這個導演看清了世事，內心卻依舊柔軟｜是枝裕和：導演不是上帝和法官

新聞 05-20

是枝裕和對於家庭題材的偏好，

慢條斯理的講述方式都獨樹一幟。

是枝裕和。攝影/本刊記者董潔旭

是枝裕和：導演不是上帝和法官

《中國新聞周刊》文｜

韓曉丹

本文首發於2017年5月19日總第804期《中國新聞周刊》

中國電影資料館一樓，日本導演是枝裕和正在與人合影。他穿著白衣黑褲，頭髮灰白，眼袋明顯，始終一副謙和平靜的樣子。他54歲，已經獲得了電影界的諸多獎項，處女作《幻之光》獲得威尼斯電影節金奧塞拉獎，《無人知曉》獲得戛納電影節金棕櫚獎提名，14歲的主演柳樂優彌更是打敗梁朝偉成為史上最年輕的戛納影帝。無疑，繼黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人之後，是枝裕和已經成為世界影壇上最耀眼的日本導演之一。

是枝裕和的朋友曾經對他說，「你是那種外人琢磨不透你在想什麼的人，反而從你製作的節目中能看到更多的情感。」這一次，來到北京的是枝裕和對《中國新聞周刊》說，「

電影是我唯一的興趣。

」

紀錄片與電影之間的邊界是人為的

電影大師的青春時代也迷惘。

25歲的是枝裕和對未來感到一片茫然，從沒認真考慮過職業規劃的他不知不覺竟然留了級，成了一名大學5年級的學生。

他並非沒有夢想。小時候，母親望子成龍，總是塞給他很多名人傳記。他高中時，想當小說家，因此選擇考入了早稻田大學文學部。入學後才發現，那裡並不教人如何成為作家，不過不久之後他便迷上了看電影，早上從位於東京清瀨市的家裡出發，乘地鐵到新宿的高田馬場車站，溜進早稻田大學附近的電影院，到了中午跑到食堂吃份便宜的咖喱飯，午飯過後繼續看電影。這位不怎麼上課的學生，天天泡在電影院，一年能看300?400部電影，所有電影大師的作品，都瀏覽了一遍。後來，他開始想寫劇本。他覺得，「

比起電影，我對劇本和電視劇更感興趣

」。他的畢業作品是以歌舞伎十八番之一《景清》為題材而撰寫的歷史劇。

但是，那個時候他意識到自己還沒有資格成為劇作家或者電影導演，就準備去電視界試試運氣。進入電視紀錄片製作公司後，是枝裕和仍然放不下自己的電影夢。一次偶然的機會，他看到了台灣導演侯孝賢的作品，深受觸動。

是枝裕和的父親在台灣度過了人生中最美好的青春時代，所以，台灣的一切都讓他備感親切。1993年，因為《戲夢人生》在日本上映，是枝裕和有機會去台灣拜訪侯孝賢。侯孝賢工作的地方是老派的日式民居，吃完飯後，他經常請大家去唱卡拉OK。是枝裕和被侯孝賢身上老派的人情味吸引，暗下決心也要拍出像《童年往事》《戀戀風塵》這樣的電影，希望有一天能讓侯孝賢看到自己的作品。

當時，是枝裕和在從事電視工作之餘，也開始嘗試電影策劃。1991年，他製作完第一部紀錄片《然而，在捨棄福祉的時代》，這部作品是有關負責水俁病訴訟的環境廳官員自殺的題材。機緣巧合，節目製作完成後，是枝裕和接到將宮本輝的小說《幻之光》改變成劇本的任務，因為小說故事與紀錄片的內容高度重合，是枝裕和很快就寫完了劇本。在拍攝時，他借鑒了侯孝賢的鏡頭特點。最終，這部影片獲得了威尼斯電影節最佳攝影獎。

但是，當他滿心歡喜地拿著自己的作品給侯孝賢看時，侯孝賢面帶嚴肅地說道，「你的電影技術相當出色，但是你是不是在拍攝之前就全部把攝製腳本給確定好了？為什麼不好好觀察拍攝現場的一舉一動後再決定呢？」

是枝裕和開始反思自己，事先準備好的攝製劇本是不是真的限制了自己的發揮，他得做出改變。他的第二部電影《下一站，天國》中設置了一個虛幻的天國車站，講述的是每個人在去天國之前，都要在天國車站停留一個星期，回顧一生，找尋最珍貴的回憶將其拍成電影片段的故事。影片中的大量訪談鏡頭，都是用紀實手法拍攝的。

電影導演西川美和當時是是枝裕和的助手，她記得當時自己拿著攝像機去街頭採訪，問很多人「自己人生中最想拍成電影留下來的記憶是哪一段」，然後每周向是枝裕和彙報。如果發現有意思的人，是枝裕和就會邀請他們出演電影。所以，影片中大部分出演者都是素人。

是枝裕和當時在想，電影是虛構的東西，而紀錄片就更真實些，它們之間看似有矛盾，如果將這種矛盾結合起來，會有什麼效果？如果有衝突，會怎麼發展？可能在這種摩擦中會有一些新鮮的東西誕生。後來，這種

虛構和現實打破邊界的交織方式，成為是枝裕和作品中一個備受關注的特質

。

「

紀錄片和電影之間的界限是人為的

。」是枝裕和說，他要用自己的影片去瓦解它。

愛比海深

2008年，是枝裕和的母親去世。他覺得，「如果不拍一部祭奠母親的作品，就無法前行」。從這個意義上說，《步履不停》是他獻給母親的電影，講述了在長子忌日這一天，次子良多和姐姐在父母家團聚的故事。

是枝裕和曾在隨筆集中寫到，「母親很愛看電影。結婚後忙於家計，沒時間去電影院，就總是在電視上看。她特別喜歡NHK播放的帶字幕的美國黑白老片，英格麗·褒曼，瓊·方登，費雯·麗這些名字我都是從母親那兒知道的。一起看電影時，她總是會告訴我，『這個人會被殺掉』，『兇手是這個傢伙』，我每每很不開心，母親卻像搞惡作劇的孩子那樣笑笑，並不打算作罷。」

這形象與《步履不停》中的那位母親如出一轍。

現實之中，是枝裕和的父母關係並不親密，其中或許父親該負的責任更大一些。他的父親從沒有為家庭好好工作過，一到發工資的時候就消失得無影無蹤。

他父親生長在台灣，在那裡度過了他的青春時代，畢業之後，前往旅順工作。之後，被召集前往戰場，戰敗後被蘇聯軍隊帶到了西伯利亞，進行強制勞動。回到日本的時候將近30歲，卻又受到周遭的冷遇難以謀生。或許是那段遭際，深刻地影響了父親的性格。

從2008年到現在，是枝裕和經歷了家庭關係變化最劇烈的十年，他說，「這十年來，我的父母相繼去世，女兒誕生，我自己成了父親。我的身份跟角色都發生了改變。我開始思考家庭是什麼，家庭就是在不斷缺失不斷填補中才得以持續的，像人的器官一樣不斷地進行新陳代謝。」

2016年，是枝裕和出品了《步履不停》的姊妹篇《比海更深》。如果說《步履不停》表達的是來不及孝敬父母的愧疚之情，那麼《比海更深》則飽含了是枝裕和對父母深深的愛意。

這是十年來，是枝裕和真實心境變化的投影

。

「人類是灰色的漸進般的曖昧存在」

就像憑藉動漫《你的名字》而變得聲名大噪的新海誠戴著一頂「宮崎駿的接班人」的皇冠一樣，是枝裕和在歐美被評論界稱為「小津安二郎的接班人」。評論界如此添加標籤是為了標識度上的方便，但相較而言，小津安二郎顯得冷峻悲涼，是枝裕和則溫情細膩。

知乎上有一位用戶這樣總結是枝裕和的電影特徵：無論是《無人知曉》《距離》這種取材於真實社會事件的殘酷故事，還是《花之武者》這樣的喜劇片，抑或是《鬼怪文豪怪談》的恐怖題材，脫去題材的外衣，是枝裕和都能將其處理成類似《步履不停》的溫情家庭劇的內核，細膩地刻畫人們的日常狀態。在中國，更多的人將他的電影歸於小清新，治癒系，好像只是文青們的專屬。

其實，是枝裕和對於社會和公共事務也有著明確的態度，只是，比起赤裸的批判，他找到了更「紳士」的表達方式。

是枝裕和記得《步履不停》在聖巴斯蒂安電影節獲得好評之後，一位外國觀眾走過來對是枝裕和說，「您為什麼這麼了解我的母親？」是枝裕和始料未及，他只不過是描寫了自己的母親。隨後，是枝裕和反思自己，關註腳下，不斷挖掘個人深處的情感體驗，即使不去赤裸裸地表達對當今社會的不滿和批判，電影中表達的東西自然會傳達到它應該傳達到的人。

這種不斷挖掘人類內在情感體驗的方式超越了國籍和文化差別。是枝裕和專註於講小人物的故事，又似乎映照著所有人自身的經歷。

與是枝裕和有過多次合作的攝影師山崎裕在看待人性的態度上與是枝裕和有相似之處，「不是黑或白，人類是灰色的漸進般的曖昧存在。」他曾說，「是枝導演對『不展現』的執著，相信觀眾想像力的態度，影響了我。」

英國《衛報》對是枝裕和有過這樣的評價：

沉靜、剋制，卻給觀眾足夠的空間，去體味影像背後的深情。

他的作品《無人知曉》曾獲得第57屆戛納電影節金棕櫚獎提名，電影節上，媒體這樣評價是枝裕和的作品，「你對電影中的人物沒有道德性的批判，甚至沒有指責遺棄孩子的母親。」

「電影的存在並非為了審判個人，導演也不是上帝和法官。設計一個壞人，故事也許就變得黑白分明，但我認為不這樣做，反而會讓觀眾將這個問題帶回自己的日常生活中反覆思考。」這是他在戛納電影節上對自己作品的解釋。

他不想給哪一個角色加上標籤，就如同其實任何一個標籤都無法概括是枝裕和自己一樣。

北京電影節結束後，是枝裕和一個人拖著行李箱坐上了返回東京的航班。

一個人來，一個人走，這種方式很是枝裕和。

本文僅代表作者觀點，不代表本刊立場

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