我的黃金時代：訪阿諾·德斯普里欽（Arnaud Desplechin）

阿諾·德斯普里欽（Arnaud Desplechin）導演的新作《青春的三段回憶》將故事引到了《現代法國艷情史》的主角保羅·迪達盧斯，通過他的人生三段不同時期的片段回憶（幼年的家庭回憶、少年的蘇聯經歷以及情竇初開的愛情經歷）完成了一種類似追憶逝水年華的悵惘。

——《青春的三段回憶》（Trois souvenirs de ma jeunesse，2015）有一點像是《現代法國艷情史》（Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle)，1996）的前傳，因為主人公都叫保羅·迪達盧斯（Paul Dedalus），那麼這部新片的最初想法是什麼呢？

AD：很奇怪的是，這部電影的最初想法卻並不來自於前面的那部電影。而是我很久以來的一個願望，就是和一群非常年輕的人一起拍戲，也就是說寫年輕人的故事，和年輕人一起工作。我腦子中有一些的片段式的想法和對白，於是就將它們串聯了起來。而且上一部電影 因為是和明星合作的，我就想知道與那些從未演過戲的年輕人合作究竟是怎樣的，我能與比我年輕三十歲的人合作嗎？然後才想到的是和之前電影的關係，這部差不多二十年前的電影中有一句話一直在我的腦子中迴響：「保羅和艾斯特同居已經十年了，但是他們的不和已經有十幾年了」。於是我就自問保羅在認識艾斯特之前究竟是怎麼樣的呢？這部電影就這樣開始了。

——這也是看完這部電影之後最讓我覺得驚奇的地方了，片中幾乎所有的演員都是二十歲以下的年輕人，除了幾個人有一點戲劇經驗之外，他們都是第一次面對攝影機，想必指導演員的工作會是非常艱巨的。

AD：我就是想讓自己面對這樣的困難，我很好奇這將是一個什麼樣的過程，而且這也是我之前從沒做過，也不會做的事。於是我選擇了那些也接受我，接受我的工作方式、台詞，接受在我面前展示自己的演員。確實也有時候他們很難記住我所寫的那種非現實主義的台詞，因而偷偷改變一些，或者更換成他們的方式講出來。選角用了很長的時間，我們見了大概九百個人，我從其中做出了選擇，希望找到稍微有一些特質的人，我需要的不是出演我的電影，而是參與我的電影。而且與年輕演員合作需要比與成年人一起拍戲更有耐心，要讓他們覺得與我平等而自然地相處，是很困難的。

——於是您在演戲過程中也會給他們一些自由，讓他們自己發揮？

AD：絲毫沒有。就如我同成年人演員合作的過程一樣。假裝是一個年輕人，假裝讓他們自由地即興演出，我做不到，也不是我的工作方式。但我需要他們和我愉快地相處，就像馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）和我合作一樣，將那些看起來很長很繁瑣的台詞變得簡單易於接受。

——您剛才和我說您並不喜歡自然主義，當然您的電影也從來都不是自然主義的。但是在這部電影中當我們看到弗朗索瓦茲·勒布朗（Fran?oise Lebrun）的時候難免想起《母親和娼妓》（La maman et la putain，1973），雖然這部電影與您的電影世界是相反的。

AD：《母親和娼妓》成為了一部極其神秘的電影。有一件很有趣的事，在我所有認識或者知道的法國導演里，只有加萊爾（Philippe Garrel）會像中國人那樣，對導演是以「代」這個單位來劃分的，比如你們的第五代、第六代，現在到了第幾代呢？（笑）於是我也不知道我是第幾代導演了，但是我之前的那代導演，也就是我剛到巴黎時候看的電影，是非常自然主義的，其中最主要的影響者當然是皮亞拉（Maurice Pialat）。厄斯塔什（Jean Eustache）甚至包括加萊爾都是對我來說很重要的導演，或者是那一時期的電影對我也產生了很大的影響。但是我從很小的時候就有些排斥自然主義，所以很弔詭的就是對這些電影一方面充滿了敬慕，另一方面卻也有些迴避。遇見弗朗索瓦茲·勒布朗是一個很好玩的過程，一般為每一個角色我都需要見不少演員，但是她那個角色我就只見了她一個人，當我向她提出要求的時候，她很鎮定地一邊抽著煙，一邊握住了我的手，只說了一個詞：「終於！」。

——也就是說她早就希望和您合作。

AD：或者說在這部電影中與她合作是一種必然。

——對於你們這一代法國導演來說，的確有這種很弔詭的現象， 貝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）曾經告訴我，上世紀八十年代末九十年代初的時候，這種自然主義的電影在法國太過盛行了，以至於他們在確實很喜愛的同時也萌生出一種排斥之意，比如他就很喜歡皮亞拉的電影，但是同時又下定決心不拍那樣的電影，也許有一種創新的意願在裡面。雖然他比您要小一些，可能算您的下一代了。

AD：這完全也是我的狀況，雖然確實他比我小一些，不應該屬於同一代的導演。但是對於我來說卻有一個特別的「追溯」過程，也就是說當我在二十五歲的時候，已經是很晚很晚了，我已經是一個成年男人的時候，我發現了特呂弗（Fran?ois Truffaut）的電影。這個發現不是說在中學時學校里看過而已，而是真正地理解他的電影，以及通過他認識了「新浪潮」。當我在十五六歲的時候，「新浪潮」根本就是我不感興趣的東西，而在二十五歲的時候，我經歷了這樣的一個回頭的過程。我發現「新浪潮」不僅僅基於現實，比如羅西里尼（Roberto Rossellini）和巴贊（André Bazin）的影響，他們的電影在嘗試完成一個以現實為基礎之上的幻想。而這種幻想，在隨後的一代電影中消失了，但是當我發現了之後，對我影響至深，甚至可以說這種幻想拯救了我和我的電影。波尼洛應該沒有什麼「新浪潮」的影響，他來自於別的地方。

——他有別的「血緣」。您在上一代的電影中找不到「自我」，於是追溯向前，找到了再往前的一代甚至幾代。特呂弗是您最喜愛的導演，他的電影究竟是哪一點吸引您呢？

AD：我想告訴您最影響我的一點，但是我必須把他的原話說出來，不能犯一點錯誤，因為這個事情沒有出現在任何有關特呂弗的書中，我們只能在電影資料館中他的檔案里找到。有一個裝著一份劇本的文件袋，上面特呂弗寫了一段罵他編劇的話。

——誰？讓·格呂奧（Jean Gruault）？

AD：我猜也是格呂奧，哈哈，當然了，是很客氣地罵。

——當然當然，他們是最好的朋友。

AD：特呂弗收到了應該是第一稿的劇本，他回復道：真是恥辱！寫一個四分鐘的戲只為了表達一個想法，你不覺得丟人嗎？我需要您做的是寫一個一分鐘的戲表達四個想法！就是這種感覺，當我二十五歲重看《四百擊》（Les quatre cents coups，1959）時徹底打動了我，每一分鐘都有四個甚至更多的想法蘊藏在其中，每一個鏡頭都有著兩三個不同的意思。這種方式恰恰是與安東尼奧尼正相反的，當然後者也是一個很偉大的導演。您知道，我是讓·杜歇（Jean Douchet）的朋友，因此我必然不會是很青睞安東尼奧尼的人，哈哈。

——哈哈，我也不是，不喜歡安東尼奧尼的電影。

AD：瞧！比如當我們看安東尼奧尼的電影，就會發現一個鏡頭內會有一個很棒的表達，但是這個鏡頭長達五分鐘。相比較來說，特呂弗的電影是更為豐沛的，這種豐沛和活力，是我看重的。當然「新浪潮」的其他人，比如侯麥（Eric Rohmer）、里維特（Jacques Rivette）我也都很喜歡，年輕的時候還很是迷戀過一段時間戈達爾（Jean-Luc Godard）的電影。但是特呂弗的這種豐富和精湛著實改變了我。而且還有另一點，就是特呂弗的那種極其法式卻又摻入很多美國影響的電影創作方法。

——這種來自特呂弗的影響和對他的愛慕，在這部新片里我們能得到很強烈地感受，就是，我也引用一句他的原話，可能並不準確，就是「要讓觀眾感覺到電影是被一個有四十度高燒般熱情的人拍出來的」。熱情，在《青春的三段回憶》，尤其是第三個故事中，得到了淋漓盡致地表現。

AD：是的，當我們充滿了這種熱情的時候，自然就非常想使勁地表達。

——有一件特別有意思的事，那就是特呂弗在亞洲或者說中國的影響實在太深了，或者說人人都知道特呂弗和《四百擊》，以至於有很多人至今在看到任何一部法國或者歐洲的有關兒童的電影的時候，就不明就裡地自動往上貼，或者使勁擠上去。比如前兩年達內兄弟（Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne）的《單車少年》（Le gamin au vélo，2011）在戛納放映的時候，就有不少的影評人馬上將其可笑地與《四百擊》建立了聯繫。

AD：哈哈哈，實在是無稽之談。怎麼會有人這麼說呢？《單車少年》簡直是在特呂弗世界的另一個極端。

——更不用說還有人比較《赤裸的童年》（L』enfance nue，1968）與《四百擊》的相似性呢。話說回來，其實將您的電影適當地與特呂弗做比較，反而是合情合理的。

AD：我同時也在嘗試很謹慎地與特呂弗保持一定的距離，因為他所創造的安托萬實在是電影史上的一個特例，那一系列的安托萬電影其實是一個導演和一個演員共同成長的過程，共同變老的過程。雖然費里尼（Federico Fellini）與馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）的關係也有點類似，但區別還是非常大的。當我在二十年後的電影中再次回到了阿馬立克曾經演過的那個人，這的確讓人想到特呂弗和利奧德（Jean-Pierre Léaud）所創造的這個傳奇。但我同時也在避免給人這樣的感覺，因為我不想做拙劣的模仿，而是以一個藍本做出新的創造。但是難免表達方式，尤其是愛情的拍攝方法和內在處理方式，當然是特呂弗式的。我突然想到了塞爾日·達內（Serge Daney）的一句話，當年我在他的課堂上聽到的，「我拒絕社會，但我接受世界」。這是一句特別特呂弗式的話。

——不好意思打斷你，但塞爾日·達內是一個百分百的「戈達爾主義者」，整個七十年代《電影手冊》都不斷地批評特呂弗的電影，甚至與他交惡….

AD：當然，但是在這句話中，我們能夠很明顯地感受到一個安托萬。他們都是拒絕這個社會的人，這種拒絕，也是在《青春的三段回憶》中，當最後保羅·迪達盧斯終於說出了這句話：「直到現在，我才明白自己是一個可憐人」。他之前並不自知，因為他拒絕依照社會為規則來對自己進行判斷，但是他對世界卻又是接受的。

——男主人公保羅·迪達盧斯不僅拒絕接受這個社會，他甚至也不接受自己的家庭，父母，他人。而且這種拒絕有時候還是有些童稚般地固執的。比如他幾次在被打的時候都重複一句話：「我一點也沒感覺到疼」。這種拒絕，和這句台詞，究竟意味著什麼？他其實是一個很敏感的人。

AD：這句台詞特別有趣，我執意要求演員重複地說出這句話。這是他對待生命的方式，有一些狂熱地自負，也就是說雖然我不會打人，但我卻不怕被打。又那麼一種兒童般的英雄主義在其中。還有另一點非常個人的感受，這一點在《現代法國艷情史》中也有表現，那就是我們經常說感受到這個，感受到那個，但是我們真的感受到了什麼嗎？也許並沒有。我們真的存在於這個世界上嗎？我們有這種存在的肯定嗎？在電影中某一刻他給艾斯特寫的信中有這樣的一句話：「你就像一座山那樣地存在」。也就是說他雖然不確定自己的「存在」，但卻非常肯定對方的存在，也正是這種確信，讓他得以維生，繼續下去。

——也正是某一刻，我記得保羅還對她說，正是通過你，我才找到自己。

AD：他通過她找到了自己的存在，卻一直懷疑自己的。他不僅拒絕家庭，也拒絕這個國家，他不斷地出走，到塔吉克，到亞洲，甚至非洲，他不斷地逃避。電影的開始，其實就是他在自我放逐的過程中，比如他離開自己的家跑去姑奶奶家住。

——完全就像是安托萬的離家出走。

AD：是的，就是如此。再到之後的蘇聯，都是如此。

——因此，您也會像特呂弗的安托萬那樣，將保羅·迪達盧斯的生命繼續下去？

AD：不會，我自己想應該不會繼續下去，至少不想像是特呂弗拍安托萬那樣拍下去。劇組內部試映之後，馬修非常感動，他跟我說：「我們應當在很老很老的時候再拍一部以保羅為主角的電影，就像是伯格曼（Ingmar Bergman）拍《婚姻生活》（Scenes from a Marriage，1973）和《薩拉邦德》（Saraband，2003）那樣地拍」。所以最終很有可能的是這樣的形式吧。

——當我們看完這個由三個部分組成的電影，在自然感受到您不是一個信仰自然主義導演的同時，也能發現您一定是一個相信類型的導演，也就是說三部分我們分別能感受到三種不同的類型：類似《四百擊》的兒童成長、類似於冒險片的第二段故事，以及第三段經典意義上的愛情故事。您是否在這三個故事中尋找一定的聯繫，或者說一定的平衡？

AD：當我最初寫劇本的時候，有兩個過程，我相信大部分導演也會有這樣的經歷。就是最初的時候希望各個部分之間互相碰撞迴響，但卻又看似毫無關係，用作家來類比的話，就是我不打算寫一整部小說，而是完成不同的斷片。或者我要用當下最偉大導演的一部作品來做例子，雖然這樣的對比非常愚蠢，因為在他的面前，我只能跪著，那就是賈樟柯。在《天註定》（2013）中，他就沒有拍一個完整的故事，而是用不同的片段互相碰撞迴響。因此我在拍這部電影的時候，就非常想每一個部分都變成一個風格明顯的類型片，而且各個部分風格也不相同。而第二個過程就是想找到一種線索，和一個內在聯繫，串聯起這三個部分。我選擇了在三個部分中都使用一小段相同的音樂，或者觸及相同的主題（放逐），甚至是類似於重複三次的「我一點也沒感覺到疼」這句話來作為穿針引線的工具。對觀眾來說，一方面我通過第一個過程希望讓他們感到不適，但另一方面又想通過第二個過程來吸引他們。

——或者說保羅這個人在電影中幾個部分都會說起「我記得，我記得」這樣的「引言」，也是起到連接的作用。但是您是否在這三個部分中嘗試去尋找一些平衡呢？因為第三個部分相對來說最長，大概佔了電影的一半時間，而我們感覺這三個部分本身就可以成為三部電影。

AD：的確如此。但我還是希望就像之前提到的特呂弗那樣，在一個電影中講述三個故事。由詩意的斷片開始，再來一段特別快的類似於間諜片的東西，迅速抓住可能有些失神的觀眾；然後再轉入慢慢的愛情故事，這樣的間隔性刺激我認為很有趣，它也給了電影一種「喘不上氣」的感覺。

——這部電影也有很強的歷史感，它不是跳空時代的。這種歷史感是通過電影中的「小屏幕」，也就是電視完成的，這種歷史感，既是電影的歷史，比如我們在其中看到了約翰·福特的《要塞風雲》（Fort Apache，1948）；也是現實的歷史感，比如柏林牆的倒塌，比如蘇聯的解體，保羅甚至在看到電視中柏林牆的倒塌時還說了一句很動人的台詞：「這是我童年的終結」。

AD：福特的這部電影有兩個作用，首先是有點玩笑性質的，因為保羅看到電視上在放這個西部片的同時，有三個人在他的家門口等著揍他，我用了這個挺好玩的比較，但同時，這個設定的背後有一個很嚴肅的思考，那就是往往是這些也許很流行的類型片影響了我們的思考，塑造了我們的人格，因此既是保羅是一個讀書很多的人，但最終他的文化構造指向的卻是電影，這也是我自己的親身體驗，是電影教會了我如何在現實中為人處事，與人交往，因此我把這一面也引入到了保羅身上。

——那些有關歷史的新聞紀錄片呢？

AD：蘇聯或者俄羅斯也是我之間說的連接各個部分的元素，因為保羅是一個一直很嚮往蘇聯的孩子，在最初他姑奶奶的同性戀人就是俄羅斯人，甚至還教了他一些俄語，在這之後他就去了蘇聯。因此我認為設置柏林牆倒塌－蘇聯解體這個歷史的核心時刻可以給電影和保羅這個人以一種歷史感。而且很弔詭的事實是，蘇聯解體這個影響了世界的事件事實上在歐洲引發了很多不同的感受，這不像九一一那種我們共同分享的感受，而是一種我們不可名狀的感受，甚至到現在，其實我們也許仍然沒有能搞明白蘇聯解體，或者社會主義在歐洲的衰落究竟對歐洲意味著什麼，這是一個好消息，還是一個壞消息呢？我們並不知道，我們仍不知道，這是一個迷。

——在影片的第三部分，有許多許多演員直視鏡頭的拍攝，艾斯特甚至直接面對鏡頭讀了好幾封信。直視鏡頭這個長久以來電影的禁區，對於新浪潮來說也有特別的意義，比如受到伯格曼《莫妮卡》（Summer with Monika，1953）影響的《精疲力竭》（à bout de souffle，1960）結尾…您的這部電影中為什麼有這麼多的直視鏡頭？

AD：首先這是我在之前電影中也做過的事情，我對直視鏡頭這個舉動很感興趣，因為它是一個不大不小的禁忌，我反而對打破這個界限產生了興趣。但是具體到這部電影中，尤其是艾斯特直面鏡頭讀信的設定，則是一種讓演員變得「赤裸」的想法。因為當她對著鏡頭的時候，她也許是對著攝影師念這封信，也許是對著我，也許是對著她想像的電影中的保羅，也許她還有可能是對著思念著的現實中的戀人，在這種足夠迷惑性的設置下，她只能交出最本真的自己，毫無虛假可言，演員的真實也就在此找到了，這是我非常喜歡使用的方法。

——是通過這樣的方式找到一種「現實」嗎？

AD：倒不是追求現實主義，而是設置一種情景，讓演員必須真實，面對真實的自己，表現真實的自己。尤其是在拍攝中我會要求演員突然轉向鏡頭，這種電影與現實的碰撞會激發出另一種維度、極其強烈的真實感。

——電影的重頭戲，第三段的少年愛情故事，其中有許許多多悲傷的分離，即使是結尾，我們也知道並不是欣喜的，雖然每個人物都在電影中找到了自己的「和解」，愛情中這種悲傷、這種失望您是如何看待的，在您的電影中。

AD：在這一點上我又得繼續說特呂弗的話了，那就是我認為其實真正對愛情感興趣的人少而又少，愛情遠非是我們所有人的共同點。但是保羅是真心相信愛情的，因為恰恰是和女性相處的關係以及過程中他找到自己的存在，找到他生活中的真實。當阿馬立克在電影的最後非常孤獨地面對鏡頭的時候，但是也正是這種孤獨使得他脫身於童年陰影的縈繞和曾經不切實際的幻想。我不認為所有人都希望通過愛情成為一個「英雄」，但保羅就是。艾斯特其實是一個有些野性、不太有文化的女孩子，您還記得保羅要求她給自己寫信的時候艾斯特的表情嗎？因為她從未寫過信給別人。所以她之後一直問保羅，比如在博物館中，「我到底是不是與眾不同的？」，就是因為她並不確定，但她一直想成為，所以她一直為此受折磨。

——電影中艾斯特最後在床上對保羅念了一句柏拉圖的話：「孩子，你之後將走向何方？」您自己有答案嗎？

AD：問題在於我們的純真最終會徹底消失，還是能夠維續下去？我感覺保羅真的保持下去了，但是大部分人選擇了順其自然，任由其徹底消失。對於保羅來說，這種童年的記憶，雖然有些苦澀，但是他希望在體內保存下來，因為這是極其珍貴的感覺。

——而您的電影，雖然大部分都是成年人的故事，但有一種感覺，它們是年輕人的電影，也就是說您總是站在年輕人的那一個角度來看待世界。

AD：尤其是在這部電影中。首先我不相信「成熟」這個說法。

——您不相信？覺得在這部電影中您在二十年之後重新處理《現代法國艷情史》的人物反而是一種成熟的表現。

AD：是的，的確在這部電影中，為了讓這些演員適應我的工作方式，我必須以一種成熟的方式來對待，就像開頭說的那樣，我無法也不願假裝年輕。我必須接受自己的年齡，也接受他們的年齡，反之亦然，這樣我們之間才能對話。因此這部電影讓我自覺老了一些，但是卻是幸福的。然而在現實生活中，面對年輕人時，我總是不知所措的。我有外甥女和侄女，我是一個很壞的叔叔／舅舅。

——您是一個好父親嗎？

AD：我都不確定我是一個父親，不是因為我們有了孩子就代表我是是一個父親，我不相信成熟。但面對這些電影中的年輕人的時候，我反而能夠很好地相處，那是因為我和他們有一個共同點，那就是藝術創造和工作的必須，握起他們的手，一起完成這個工作，回想起來對於我來說是有一些烏托邦式的夢幻。

——您會下圍棋嗎？當保羅用圍棋來「勾引」艾斯特的時候，明顯艾斯特根本不知道這是什麼東西。我以為是個玩笑。

AD：不不，我會下圍棋。您知道，我是那個政治年代末端成長起來的人，當過托（洛茨基）派，會下圍棋，閑讀孫子兵法。在那之後，我甚至還學了一段時間中文，比如「我是一個法國人」這樣的話，總之是那種政治氛圍下我們會感興趣的東西。我那時天天下圍棋，但是一直也未能取得段位，但是圍棋卻作為我生命中非常重要的東西留下了。

——既然您之前和我提到了賈樟柯的電影，我就想問您對中國電影的認識。

AD：我感覺現在全世界的人都對中國電影充滿了興趣和好奇，比如現在全世界的影迷都在等著侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015）了吧。我們關心這部電影到底是什麼情況，因為他的確是好久沒有拍電影了。賈樟柯則是我認為在世的最偉大的導演，對我來說這幾乎是毋庸置疑的。當我剛來巴黎時，看到的那些現在已經不太被法國人關注的作品，比如《黃土地》（1985），都對我產生了很大的震動，並讓我認為電影迎來了一種新的生命。這又讓我想起在念書的時候一個老師說過的話，他認為電影當然是政治的，因為這是一種表現自己國家的方式，當義大利不再相信自己是一個國家的時候，或者說不相信他們的整體性，義大利電影反而也就此消沉了。當德國不是一個整體，而是各個部分的時候，德國電影也將不復存在。在中國，當毛去世之後我們能夠感覺到，中國人開始向自己提出一個問題，那就是我們究竟是誰？雖然這樣的定義很難達成一致，但是我們提出這樣的問題，並在各人之間通過電影做出不同的答案，這裡有嚴肅的電影也有流行的電影，甚至武打片，但都有著潛在的這樣想法，那就是潛意識中希望通過電影來表現中國這個社會，這種思維的誕生也催生了電影的更新，而所有國家的傑作都是在這種思維下誕生了，不如羅西里尼「電影」的誕生，或者《天註定》，這部十幾年來最偉大的電影，我喜歡他所有的電影，但《天註定》，就像羅西里尼那樣，電影就應該是這樣，電影本身也就是如此。

版權合作??CinemAround （微信ID：Cinemaround）

影評人，聯繫郵箱：wangmuyan1117@gmail.com

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