訴》最大的問題就是導演試圖將這個家庭情節劇與烏克蘭危機聯繫起來。父母本不情願的結婚和不可避免的離婚，孩子離家出走並悲慘喪生，即使不做明確指向也因俄國電影而先在地具有濃厚的政治意味，正如《回歸》里長期缺席、歸來而又死去的父親，甚至是蘇聯解體東歐劇變不言自明的象徵。但用電視新聞這種生硬的手法，具體地指向烏克蘭危機，就不得不說顯得笨拙而生硬了。真正饒有趣味的對切近歷史事件的直接回應，應當是《羅生門》之於東京審判，或者是《花之武者》之於911這種具備某種普遍性的寓言式文本。所幸影片的攝影確乎是技術大獎級別的，尤其是移動鏡頭的精當調度和室內細膩的布光都頗為賞心悅目，就不去糾結某些地方令人費解的剪輯點選擇了。總而言之，不提烏克蘭危機的話，《無愛可訴》對家庭倫理劇的社會政治含義的開掘，與它對後社會主義時代社會問題/解決方案的描述，還是頗為紮實的。大概是我對薩金塞夫的期待過高，而這部片子又顯得太過保守，終於還是不免失望吧。

評分：★★（場刊體系，4星滿分）

電影學博士，兼職策展人，業餘影評人，票友導演，職業電影研究者。

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