怎樣彈「好」一首琴曲？

「怎樣彈好古琴?」是一個很普通又很值得討論的問題。其關鍵是在怎樣「彈」和什麼叫「好」。從物理屬性的角度看，古琴作為一件樂器，它和二胡、琵琶、鋼琴、小提琴一樣，其規律與方法必定是遵循樂器各自的結構與振動原理，掌握正確的彈奏方法，由淺人深、由易到難，由入門到深造。因此怎樣彈古琴?怎樣彈「好」一首琴曲?是有著相對的客觀標準，而絕不是「隨」其自然，願意怎麼彈就怎麼彈。墨子曾說過「百工從事，皆有法度」，可見在兩千年前古人就已說透了這個道理。這是一條極其客觀、極其普通，是各行各業共同共通的法則。

古琴在操縵之初開指之時，習彈者應掌握好較為正確的彈奏方法，懂得運指的基本原理，通過練習、理解並掌握其中的規則。明琴家徐青山(上瀛)就提出了「弦與指合，指與音合，音與意合，而和全矣。用今天的話解釋，「和」就是音樂的內容，至高的意境。達到這個境界，就必須先訓練好「弦與指」「指與音」的關係。實際上這兩句說的是最初開指基本功的訓練與循序漸進的程序。以「勾、剔、抹、挑」為例，既有前章右手指法基本「五要領」的要求，又有外觀姿勢正確與否的要求。習彈有呵在敦師的指導下使之方法正確運力自如。不少琴師在教學中將《仙翁操》《秋風詞》《湘妃怨》等小曲列開指樂曲，也就是因為這些樂曲本身具有練習曲的性質和功效。使學習者通過這些「練習曲」的練習，得以右手「弦與指合」 ，左手「指與音合」用正確的方法運指運力，按弦走音。使音色飽滿圓潤，能虛實自如，同時又熟悉了指法運行規則和弦與弦之間的音高音位關係。通過這些正確的基本功訓練，為日後的提高與發展打下了良好的基礎。有琴生入門開指就要學某一首大、中型樂曲曲，甚至方法不正確的情況下仍「日以繼夜，永往直前」的堅持練習。其求學心情可以理解，但絕非上策。如果連古人說的基本「法度」都錯亂了，就很難上得正道。因此，非但沒有必要去學高難度、高知名度的經典樂曲，而且在練習「練習曲」時也不可操之過急、急功求「進」。因為只有有了正確的牢固的基本功，才會有提高與發展的基礎保證。可見，初始的「開指」教學是十分重要的一課。除了基本指法「勾、剔、抹、挑」的方法正確外，還須注意三個關鍵的基本要點：

一、音高音準

音高音準是任何音樂作品及演奏演唱的主體，且必須符合音律體系的準繩。要求每一個高音是嚴格的精確的某音高，還須善於多種變化。古琴的音高音位較其他樂器的距離大，音準的可容性大，也很容易使彈奏者忽略其精確嚴格的音準。尤其在「二上二下」走音時，更須注意音準。

二、節拍節奏

節拍要準確，快慢鬆緊必須得當。尤其是大小附點、切分與切分或較複雜節奏時，尤其須把握準確。即使散板也必須是在承轉合的結構中，在氣息規律中進行處理，散板不能理解為「隨意」「無所謂規矩」的拍板。一盤皆散決不是音樂中說的散板！其實處理符合氣息鬆緊、情緒變化的散板要比處理固定時值的板拍更難。節拍節奏與氣息氣韻極其相關，掌握好節拍節奏的快慢鬆緊，也就掌握好了「氣韻生動」的關鍵。

三、技術技巧

技術技巧是完成樂曲內容完美演奏的前提。某一技巧中發出的音，是前後一句旋律音中的一個音，這個音應與其他音連接自然無痕，構成一條完整完美的音樂線條。若「剔」的聲音乾澀虛飄、「掐」現噪音、「掩」出板聲、「輪指」不清晰、快速「四連音」不勻稱不幹凈、「滾拂」來去痕迹太顯、快速度又快不起來、該連綿不斷的音間而斷鏈、音色平直無變化、音響缺乏線條的連綿等等，都是技巧不完善的原故。繼而破壞了旋律的完整性，樂曲的內容與樂思情感必然受到影響。因此技術技巧是十分重要、還是前提性的一項訓練內容。技術技巧不完善，要達到樂曲內容的完美表達或「氣韻生動」是不可能的。

這三個要點解決了即可進行藝術處理。藝術處理的總原則是前輩總結的「輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫」八個字。這八個字所產生的線條起伏、力度反差、形成的牽引力等是一首樂曲具有感染力的關鍵所在，因此要求古琴演奏者不但對所演奏的琴曲有較全面深入的理解，並且還應對音樂、音樂史常識有較多的掌握。了解多門藝術，融於一門古琴。傳統優秀古琴曲積累的多少，藝術學養的寬窄深淺，都會影響到琴曲的藝術處理。

當統一了基本方法及對要點的認知以後，可研討具體的練習方法。由於至今古琴還沒有完整系統成套的練習曲，練一首正規樂曲的時候，需要對其中有難度的技巧進行梳理歸納，進行重點而有序的練習。因為沒有一首樂曲可包羅所有的技術技巧訓練，何況演奏的技術、技巧也在不斷的發展。曾見有人某一曲經多年習彈，只為幾處技巧所困而不能善終其曲。因此，一般情況下不要一曲從頭到底彈一遍，少息再重複兩三遍，此法費時費「情」。時間化了七八分鐘，某一技巧也只不過練了兩三遍，並未得鞏固。如將樂曲中難度較高的技巧樂句或小節劃圈標出，再每圈二三十遍地反覆練習，費時也不過兩三分鐘。此種練習稱之為「劃圈練法」。如此這般一個圈一個圈地練下去，必有收效。在二三十遍或更多的練習中也不是機械地反覆，否則會出現乏味疲勞感。而是要仔細鑒別每一遍的問題所在，是否達到預定的目標和要求。即是「活練」而不是「死練」。關鍵在於要「有要求」，有了要求則會樹立出目標或更有目標。沒有要求的話，有問題也成了沒問題。如《瀟湘水雲》第五段的「蟹行指法」、第七段的空弦音與高音二到三個八度快速跳躍的樂句，音準的準確度已經很難把握，還要求音與音之間音響平衡渾然一體、連貫而清晰並達到應有的速度。如「有要求」，這個圈就不是二、三十遍能練好的，怕是幾百遍也不為多。又如《梅花三弄》的泛音主題「1 5 5 5· 32 」後半拍兩個音可彈成透明晶瑩的顆粒狀，使音色具有生動的活力。也可連挑五、四兩弦時，右手食指順勢推擁而過，音色既無力度又欠清晰，無助於梅花朵朵玲瓏剔透的形象描繪。所以有要求和無要求的效果是不大一樣的。因此，「掐起」、「掩」、「掐撮三聲」、「滾沸」、「進復上下」等技巧技法，就不單是一個過程的完成，而是必須以音樂的角度，根據樂曲特定的內容進行必要的處理。其實解決了一處技巧，實際上是解決了其他樂曲中同樣的技巧。

演奏者要使自己彈奏出來的並稍縱即逝的音響，在空間產生一種相對固定的聽覺感受效果，並使聽眾產生共鳴，則不是一件容易的事情。這就是徐青山說的：「音與意合，而和至矣！」它要求演奏者解決了「弦與指合，指與音合」的基本功後，對於樂曲內容和蘊含的思想情感有正確深切地理解與體會，並將其作完美的展示。

演奏者對樂曲內容理解、體會的正確與否及深淺，直接關係到空間音響所產生的感受效果。所以在練習一首樂曲時，演奏者有必要閱讀研究一些有關的史籍資料，並悉心領會。如與《廣陵散》有關的《史記~刺客列傳》「聶政刺韓」的記載；《胡茄》主人公蔡文姬的身世與東漢末年民族戰爭的背景資料；相傳《酒狂》作者阮籍與晉朝司馬氏專權的社會背景；《瀟湘水雲》的作者郭楚望及南宋末的政治動蕩，都是在演奏相關樂曲之前，有必要作應有的研究和了解。對於山水題材的樂曲，演奏者能在名山大川中身臨其境地作一番親身的體驗感受，則更有利於樂曲的表述。如《漁樵問答》據古籍題解為：「因見青山綠水，萬古常新，其間識山水之趣者，惟漁與樵。」常在山水間者才能感受山水之真趣。何況古代的山林水溪不像今天的名勝之處必是車馬人流，而是充滿了清秀恬淡閑靜安詳的情趣，令人心曠神怡。再如《流水》，古籍多稱「洋洋乎，若江海。」並有「鏦鏦錚錚，幽澗之寒流；清清泠泠，松根之細流也；浩浩洋洋，江海之平流也；驚風驟雨，瀑布之飛流也。」等千姿百態。《流水》實際上是人對大自然有感而發的讚歎。因此，對江河湖海名山大川若無實際的體驗觀察，是很難用音符在抽象的「空間效果」中表現出它的意韻來的。

由於古琴曲基本上都是古曲，一個演奏者如能恰到的體悟古代的文化氛圍，能大致正確的把握古代的精神脈搏，對古曲的演釋是會有所裨益的，為此我們可以通過古文名篇、古詩詞、古畫、書法、舞台或電視古籍劇目去感受古人的文化精神。甚至通過太極拳感受何為內力、韌勁與虛實，再移用到古琴曲 一個樂句或一個音的處理上。

有人說「古琴音樂是輕微淡遠」、「是抒寫自己胸臆」，如果是個人的感悟體會，則無須評論。如果向社會廣泛全面的介紹古琴藝術的話，則與傳統事實的存在相去甚遠，有失偏頗了。演奏者是二度創造，必須以尊重原作的創作意圖為前提。如彈《廣陵散》則就要充分表達聶政刺韓的內容，必須如古人說的「兵刃殺伐」、「指邊生霹靂」；彈《胡笳》如果不是以東漢末民族戰爭為背景，表現母子骨肉分離、極其悲切深情的情感，也將其彈成「輕微淡遠」則有些過於背離傳統的本意了。當然在彈奏《平沙落雁》、《山居吟》時，則又必須表現「採菊東籬下」「綠樹廓外斜」寄情山水幽閑自得的意趣。其實後者比前者更具有抽象性，表現恰到則更具難度。俗話說「彈什麼，要像什麼。」不能以彈奏者偏好隨意的理解去演釋樂曲內涵。因此，對傳統必須深入的學習體悟，正確、到位的再現，才是對優秀傳統遺產的真正繼承。切合本章題目，這才是怎麼彈好古琴的最高標準！

琴曲中也有一部分史籍資料的內容題解，與至今流傳的實際音響所展示的音樂形象有所不符合。如梅庵派的《搗衣》，旋律樂句朗朗上口、節奏節拍明快流暢，似乎與原史料記載「搗衣搗衣復搗衣，搗到深更月落時」哀怨思念的情緒並不相吻合。我們必須究辯是古籍記載之正誤，還是經幾代琴家傳衍變化的結果。但也無須仍用古籍題解中的「婦居幽閨，夫戎邊隅」、「長安一片月，萬戶搗衣聲」；「傷閨怨也」來作解釋。其實就以實際的存在為依據，作出明快流暢的處理，也不失為對前輩、對事實存在的尊重。因此作為時間藝術的音樂，在時間的傳衍中有所變化也屬正常。再如《神人暢》的題解為：「洪水為害，命子救母。」其文字記載所說的題材之宏偉與具體的旋律音響給人的感受，似乎也相去甚遠。所以閱讀研究史籍資料與處理樂曲，也需作具體分析，不可泥古和「本本主義」。應對樂曲本體進行具體的注釋則更為合適。然古籍原史料也不可棄之不顧，應作備註並存，以便供他人研究。

1937年出版的《今虞琴刊》上曾刊有三位前輩琴家的琴論：「用律嚴而取音正。乃入門必須之程序。為各派所同。功夫日進。指與心應。益以涵養有素。多讀古籍。心胸洒然。出音自不同凡響。以達到於古談疏脫之域。亦各派所同也。殊途同歸。何有於派哉 」（徐立孫語）「融會各派，取長去短~~~ 可使海內為一家，南北無二派。則吾國琴學之發揮廣大，殆可預期」（張子謙語）「古琴之演奏，真能事者，必講求極盡輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫之妙。」（査阜西語）這些觀點揭示了古琴音樂的內核、與其他音樂形式所共同的本質，以及練習彈奏古琴的程序和哲理，值得我們在思考怎樣彈好古琴時認真揣摸領會的。

藝術欣賞

郭關簡介：一九七六出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。

《春曉吟》 古琴演奏：郭關道長

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