我們這個時代最好的女演員，今年六十，明年五十九

文 | 黃小米

我們這個時代最好的女演員，是誰？

綜合所有因素一起考慮，法國女演員伊莎貝爾·於佩爾可能是最有競爭力的選項之一。

伊莎貝爾·於佩爾

她幾乎每一年都出現在最棒的藝術電影中，和全世界最頂尖的導演大師合作，入圍戛納、威尼斯……作為法國人，還入圍了很不容易進入的奧斯卡影后提名名單。

全世界的女演員都應該向於佩爾請教一個問題，為什麼你在四十歲後、六十歲後，仍然能得到一流的好角色？

而於佩爾總是說，她從來、從來不會在意自己的年齡。年齡不構成她演任何角色的障礙，從二十歲到六十歲，她都始終如一日。

她也曾說過，她並不是專挑具有爭議性的角色演，只要導演聰明有想法就行，作為演員，她擺正自己作為工具的位置。

《白鬼子》（2009）

於佩爾之上，存在整整一代女神級演員，她們是在新浪潮電影（以及大量非新浪潮電影）中讓我們熟識的讓娜·摩羅、碧姬·芭鐸、凱瑟琳·德納芙、安娜·卡里娜……

於佩爾比上面這些繆斯晚生個十幾二十年，早年跟在Miou-Miou和傑拉爾·德帕迪約後面混個臉熟（《遠行他方》），直到很快遇到幫她找到自己定位的恩師克勞德·夏布洛爾。

早年和Miou-Miou在《遠行他方》里

電影流派像帝王的謚號一樣是追認的，當時的人也許都不覺得自己和其他人能夠被歸為一類，比如法國新浪潮導演，每個人都非常不同。夏布洛爾和特呂弗、戈達爾同樣從編輯《電影手冊》出道，他電影中的女性角色從來不是供人仰望遐想的慾望對象。

按照於佩爾的話來說，她們都不是壞女人，只不過是不幸身處糟糕處境的女人。她們要活下去，活得好，要滿足慾望，常常採取極端的手段，夏布洛爾也根本不屑在結尾打上一個意思意思的懺悔補丁。

他們初次合作的《維奧萊特·諾齊埃爾》，叫好又叫座，根據三十年代一件真實罪案改編，那是超現實主義詩人保爾·艾呂雅非常激賞的手刃小資產階級父母的少女，說她解開了了血緣關係的毒蛇之結。

《維奧萊特·諾齊埃爾》（1978）

於佩爾在同樣根據真實事件改編的《女人的故事》里演一個德佔時期幫人墮胎賺外快的少婦，丈夫兒子都是受氣包的形象，電影臨近結尾處女主人公在受刑前咒罵聖母。影片激進的表達在一些電影院引發了騷動。

《女人的故事》（1988）

於佩爾在同夏布洛爾合作的眾多電影里都坦率直接，行事舉動無需對任何人解釋，這些銀幕形象從此成了她的招牌。

於佩爾奠定自己名氣時的大多數代表作，被人有意無意地和女性主義牽扯到一起。而最新一部讓於佩爾廣受矚目和讚譽的《她》，據說屬於 「後女性主義」——女性自主地位已經實現，她不再需要證明自己。

《她》（2016）

於佩爾出演的幾乎每一個角色，都讓同年齡段的所有女演員羨煞不已。她出演了大量爭議女性，但總的來說，她在銀幕上總是無需討好別人，行善為惡全憑自己高興，像野馬一樣跑到道德無法約束的自由地帶。

最遠的一次，她在《鋼琴教師》里作踐自己，看起來像是用一種有尊嚴的方式在滿足慾望。

《鋼琴教師》（2001）

去年她演的另一部重要電影是《將來的事》。她在其中扮演的高中哲學教師被學生指責不參與政治行動，她卻一點不為紙上談兵抱歉。可憐受挫的女性形象固然引發同情反省，不過於佩爾似乎對女性就算脆弱無助，也仍舊保持複雜的人性和驚人的行動力更感興趣。

《將來的事》（2016）

你發現了嗎？觀察和分析女演員的角色，有助於了解社會上普通女性的處境。

比如中國的同輩女演員，如果不是在家庭劇里飾演無關緊要的母親婆婆丈母娘，即便有幸擔當主角，角色人物的狀態也很難讓人羨慕：任勞任怨的幫傭桃姐（葉德嫻）得到少爺感念，不安分的姨媽（斯琴高娃）則倒了霉，沒幾個人能爽氣地演晚年還呼風喚雨的武則天、慈禧。

《桃姐》（2011）

區別的根源當然在銀幕之外。

如果一個社會中，年長婦女唯一值得被讚頌的優點就是低眉順目，隱忍甘願，大部分人都認為女性全部智慧應該花在修鍊討人喜歡的人生哲學，過了一定年紀只配坐井觀天盯著自己眼面前的家長里短，那麼喜聞樂見的婆媳劇，催人淚下的馬儷文拍攝的那些講述兩代女性之間溫情電影也算是合乎國情了。

於佩爾就演過不少豐富的女兒角色，母女關係的複雜並不會因為一方漸漸年邁無助而簡化成感恩，《她》里浪蕩到死的母親和堅強的女兒各自以自己的方式逃避不堪的回憶，在《將來的事》《阿馬利亞別墅》和《愛》里雖然都有個重病的母親，但女兒從來不是心甘情願的看護者。

於佩爾本人扮演的母親中讓人印象最深的要數《我母親》里那位，左手有個同性愛人，右手勾引兒子。

《我母親》（2004）

有人詬病「老戲骨」這個詞語個通貨膨脹得厲害，的確，有些所謂「老戲骨」，不過會吵會鬧會哭，七情六慾在臉上放大，給大家提供表情包的素材。從前香港文化人鄧小宇評價薛家燕，說她將人生種種複雜情意簡單化為喜怒哀樂幾種簡單的表情，以為樣樣做齊就是演戲了。

於佩爾說過最悲哀沉重的戲劇也有喜劇元素，而她演過的喜劇角色大多出人意料，並非靠扮丑博人一笑，她在歐容的《八美圖》、講下鄉女警的《完美無缺》，以及和洪常秀合作的《在異國》里，都能時而搞笑時而性感。

《在異國》（2012）

於佩爾在美國被當作法國版的梅麗爾·斯特里普介紹給一般觀眾，也許就兩人的作品數量和影響力而言差不多，但她們的表演路數完全不同。

2014年伊莎貝爾·於佩爾在紐約和實驗電影導演約翰·沃特斯有一場對談，她介紹了自己的表演觀念。她非常討厭開拍前排練，認為會喪失自然、未知和新鮮感，「作為一個觀眾，我會被一場戲吸引，感動，但作為演員，我根本感覺不到以上任何情感，我只不過是去做這些事。」

比起塑造角色來，她更想塑造一個人，而人的行為很多時候並沒有說得出來的情緒動機。

這和美系的「方法派」表演大相徑庭，似乎不講究捉摸內在動機補充背景故事，也許因為這樣，於佩爾的很多角色自我的存在感非常強烈，這種自我並不是於佩爾本人，而是她銀幕形象的種種變體，這就和像即溶咖啡一樣隨時能化身成別人的斯特里普很不相同了。

2006同羅伯特威爾遜合作舞台劇四重奏

那場對談中，於佩爾引用多次合作的實驗戲劇導演羅伯特·威爾森的話：「表演從定義上說就該是即興的」。她的理解是，大部分情況下，演員必須照本宣科，遵從指示，但「演員至少要做到看起來像是即興表演。」

她提到的另一個「至少」是「導演至少應該做到給演員自由。」看得出於佩爾是直覺型的演員，這種天才是以幫助資質平庸的人成為演員為目標的表演教育達不到的（插一句，我很期待外表同樣瘦小的直覺型演員周迅，未來究竟能塑造出怎樣的年長女性角色？希望中國電影提供給她和於佩爾一樣好的機會）。

當然不是說於佩爾沒有套路，法國電影通俗、老套起來並不輸給其他國家。於佩爾近年就演了不少拾前人牙慧的二手文藝片，比如和傑拉爾·德帕迪約繼《情人奴奴》之後再續前緣的《愛之谷》，除了兩位強烈的存在感，就只剩下長鏡頭和拍後腦勺這種文藝片俗套。

《愛之谷》（2015）

但有些電影再難看也可以看個衣食住行，這方面做得最成功的大概是法國片和日本片了。由電影推波助瀾的流行消費領域因此有所謂「和風」和「法式」之說。

「法式」大抵是在描畫一種享受人生（joie de vivre）的生活態度，穿衣打扮方面隨便穿穿就很美（effortless chic）。法國人這一套舉世聞名，成為世界對他們的刻板印象，搞到現在連法國姑娘也要閱讀「如何穿得像法國女人」之類的文章學習。

而讓於佩爾成為行走的「法式」生活態度標本的角色，倒反而是那些平庸的作品。可能因為電影無甚新鮮，觀眾有大把精力用來觀賞於佩爾瘦削的身材，驚訝於她越來越風情萬種的臉——時髦真的就是這麼膚淺。

伊莎貝爾·於佩爾也和同胞朱麗葉·比諾什一樣時不時參與舞台演出。她說舞台好像登山，雖然很辛苦可是山頂風景很美，相比之下拍電影就好像輕鬆的散步了。

於佩爾的舞台選擇比比諾什更大膽，合作對象大部分都是前衛劇場導演，近年還在波蘭導演Krzysztof Warlikowski的《Phaedra(s)》和《慾望號街車》里穿著高跟鞋和弔帶裙尖叫嘔吐，在地上打滾。劇作本身好壞不提，但能看得出年齡不僅不是限制，倒似乎給了她更多嘗試的自由。

《慾望號街車》（2010）

《Phaedra(s)》（2016）

於佩爾永遠不會像比諾什、朱莉·德爾佩，或新一代如瑪麗昂·歌迪亞、蕾雅·賽杜這些同胞女演員那樣，去主流英語片中爭一席之地。

她第一次參與的美國電影《天堂之門》因為票房慘敗讓製作公司United Artists被米高梅收購，幾年前遠赴悉尼參與凱特·布蘭切特伉儷製作的舞台劇《女傭》，也被人詬病英文發音難懂。於是她更加心安理得地在她熟悉的歐洲作者電影世界裡如魚得水。

於佩爾似乎也很愛保持有點神秘的異國風情，懂得玩味別人貼在她身上的標籤。難怪前陣子接受《紐約時報》採訪時說了一句非常「法式」的話：「最好的取悅就是不取悅」。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！