我對臨摹和創作的看法

每個畫家都有自己的創作道路，不可能所有的畫家都走一條相同的道路。現在我談一談我的創作道路，可能對大家有借鑒的作用，也可能不會有什麼幫助。我已經展出我的作品，我這些作品是怎樣創作的呢？

（一）我對臨摹和創作的看法

我在一幅臨摹陳老蓮的花卉中寫道：「臨畫的目的是為創作。把臨摹當創作與騙子何異？空論學傳統，自己又不臨摹，豈不也是騙子？自己不知道什麼叫傳統，但否定傳統，這種青年豈不太狂？把一切傳統當寶貝，結果害人不淺。只臨摹，不到大自然去寫生，容易走入邪路。只叫多少次上黃山，畫了黃山，便自稱黃山畫派，這種人不可相信。余學花卉，以陳老蓮為師，先是臨摹，同時寫生；但不受老師限制，並且堅信能超過老師—這也是為人師者最希望青年者。」

（二）從何著手

每位畫家，如果他要改變以前的畫法，或從頭學起，就有「從何著手」的問題，解決這個問題，應該根據各人的具體情況。

我的具體情況是什麼呢？

在30年代，我本來是一位專業畫家，因1939年參加革命，不能經常搞創作；我雖然在美術學校畢業，學的又是西畫，後來搞版畫，要改為國畫，就有一個「從何著手」的問題。

解放以後，我雖然做文藝工作，但長期做領導工作，組織別人創作，自己沒有機會搞創作。好在我搞的是文藝領導工作，特別是後來在上海搞美術領導工作，因此我認識了不少著名畫家。如在南京，我認識了傅抱石和陳之佛先生；在上海，我認識了黃賓虹、潘天壽、唐雲、吳湖帆、謝稚柳、王個簃、江寒汀、朱屺瞻等先生，在和他們的交往中，我學到了不少東西。因我是「領導」，所以也就不得不學習有關畫畫的一些知識，在理論上不得不對國畫有自己的看法和想法，儘可能把自己從「外行」變為「內行」。

我原來是學西畫的，特別喜歡印象派，因此把印象派的技法帶進了木刻。尤其是套色木刻，因研究國畫和民間木刻，也把國畫的技法和民間木刻的技法帶進了木刻，使木刻有民族氣派，但我仍然不能稱為國畫家。雖然如此，對我從事國畫創作，形成自己的國畫風格有頗大的影響。我在領導國畫家創作期間，也積累了不少失敗的教訓，當然也有成功的經驗。我只能是一個「旁觀者」，缺乏創作國畫的實踐經驗。「實踐出真知」，沒有國畫創作的實踐經驗，談不到有「真知」。這點，對我的教訓很深，有不少美術理論家就是缺乏這種「實踐的真知」，往往不能說到「問題」的點上。

我從何著手呢？應該說，我是從臨摹陳老蓮花卉冊著手。當時（1958年）我在上海購得陳老蓮一冊花卉畫冊，我開始了臨摹學習，並同時進行創作：一方面我刻了版畫《初夏》，另一方面我創作了花卉。這是我從版畫過渡到國畫的開始。

1959年，我從上海調到安徽工作。帶領一批青年木刻工作者上黃山，為人民大會堂安徽廳創作了一批大型木刻，同時我開始臨摹程邃和戴本孝的山水畫，學習「干筆渴墨」之法。但他們的畫不雄偉，我又臨摹了唐伯虎的《匡廬三峽》。此畫我臨摹了四個月，感到四個月畫一幅畫，時間太長，不符合現在時代的「緊迫感」。

我剛剛開始學國畫，便發生了「文化大革命」，我被打翻在地，把我的臨摹畫當作黑畫批判，直到「文革」後期，我和一批青年木刻工作者又重新開始從事木刻創作，這些木刻後來大部分被掛在人民大會堂安徽廳，被版畫界稱為「新徽派」。因我長期在安徽工作，上黃山畫畫很方便，我開始以「干筆渴墨」之法畫黃山，之後畫九華山，唐伯虎沒有畫過黃山，他到過齊雲山，畫過廬山，巍峨雄偉，非常壯觀，但他的畫過於沉繁，我倒難以學他。因此，我轉學明末金陵八大家之一的龔半千，龔半千喜作大畫，氣勢雄偉，對我影響極大。同時，我也學梅清的積墨法，也研究蕭尺木和漸江，特別是黃賓虹如何畫黃山，對我幫助也極大。特別是我學了金農的漆書，以漆書入畫，好像木刻，非常厚重。但不如程邃、戴本孝的空靈，這是我的不足，也是我的特色。

（三）移動透視

台北的一些先生用「移動透視」一詞來論證中國山水畫的創作方法是符合藝術規律的。用西畫的透視法無法畫高山，更不用說畫長江大河了。中國畫畫高山，是上上下下，左右觀察，可以俯視，也可以仰視，先取局部素材，再畫全境，把這些素材作為「畫本」，然後再加工創作，可以一次一次地加工，這與西畫寫生不同。屁股坐在那裡是不準動的，一動便不符合焦點透視。這種不準移動的寫生方法，若到黃山，英雄無用武之地，近處往往會被一塊大石頭遮住，遠處一片模糊不清。這種方法實在過於呆板，不如中國畫的方法靈活。一般來說，我每畫一張畫，至少要移動三次。第一是先選好「前景」，往往是選一塊好的石頭，或一棵好的大樹，仔仔細細地畫，把它畫好。第二是找「中景」，往往要找比較有典型的流水、瀑布或建築。最後，找一塊能看到大山輪廓的地方，作為「背景」，使人一看就知道這是什麼地方。我曾到過武夷山作畫，手拿一個本子，爬上爬下，走到那裡，可以說「游盡圖成」。我也看到一位油畫家，他背著一塊大板，汗流浹背，實在辛苦，不是被這邊遮住，便是被那邊擋住。我們再看唐伯虎的《匡廬三峽》，他用俯視畫五棵非常高大的大樹，山頭更高，也用俯視畫成；可是山腳卻用仰視，使你感到樹大、山高，使人興嘆。黃賓虹先生曾說：「天上有烏雲，就是本來受光的地方，也可以變黑。」似乎西畫家只知道有一個太陽，如果畫早晨，太陽一定從東升起，這當然是符合科學的規律。但如果是在室內，有三盞燈、三個光源，就會把一個太陽所發射的光打亂了。因此，我認為有一種科學叫「自然科學」，這就是西畫的焦點透視；還有一種科學，應該稱它為「藝術科學」，這就是中國畫所採取的「移動透視」。哪一種好呢？我以為「藝術科學」更加符合藝術規律。如果我們畫一幅長卷，用「移動透視」法沒有什麼不可以解決的困難，如果用西畫的畫法—我們稱之為「自然科學」的方法，其實就是照相機，是畫不出長卷的。中國在兩千年前就知道「墨分五色」。可是西方在發明黑白照片以後，才證實一個黑的顏色可以表現各種色：頭髮是黑色，臉是黑色，衣服是黑的，山和樹也是黑的，真是不可思議。元代大大發展了水墨畫法，就是著色，也是淡染。本來應該是綠的樹，可用水墨畫。當然，我們不能說這種畫法已經是十全十美，也可以吸收西畫五彩繽紛的方法，但不能照搬西畫，一定要經過中國畫家再創作。中國畫過去很少畫水影，現在也已經有畫水影的了。

（四）要不要「變法」

我在三年前，即1986年初從安徽回到廣東的家鄉定居。安徽有黃山和九華山，廣東雖沒有像黃山、九華山那樣美的山，但它是熱帶，五彩繽紛，所以廣州叫花城。廣東是改革開放先走一步的地方，高樓大廈有如春筍一般林立，農村也變了，怎麼辦？有一些好心的朋友勸我不要搞什麼「變法」，已經七十多歲了，還提什麼「變法」？我已回到老家，家鄉變了，我的畫也應該變。我戲稱「丙寅變法」(1986年為丙寅年)，實際上，我已在福建、山東、廣東汕頭用寫生方法反映這些地方的山水；我再向前發展，反映家鄉現實，這完全是可能的。

如何變？畫法要變，我以中國畫的線條為基礎，吸收西畫印象派的顏色。我在安徽經常把畫裝裱成軸，畫是長方塊的，我開始變為方塊，然後變為「橫幅」，不用軸，而是用鏡框，這就使我不僅畫法要變，構圖也要變。特別是花卉，我畫得多了，又重新臨摹陳老蓮，做了新的嘗試。我還用不中不西、又中又西的方法，畫了黃山春、夏、秋、冬，為了加重畫的內涵，我在畫中加了詩。春是送別，夏是黃昏，冬是大雪（強調要登攀），只有秋，沒有題詩。有不少西方的朋友對我的「變法」表示讚賞。當然，這還很不成熟，我還要繼續探索。這不過是一個開頭罷了，請多多指教。

我認為，我們不僅應向古人學習，也應該向同代人學習，向全世界的同行學習，向民間學習，向青年學習，只要自己的立場站得正，就不怕向別人學習。學習的結果，應該是使得中國畫更加豐富、更加美。我想世界人民是希望中國有新的發展，而不是把中國畫變成了西畫。沒有中國畫的特色，這不是世界人民所希望的。我們常常提「百花齊放，推陳出新」，中國畫是一朵鮮花，讓它在世界的百花園中齊放吧！中國在前進，世界在前進，中國畫也應該前進！要前進，就應該「出新」。

賴少其

註：本文刊登在北京畫院所編《木石還真——賴少其繪畫藝術研究》，原文題目為《我的創作道路》，此文為1988年7月2日賴少其先生在香港中華文化促進中心的演講，原載《美術》，2001年2月。

來源：北京畫院 圖例/月雅書畫

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