書 法 與 筆 跡

一

中國古代書法理論中的漢字筆跡學研究

中國古代書法理論與筆跡學存在聯繫嗎？ 或許很多書法理論家都沒有注意到這個問題，筆跡學研究者們也極少涉獵中國書法的歷史。大量的分析研究結果證明，中國古代書法理論家們對漢字筆進學研究方面起到了出人意料的先導作用。

浩如煙海的中國古代的書法理論文章，從某種意義上講，就是一種筆跡研究, 。只不過貫穿其中的主線是其美學研究，書法理論家者們把注意力重點放在書法; 美學的表現技法上。在筆跡與個性方面的建樹只是其諸多研究的旁枝末葉。 古代書法理論家們憑其直覺感悟所提出的一些觀點，正好是筆跡學研究的基本原理和方法。這些非常值得漢字筆跡學的研究者們予以借鑒和充分運用。中國古代書法理論文章中很多論述與筆跡學密切相關。「書之為言散也，意也，如也」，他們認為書法是書家們「達其情性，形其哀樂」渲泄情感的一種形式。只有充沛的感情活動，「喜怒、窘窮、化悲、偷佚、怨恨、思暮……有動於心，才必欲發之於書」，「窮變態於是端，合情調於紙上」。書法家們的創作是其世界觀、個性、氣質、修養、情緒，隨著筆墨的運動，「跡化」為具有豐富線條構成的字。

這些理論文章中關於筆跡學研究方面的論述占居了大量的篇幅。「筆跡者界也，流美者人也」，他們把筆跡視為和甄別個體的標準和工具。甚至「採用」了現 代心理學研究成果，有效地探討了筆跡與個性、氣質、情緒、甚至年齡等之間的關係，總結出了不少具有代表性的原理和觀點。雖然他們沒有提出漢字筆跡學這一概念，許多論述也比較零星和單一，有些甚至是機械的，其中猜測和脆斷的成分也較多，而且使用的術語也過於含糊。雖然他們在筆跡上成就僅僅表現為一種直覺和經驗，未能建立起一套筆跡研究的系統理論，並使其發展成為一門獨立的,漢字筆跡學，但我們仍為古代書法理論家們所表現出的先知先覺而感動不已。中國古代的這些先哲們遺留下來的這些寶貴經驗，無疑會為豐富和發展日益興起的漢字筆跡學研究起到不可估量的作用。

二十世紀八十年代中期，西方的筆跡學家們開始注意到中國的方塊漢字。他們為漢字複雜的結構、特殊的書寫方法及豐富的線條所吸引，從對中國古代書法理論的探討中，他們驚詫於中國古代書法理論家們在此方面所做出的努力以及所取得的成果。並從中獲得了研究中國字筆跡的靈感。

本文目的在於，認真和系統地剖析古代書法理論文章中的有關觀點，以證明其對於筆跡學研究的適用性；探索古代書法理論中的筆跡分析和運用情況。希望以此揭開中國古代書法理論家們在漢字筆跡學研究所起到的重要作用，並試圖在形質（筆跡）與性情（性格）之間建立起一個可供借鑒的對應關係。

二

中國古代的筆跡學研究表現在哪些方面呢？

首先，「字為心畫」是中國古代書法理論中最為重要的觀點。認為書寫行為與人的大腦密切相關，筆跡是書寫者大腦活動的綜合反映。這是筆跡學需要解決的最根本的問題，即筆跡是否能夠反映書寫者的個性，能否成為人類思維活動的一個載體，筆跡能否成為研究書寫者心理個性的對象。

「字為心畫」是周星蓮提出的，他認為書寫即在登「字形」的同時即輸入了, 「我心」。原文是這樣的：「寫有二義。《說文》：『寫，置物也』。《韻書》：『寫，輸也』。置者，置物之形：輸者，輸我之心，兩義並不相悖，所以字為心畫」。

「字為心畫」中的「心」應是什麼含義？它包括什麼具體內容？我國最早的醫學名著《黃帝內經》，採納百家之說，提出「心主神明」學說。《索問·靈蘭秘典論》指出：「心者，君主之官也，神明出焉」。《經問·調氣論》及《宣明五氣篇》都認為「心錢神」。《靈樞·邪客篇》也指出：「心者，五臟六腑之大主也，精神之所會也」。這就是說，心臟不僅是人體一切生命活動的統帥和核心，而且是人體一切心理活動的統帥和核心。「心」除指心臟、心臟的功能外，還包括思維、思想、情感、意志、想像等由大腦機能產生的人的種種心理活動。人們的書寫活動是在大腦指揮下產生的有意識行為。人們執筆寫字的時候，持筆的姿勢、運筆的快慢、字體的斂散疏密，乃至手的活動，無不受到及的指使．得「心」應「手」，筆跡是大腦活動的印記。書寫時留下的一筆一畫，實際上是書寫者心理活動及性格、行為特徵的反映。

據書載，清朝書法家汪士慎晚年雙目失明，不僅可以做狂草與八分書，還能畫梅花。寫出來的字比沒有失明時還要妙。清代書法家金冬心評價說「不盲於心」。這些正說明了書寫行為是受制於大腦活動的。他們的眼睛雖然瞎了，但大腦還沒有問題，作書繪畫完全是在大腦的指使下完成的。如果他們的大腦也有毛病缺乏正常思維活動的話，恐怕再靈巧的手，也難為「無米之炊」。

「勢來不可止，勢擊不可遏」，是古代書法理論中又一個重要觀點。它來自於鄭杓、劉有定的《衍極並注》，原文如下：「書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢立焉……放日『勢亞不可止，勢去不可遏』」。關於「勢」 的含義，《現代漢語詞典》拉釋為：一切事物力量所表現出來的趨向。就書寫而言，運筆過程中存在的輕重、緩急、疏密、斂散、曲直等等，它們的變化在整個篇章中，始終遵循著一個不變的定勢，保持著一定的連貫性，不會隨便受其他因素影響而改變。正是因為筆跡具備這一特徵，才能使「書」真正做到「如其人」，成為書寫者氣質、性格及情緒的表現形式。

中國古代書法理論還提出了「書如其人」這一觀點。如果說「書為心畫」解決了「筆跡即腦跡」這一問題，即筆跡存在的心理及生理基礎的活，那麼「書如其人」則揭示了筆跡與書寫者之間存在的客觀的必然的聯繫。

在古代書論中，關於「書如其人」的論述比比皆是，清代的劉照載最為直接，他說：「書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」在他眼裡筆跡簡直跟一個人的肖像一樣，不僅能反映一個人的氣質、性格，連學問、才能及志向都能一目了然。

隨著時間的推移和認知水平的不斷提高，書法理論家們對「書如其人」有了更加深刻的認識。他們不僅觀察到書寫者與性情的必然聯繫，還將大量筆墨傾注到書寫者的個性特徵上。在回答為什麼不同的書寫者筆跡不一樣的這個問題時，大多數人都一致認為性格氣質特徵及個人素質起著重要作用。如「夫人之情，剛柔殊稟，手之運合，乖合互形」。劉熙載在做出「字如其人」的論斷後，緊接又在人與筆跡特徵之間建立起了對應關係。他說：「賢哲之書溫醇，駿雄之書覺毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎」。

鄭杓、劉有定在《衍極並注》中也說：「夫書稟乎人性，疾者不可令徐，徐者不可分疾」。宋朝著名的書法家蘇東坡，在他的書**著《論書》中談到君子小人的筆跡特徵：「人貌有好醜，而君子小人不可掩也；言有辯訥，而君子小人不可欺也；書有工拙，而君子小人不可亂也。」他認為君子除了長相不錯，善於辭令外，還會寫一手漂亮的字。無獨有偶，清朝的朱和羹也有類似的言論：「品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，嚴然可觀，而縱橫剛暴未免流露諸外。」古代書法理論家們將君子小人、品高品下與筆跡聯繫起來，在儒家思想影響占居主導地位的時期，這種分類方法十分普遍。

他們還將氣質與筆跡特徵之間建立了對應關係。儒家思想的鼻祖孔子曾將人劃分為狂、中行、狷三種類型，以此表示個體氣質的差異：「不得中行而與之，必也狂狷乎？狂者進取，狷者有所不為也」。對此項穆在仔細研究之後，居然找到了狂、狷、中行在筆跡上共同的特徵：「人之所稟，上下不同，性賦相同，氣 習多異，不過中行，曰狂，曰狷而已。所以人之於書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已」。他所建立的氣質與筆跡的對應關係，請看下錶：

氣質類型 筆跡特徵

狂 肥

中行 中和

狷 瘦

通過研究表明，上述劃分之間存在十分科學的對應關係。這種關聯雖然十分簡單，但已經為我們指明了一個研究生理特徵與筆跡特徵關係的大致方向和路徑。

在影響筆跡的因素這個問題上，大部分都認為「資事不一」、「人心不同」。如東治的趙登在《非草書》中說：「凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好醜，在心與手，可強為哉？」意思是說，人的個性差異必然會導致筆跡的不同，字的好壞關鍵在於自身的因素，是不可強求的。項穆對此也有同樣的論述：「人心不同，誠如其面，由中發外，書亦云然，所以染瀚之土，雖同法家，揮毫之際，各成體質」。那些習練書法的人，由於自身的差異，即便是臨寫一家的貼子，寫出的字也各 有面貌。他還說：「蓋聞德性根心，萃盎生色，得心應手，書亦云然。人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形」。劉熙載也做出這樣的結論：「筆情墨性，皆以人之性情為本」。在此問題上，明代的書法家項穆的研究則顯得理智、犀利而又細緻。（見下表）

序號 筆跡特徵 個性特徵

1謹守 拘斂雜懷

2縱逸 度越典則

3 速勁 驚急無蘊

4 遲重 怯郁不飛

5 簡收 挺掘鮮遒

6 嚴密 緊實寡逸

7 溫潤 妍媚少節

8 標險 雕繪太奇

9 雄偉 固愧容夷

10 婉暢 又慚端厚

11 庄質 蓋嫌魯朴

12 流美 復過浮華

13 駛動 似欠精華

14 纖茂 尚多散緩

15 爽健 涉茲剽勇

16 穩熟 缺彼新奇

他還從習練書法者的字貼選擇、運筆特徵及書寫字體中總結出人的性格特徵＜見下表＞

不同類型的練書者 性格特徵

偏泥古體者 蹇純之迂儒

自用為家者 庸僻之俗吏

任筆驟馳者 輕率而逾律

臨池猶豫者 矜持而傷神

專尚清勁者 枯峭而罕姿

獨工豐艷者 濃鮮而乏骨

《爭座位碑》

氣質與性格等個性特點，是形成不同書寫風格的重要因素。而一時的心境即情緒的變化，則會賦予筆跡不同的面貌。情緒作為心理活動的一個重要方面，也受到了古代書法家們的重視。蔡邑如此表述道：「書者，散也，任情恣肆，然後書之，若迫於事，雖中山兔毫不能佳也」。大意是如果情緒不好，即使用再好的筆也寫不出好字來。虞世南也表示：「字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主，故知出道玄妙，必資神遇」。其實這個「神遇」就是良好的心理狀態而帶來的創作靈感。他還有如下評論：「字有態度，心之輸也；心悟非心，合於妙也」。孫過庭對此也有同感：「一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則疏雕。」對於情緒問題，陳繹曾研究得十分透徹，他認為高興、發怒、悲傷、快樂等不同情緒狀態在筆跡中的表現也有差異。「喜怒哀樂，各有分數，喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗，情有輕重，則字之斂舒而險，亦有淺深，變化無窮」。

在不同的情緒狀態下，人的面都表情、四肢動作、神經的馳張程度，在書寫時; 都不同。拿顏真卿來說，他為人忠厚，剛正不阿，其書法也就表現出深厚雄健的氣勢。而不同的心境，又促使他的書寫產生相應的變化。《多寶塔》及《顏家廟碑》的字跡就顯得莊重。《爭座位碑》、《祭任稿》則表現出一種激奮的心情。 中國古代書法理論家們對筆跡與年齡的關係也做出了一些判斷。項穆在《書法雅言》中這樣說到：「書有老少，區別淺深，勢雖異形，理則同體。所謂老者，結構精密，體裁高古，岩岫聳峰，旌旗列陣是也。所謂少者，氣體充和，標緻雅秀，百般滋味，千種風流是也。老而不少，雖古拙峻偉，而鮮豐藏秀麗之實。少而不老，雖婉暢纖妍，而乏沈著典實之意。試以人品喻之，謀猷諳練，學識宏深，必稱黃髮之彥。詞氣清亮，舉動便利，恆數俊髦之英。」「老乃書之美也，少則書之姿顏」。李煜也有論述：「壯歲書亦壯，猶嫖姚十八從軍，初擁千騎，憑陵沙漠，而且無滴敵。春來書亦老，如諸葛董戎，朱睿接敵，舉板輿相隨，以白羽麾軍，不見其風骨，而毫素相適，筆無全鋒。」這兩段話基本上反映了筆跡與年齡之間的關係。即不同年齡的書寫者，在筆劃的力度、結體的精密、筆法的老辣、運筆的沉著、布局的整齊等都有很大的區別。

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