看看不同時期，清康熙青花瓷的特點！

故宮博物院藏清康熙青花龍紋瓶

青花瓷器是以氧化鈷為著色劑在瓷胎上繪出所需圖案，然後再施上透明釉，在高溫(約1200攝氏度一1300攝氏度)下一次燒成，呈現出藍色花紋的釉下彩瓷器。從元代至今，它一直是瓷器燒制的主流，故大量的碗、盤、缸等生活用瓷，都是以青花瓷這種形式燒制出來的。

青花瓷的胎由於添加了新材料高嶺土，比起宋元時期諸窯瓷器要潔白細膩，而藍白兩種色調也令人眼目一新。比起後起的五彩、粉彩等瓷器品種，因為釉下彩料中的有害成分不容易被析出，可以說青花瓷更加乾淨無害。

青花瓷集諸多優點於一身，更因其由內而外具有明亮素雅、安靜和諧的特點，故也深得文人士大夫的欣賞與偏愛，倍受民眾的喜愛，清代康熙朝的青花瓷便在這樣的背景下應運而生。

故宮博物院藏清康熙青花瓔珞紋賁巴壺

康熙青花瓷的產生背景

1644年，清王朝定都北京。隨著清初順治時期社會經濟和政治上的初步穩定，至康熙時社會生產力和人民生活都有了不同程度的恢復和發展。而康熙皇帝本人作為中國歷史上在位時間最長的皇帝，他在潛心於漢文化的同時學習和引進了大量西方先進技術，各方面都取得了光輝的成就。

在瓷器的生產燒制方面，清政府首先於順治二年宣布:「除轄直省匠籍，免徵京班匠價。」廢除了明代以來的匠籍制度。而後又於康熙二年實行「班匠價銀，改入條鞭內徵收。」這一系列制度的改革，在一定程度上減輕了農民和工匠在封建人身依附關係上的束縛，促進了陶瓷業的長足發展。但由於瓷器的主要產地江西，一直處在南明抗清活動最為頻繁的地區，再加之康熙十三年(1674年)平三藩戰爭的影響，陶瓷生產受到了一定程度的破壞。直到康熙十九年(1680年)景德鎮首先恢復了御器廠，陶瓷生產也逐漸走向正軌，而後又實行了將一定量宮廷官窯瓷放置於民窯里最好的位置中燒制，即所謂「官搭民燒」。這種燒制方式的實行，使得民窯燒造技藝有所發展。另一方面，民窯瓷器也同樣的發揮著重要作用。康熙民窯瓷器以青花瓷為主，與官窯瓷器相比，雖然總體質量遜於官窯，但在藝術表現上，它不受形式上的約束，且勇於探索，大膽創造將實用與觀賞融為一體，綻放著旺盛的生命力。官窯瓷器的燒造，雖有種種限制，但由於宮廷的財力和威信，優秀的工匠常被聚集起來，在文人士大夫的參與指導下，表現出他們對美的理想，創造出美的作品。正如《清史稿》卷五O五中記錄的那樣:「參股今之式，運從新意，備諸巧妙，於彩繪人物、山水、花鳥各極其勝，及成，其精美過於明代諸窯。」

故宮博物院藏清康熙青花稚雞牡丹紋鳳尾尊

康熙年間燒造的瓷器，品類之盛，數量之多，流傳之廣，蜚聲海內外，可謂空前。

例如十七世紀末的德國國王奧古斯特·斯，特別喜愛中國瓷器，他曾買過約兩萬餘件中國瓷器，並且親自為這批瓷器編號入庫。這還不夠，他立志要效仿中國燒制瓷器，因為燒制瓷器需要特殊的土，當時德國還沒有這種土，他便下令四處尋找，並參與設計瓷器樣本。功夫不負有心人，最終燒製成功了。現在非常有名的德國麥森瓷器就是這位喜愛中國瓷器的德國國土領導研製的。這位外國國王尤其偏好康熙青花瓷，他曾經用他軍隊中的一個兵團向奧地利國土交換了一組清代康熙青花瓷器。這組瓷器，至今仍保留在德國;它們包括兩個大罐，兩個瓶和一個尊。這裡借用瓷器鑒賞家耿寶昌的話來形容它們「我曾見過這些文物，它們確實非常精美。」

故宮博物院藏清康熙青花山水人物紋蓋罐

這時瓷器的生產，正如前文所述，仍以青花瓷為主，藝術成就達到了一定的高度，此點亦可從古代文獻中找出依據。例如:「硬彩、清花均以康熙為極軌」，(節錄自《飲流齋說瓷》中的「說彩色第四」一節)。清代人陳瀏在其著作《陶雅》一書中稱:「雍(正)、乾(隆)兩朝之青花，蓋遠不逮康(熙)窯。然則，青花一類，康(熙)青雖不及明(代)青濃美者，亦可獨步本朝矣。」對於這段話，我們可以按照《中國陶瓷史》中的觀點理解，那就是:從濃美角度講，康熙青花是否一定不如所有的明代各朝青花，還可以再研究，但康熙青花卻可以「獨步本朝」。因此，康熙時期的青花瓷器，在我國的陶瓷發展史上有著極其重要的歷史地位，它以胎釉精純，發色青翠，造型多樣，紋飾優美而久負盛名，這是清代歷朝青花瓷器都無法與之相比的。正是如此，自清朝末年便掀起了一次又一次的崇尚康熙青花瓷的浪潮。

故宮博物院藏清康熙元年青花雙龍戲珠紋三足香爐

康熙青花瓷的特徵、材料、發色和分期等問題

根據康熙青花瓷器實物及其所具的不同風貌和特點，並結合其干支年款將其發展過程分為早、中、晚三個時期。

故宮博物院藏清康熙二十三年青花雲龍紋香爐

早期是康熙元年至康熙十九年(1662-1680年)，此時康熙青花瓷仍處在明末至清初的過渡期內，各方面皆有明末瓷器的餘緒，但在繼承中也孕育著發展。中期是康熙十九年至康熙四十年(1680-1701年)，此時青花瓷器的製作工藝有所提高，無論是從胎質、釉色、發色、裝飾風格;還是從器型來講，均有了長足發展，達到了一個新的時代高峰。著名的康熙五彩青花，就是這個時期的產物。晚期是指康熙四十年至康熙朝終(1701-1722年)，此期青花瓷器隨著時間的發展又有了相應的改變，從而影響了後世，尤其是雍正年間青花瓷器的風格。

以下將從康熙時期青花瓷器的胎、釉、底足、發色、紋飾、造型、款識等特點出發，進行簡要敘述:

故宮博物院藏康熙十年青花仙人紋香爐底部

1.胎釉特徵

總體來講，康熙青花瓷以胎體厚重，質地細膩堅硬，釉面稀薄而著稱。其胎釉精細，結合緊密。這是與後期青花瓷器所不同的。

康熙早期的青花瓷器，胎體厚重粗率，釉面肥潤泛青，有縮釉和黑色小棕眼。其中大部分器物口沿往往施一層醬釉，底足處理的均粗糙些，且粘有細砂，或呈不光滑現象，有的器底露胎處仍明顯的保留有晚明民窯瓷器上所常見的放射狀跳到痕，個別器物的足牆兩面斜削尖狀，且圈足的直徑大，許多如瓶、觸、罐、盤及琢器大件瓷器，如缸的底足作台階狀，折角處挺直，俗稱「二層台」或「台階底」。雙圈足在此時期內也大量流行，民窯中的大盤居多，官窯中以夔龍折沿洗，印盒等器物居多。這些器物具有里圈都較外圈矮，兩圈足之問無釉而露胎，圈足相當寬厚等特徵。康熙官窯青花瓷器的底足，在康熙早期這段時間內處理的亦不是很細膩，多有「火石紅」的現象產生，在露胎處能看到一圈細密的旋胚痕迹。

故宮博物院藏清康熙青花博古紋盒

康熙中期的青花瓷器，胎體方面有了一定發展，工藝更為精湛。隨著瓷窯內燒成溫度進一步提高，燒成瓷器的胎體度薄且堅白細膩，即古玩行前輩們常說的「糯米」胎。如用放大鏡仔細觀察康熙中期青花瓷殘片的露胎處，可見胎體厚薄適中，修胎工緻。故此期內青花瓷器的質量有了整體提高。器物的釉面也由初期泛青帶有黑色棕眼變為潔白光潤，從而將青花反襯得更加嫻靜美麗。官窯瓷器的胎體亦是潔凈堅硬，少見雜質的「糯米胎」，其胎體薄厚均勻，修胎工整仔細。一般瓷質釉面多見有粉白和漿白兩種顏色，粉白釉面稍顯疏鬆，並多伴有細碎開片。另外，還可見一種亮白閃青釉的釉面，但不是很多。到了康熙中期，在早期瓷器底部所見的「二層台」現象此時繼續存在，底足的切割也與早期大致相同，只有足徑與早期相比略顯偏小。絕大多數器物的底足露胎處潔凈細潤，處理極佳，足端渾圓光滑，此即古玩行前輩在論及康熙青花瓷器中通常所講的「泥鰍背」底足。但此期底足不似後期特別是雍正青花瓷的足端那般滾圓。

故宮博物院藏清康熙青花釉里紅山水詩句紋盤底部（雙圈足）

由於瓷器製作工藝的發展，制瓷所需之胎土陶煉得更加精細，原料的提純也有了一定發展。致使器物胎體更加細膩、堅硬、純凈，故此胎體中鐵雜質的含量大為減少，「火石紅」的現象也很少見到。除此之外，康熙中期青花瓷器的胎與釉結合緊密，整體釉色渾然一致。此期出現了用淘洗精細的漿泥製作瓷胎，俗稱「漿胎」，它的特點是質地精細，手頭偏輕，製成器物多為印盒、水盂等小件器物。

故宮博物院藏清康熙漿胎青花山水紋蓋缸

到了康熙晚期，隨著社會的發展和人民生活的穩定、提高，海內外對瓷器的需求更大量增加，從而導致瓷器的產量大增，瓷器的燒造在充分繼承康熙中期的基礎上，不斷的快速發展，民窯器物的胎體薄厚兼有，但趨向變薄，且瓷化程度較好，看上去胎顯堅緻細硬。釉色多為細潤的青白和粉白色，但以粉白為主，胎釉結合緊密，呈現出一種剔透堅硬的感覺。此時官窯瓷器的胎體變的更薄，胎質更加堅硬，釉面也變得更加光潔潤澤，從中期的那種粉白色向清白色逐漸過渡。釉面顯現出一種硬亮青色，光澤自然柔和，與早期釉色給人以青中泛混，色調灰暗的感覺相比，晚期的青中顯綠，予人以清新明快之感，器物胎釉結合也更加緊密，所生產出的瓷器顯露出如同玉石一般的質感。康熙晚期青花瓷器的底足普遍平切，且切削工整，二層台的轉折處，不似從前的那般硬挺，而顯出圓潤細膩的感覺。

康熙「二層台」底足

由此可見，這三個時期內的胎、釉及器物底足總的變化是趨向進步、發展的，獨清白色釉面貫穿三期始終。

2.用料及發色特點

清代康熙年間，景德鎮制瓷藝人通過常年用心地積累經驗，從而逐步的掌握了熟練運用多種品類、濃淡不同的青花色料，分染出了深淺有別的藍色色階變化，從一筆之中亦可窺其色澤分明的韻致，使所描繪的物象明澈清晰，歷來就有「五色青花」之美譽。而除去使用優質青料的因素外，其獨到之處還表現在成功地運用了分水技法，這種技法起源於我國傳統水墨畫之中的墨分五色效果，故可以將一種青料分出頭濃、二濃等深淺濃淡相同的不同色調，從而可根據畫面的不同需要來調配使用。這裡值得一提的是工匠們的分工情況，清代陶藝家唐英在《陶冶圖說》這本著作中記錄了當時繪製青花瓷器的分工情況:「畫者學畫不學染，染者學染不學畫。所以一其手，不分其心也。畫者，染者分類聚一室，以成劃一之功。至如邊線青箍，出漩壞之手，識銘書記，就落款之工;寫生肖物為上，仿古以多見能精，此青花之異於五彩也。」誠然，正確的分工對提高勞動生產效率起著至關重要的作用。

故宮博物院藏清康熙青花松鶴紋罐

關於康熙朝青花瓷器上所使用的青料，史書上並未明確記載，大約成書於清代雍正時期的《南窯筆記》一書中記載當時所用的青料除了明代已用的浙料、江西料外，並說:「本朝則廣東，廣西俱出料，亦屬可用，但不耐火，繪彩入爐則黑矣。」有因於此，這本書所得出的結論是:「故總以浙料為上。」光緒年問覆刻的乾隆年問書籍《泉州府馬巷廳志》在談及掘井取青料的記載:「碗青，金門古湖瓊林掘井口取之，江西景德鎮及德化，寧德各窯所需。」多數學者認為:「這種江西料、兩廣料和福建金門料恐怕都只在較粗的青花瓷器上用。」

故宮博物院藏清康熙青花冰梅紋開光異獸蓋罐

乾隆初年，唐英在其著作《陶冶圖說》中提出:「瓷器，青花需青大釉，悉藉青料，出浙江紹興，金華二府所屬諸山……其江西，廣東諸山產者，色薄不耐火，可畫粗器。」故有學者據此認為:「優美的康熙民窯青花瓷器所用的青料也應該是這種浙料。」但也是有學者認為康熙時期的青花瓷器，「使用的青花原料是雲南的珠明料。」古陶瓷鑒賞家耿寶昌先生則認為是珠明料與浙料並用，以上各家之說供大家參考。至於著色效果，康熙早期的青花瓷，其發色呈灰暗的藍色，有渾濁的感覺。到了中期，發色由灰暗變得嬌艷青翠，濃淡有致，達到了傳統繪畫中所謂的「墨分五色」的效果，宿有「青花五彩」之稱，晚期的青花發色變得淺淡，給人以清新明快而透亮硬朗之感，亦有質量較差者，多呈色不穩且有暈散的現象產生。這其中以中晚期，尤其是中期最具特色，為康熙青花瓷器的典型發色。

故宮博物院藏清康熙青花紅拂傳故事棒槌瓶

3.紋飾特徵及繪製方法

康熙初年，由於當時仍處於朝代更替初期，社會並不穩定，時局的變動從而導致人民的心理發生轉變，尋找某些寄託。故康熙早期瓷器中除生活用具外祭器佔了多半，例如香爐。香爐腹部多繪蓮紋，器身上下均飾有兩道青花邊線，或有在龍頭前開尖內書年款者。其他如洞石花卉者，亦與順治或明末的風格及處理方式相類，以簡率粗放，自然流暢為主。而如

「福」「壽」字及為百姓廣泛喜愛的吉祥圖案也開始出現，器物邊飾喜畫纏枝松，但器壁題滿詩文者不見。早期的畫法一般有簡潔流暢，富於生活氣息的單線平塗法，還具有畫工細膩，線條纖細且剛柔並致的披麻皺法。

故宮博物院藏清康熙青花釉里紅攜琴訪友圖蒜頭瓶

康熙中期，在紋飾繪製方面採用傳統的工筆畫法，細膩傳神。山水多做斧劈皺，並參以透視原理，使畫面與顏色配合達到了難以從語言來敘述的某種境界，極為和諧統一。紋飾中具特色者有瑞獸、冰梅，梧桐芭蕉、博古、仕女嬰戲及人物故事等。此外，在器壁特別是筆筒上書全篇文章，如《滕土閣序》《前後赤壁賦》等，也開始出現。

到了康熙晚期，青花瓷器的裝飾手法與此前基本相類，唯圖案紋飾更趨向於向局部發展，景觀人物均有一定程度的縮小。而隨著社會穩定，百姓的心態亦趨於平和，畫面上出現了如「耕織圖」、「漁家樂」等圖案。

故宮博物院藏清康熙青花龍紋瓶底部

4.款識特色

瓷器於器底署本朝年款當始於明代永樂年間，雖在一部分宋瓷中見有底署「大觀」、「政和」年號者，當屬其濫觴。

康熙早期，朝廷唯恐瓷器損壞後連同本朝年號同棄於廢土之中，故有「不尚尊號」的習慣。故很少具本朝年款者。而堂名，齋名和花押款卻廣為流行，還可見到繪製圖案於外底上的器物，但其中的祭器，於外壁上可偶見紀年款。書寫最多的當屬前朝年款。

康熙十九年，清代官窯始建，同時也進入了康熙青花瓷發展的中期。同時也開始大量書寫本朝年款，為六字「大清康熙年制」。四字「康熙年制」的青花楷書款，均書於器底和內心，其中可見的有單圈，雙圈;無圈，雙方框、雙長方框、凹雕、凸雕、楷書、草書、六字三行，六字兩行、四字二行等，還見有閑章款、雙圈無字款、堂名款、吉語款、繪有如秋葉、團鶴之類的花押圖記款以及完全無款者。

康熙青花瓷器底部的畫押款

到了康熙晚期，青花瓷器中的款識可謂繁雜多樣除了已有的具本朝年款者，另有干支紀年款，吉語款以及大量的堂名、齋名款出現在了器物的底部。著名的如「康熙辛亥中和堂制」等。圖形花押者也可見到。

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