我要人們都看到我 但不知道我是誰

展覽：從莫奈到蘇拉熱：西方現代繪畫之路（1800-1980）

時間：2017年5月7日– 2017年8月31日

地點：清華大學藝術博物館

一進入展覽現場，蘇拉熱畫上的黑最先招惹你的眼睛，可即便你虔誠地凝望上一個小時，也看不懂那到底是什麼。從具象走到表現，從表現竄向抽象，再從抽象「淪落」到極簡，自文藝復興開創的西方油畫近五百年的光輝傳統，到了二十世紀初似乎土崩瓦解了。好一座華麗的大廈，真的轟然倒地了嗎？是被迫拆毀，還是主動揚棄？一切從庫爾貝說起。

剛剛在清華大學藝術博物館開展的「從莫奈到蘇拉熱：西方現代繪畫之路（1800-1980）」，相比於以收藏近現代著稱於世的巴黎奧賽博物館，來自於法國東南部盧瓦爾省的省會聖艾蒂安市現當代藝術博物館51件作品可謂小巫見大巫了。不過，您要是真懂行，真正的歐洲油畫藝術熱愛者，即便這次來的不是代表作，也足夠讓我們按圖索驥，重新溫習一遍從19世紀中葉到二十世紀末、近兩百年的西方現代繪畫演變史。如果說以莫奈為首的印象派高舉起反叛學院派大旗，那麼生於1819年的「不良青年」庫爾貝，可以算作這幫畫家不折不扣的「教唆者」了。按時間編排，本次展覽的第一幅正是他創作於1840年左右的《田園景色或古老風景》。

古斯塔夫·庫爾貝 《田園景色/古老風景》 99 x 79.5cm 約1840年

庫爾貝創作這幅作品時，印象派領袖莫奈剛剛出生。

畫面上這棵大樹，頂天立地，遮沒了幾乎全部的藍天，如此自信而剽悍，以至於我們凝視了很久，才突然發現樹下陰影中還有五個人，分為兩組，裸露的身體。近處的男女，難道是庫爾貝筆下的亞當與夏娃嗎？如此柔弱，簡直稱得上虛弱。在這棵壯美的樹下，在這一塊堅硬的土地上，人，這個莎士比亞歌頌的萬物的靈長，讓位於大自然的質樸厚重。在他的法國前輩17世紀普桑確立的莊嚴均衡的構圖風範下，20歲左右的庫爾貝正在心底醞釀一場風暴。庫爾貝天生喜好體積龐大和氣派莊嚴的事物。

美國偉大的詩人惠特曼恰與庫爾貝同歲，都是1819年出生。他名作《我在路易斯安那看見一棵櫟樹在生長》就是詩人一生孤獨和堅忍的寫照，何嘗不是庫爾貝的寫照呢？

「我在路易斯安娜看見一棵櫟樹在生長，

它獨自屹立著，樹枝上垂著苔蘚，

沒有任何伴侶，它在那兒長著，迸發出暗綠色的歡樂的樹葉，

它的氣度粗魯，剛直，健壯，使我聯想起自己。」

庫爾貝在他的寫實主義宣言中確立了以反映生活的真實為創作的最高原則，並肯定了平民生活的重要性和巨大意義。儘管其藝術見解有時顯得有些偏激，但這類言論當時主要是針對法國學院派藝術的弄虛作假和陳詞濫調而提出的。庫爾貝的藝術實踐和理論具有很大的歷史進步意義。他啟迪了印象派，引領了時代的先河。莫奈的老師布丹曾對他說：「當場畫下的任何東西，總是有一種以後在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性。」這一點與庫爾貝如出一轍。

如今，莫奈及其印象派，早已成為西方古典畫派後新的經典，其意義在於給嚴格寫實性繪畫語言打開了第一個缺口。在他們的繪畫語言里，自然物象開始解體。請看本次大展上的《睡蓮》，這個喜聞樂見的題材，採用這種方式創作，在當初可是讓人十分費解的。整個西方藝術界花了很大時間才接受了印象派畫家描繪外光下變幻不定的景物輪廓畫法，而要理解莫奈晚年傾注全部熱情的《睡蓮》，更是快要瞪瞎了眼睛。他們沒有中國人從小看慣大寫意繪畫的意識，腦子一下子轉不過彎來。

克勞德·莫奈 《睡蓮》 直徑80.7cm 1907年

莫奈所有「睡蓮」主題的畫作中，僅有的4幅圓形《睡蓮》，這是其中之一。這幅作品是用一位名叫皮埃爾·戈蒂埃·杜蒙的老先生遺贈給市政府的一棟樓作為養老院的租金購得。聖艾蒂安市政府將每年上交的5000法郎，提供給獲得了市立博物館購入畫作或藝術品。此幅《睡蓮》便是用1918至1920年這三年的款項所購。畫面上筆觸流淌，體現了莫奈晚年對色彩、對光影的認識，已從客觀完全轉入主觀的心靈世界之中。

下一位出場的是馬蒂斯，他的這幅《貝勒島的城堡》創作於1896年。這一年馬蒂斯27歲，已在象徵主義畫家莫羅的畫室里學習了四年。導師莫羅對繪畫色彩的主觀性論述，給馬蒂斯極大的影響。莫羅認為：「美的色調不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想像和夢幻才能獲得」。馬蒂斯開始潛心探索起色彩之間的複雜關係，欲借色彩重構前輩大師們不曾有過的空間。

貝勒島的城堡 亨利·馬蒂斯 1896

起初與印象派交往甚為密切的塞尚，漸漸脫離開這批人，獨自探索自己心裡的繪畫意象。他乾脆回到了家鄉，以山為師，終日描摹。他從百畫不厭的聖維克爾多山上，發現了畫面結構的新奧秘。他的目標就是要在畫面上建立起不同於日常透視規則的畫面結構。他明確意識到，藝術並不是自然物象的摹寫，而是與自然平行的和諧體。在他生命的最後一年，巴黎的野獸派和德國的表現主義拉開了帷幕。正如馬蒂斯所指出的那樣，客觀物象在進入畫面時，需要經過翻譯，由畫家把它們翻譯成色與線的純平面效果，才具有繪畫的價值。

如果說前面的作品還看得懂，後面的作品開始讓觀眾越來越迷惑。1909年，作為抽象繪畫先驅的立體派出現了，畢加索來了，他把可辨認的物象隱藏在各種類似斷壁殘垣的線條與色彩的堆積之中。自然物象被肢解，被扭曲，折射出原有物象的依稀特性。這些自然的斷片在畫面中生成，類似某種有生命力的組織，互相疊置，互相穿插，互相滲透，成就為一個整體。畢加索們的努力驗證了塞尚用盡畢生心血所開創的現代繪畫道路的正確性與可行性。

巴勃羅·畢加索 《靜物：壺、玻璃杯和橙子》 33 x 41cm 1944年

形與色極為簡潔的組合。每一局部都如此突出，其本身的含義脫胎於普通的物件：桌子、水罐、水杯，水果，畢加索改變了透視的法則，結合了透視性與非透視性的視點成像，綜合成一個整體，為後繼畫家走向更為純粹的抽象繪畫提供了寶貴的視覺經驗。

繪畫變成抽象以後，還有什麼可看的？面對蘇拉熱畫布上一整團黑，或是杜布菲畫面上躁動不安的裝飾性圖案，面對著難以名狀的圖形與色彩，我們的眼睛該從哪裡看起？究竟是我們眼睛出了問題，還是塗抹畫布的畫家出了問題？西方現代抽象繪畫問世於20世紀初，在此之前，經歷了一個從嚴格寫實繪畫到逐步解體的過程。這個過程可以從19世紀七八十年代算起，到抽象繪畫形成，有三十年左右的時間。在這段時間裡，繪畫語言與觀念迅速轉變，逐漸孕育出西方現代流派的雛形。

讓·杜布菲 《虛幻的風景》 195 x 130cm 1963年

相對於赫爾本的《星期四》，法國人杜布菲簡直是來搗亂，他用畫筆扭曲了一切，摔碎了一切，再把碎片堆砌在畫布上。他用一種直接的手法，塑造出一種生澀的藝術，對抗著人們習以為常的世界，與之疏離，躁動不安的原始萌動。

二戰之後，各種繪畫形式看似脫韁之野馬，競相展露各自之形態，實則全部奔向一條不歸之路，讓人越來越看不清面目。抽象表現主義隨著美國的崛起，在北美大陸上愈演愈烈，回返油畫的誕生地歐洲。畫面精減到點、線、面的抒發，直至單純表現色塊，表現材質，表現光影，表現虛無。本展以法國蘇拉熱的「黑」作為結束，以貼近東方墨韻的形式作為休止符，恰到好處，耐人尋味。

此次展覽按時間和風格分為六大主題單元：1.對風景的新感知；2.西方藝術中的人物與肖像；3.從立體主義革命到純粹主義；4.超現實主義，夢境與無意識；5.回歸物質；6.在具象與抽象之間。分別呈現出西方藝術的「現代之路」。它始於19世紀初，延伸至20世紀下半葉。在這百餘年間，諸多藝術派別紛紛登場，掀起了一陣又一陣的藝術運動，將西方繪畫由古典主義發起至寫實主義的堅固傳統打開一道缺口，此後是印象主義、象徵主義、立體主義、超現實主義、幾何抽象主義，更迭到極簡主義。

奧古斯特·赫爾本 《星期四》 55 x 46cm 1950年

受俄裔畫家康定斯基的引導，荷蘭人蒙德里安在利用絕對的幾何形體尋找到了繪畫的「新的形式」，創作出不受到主觀感悟影響的藝術作品。他所努力追求的是畫面上的「純粹實在」，也就是一種帶有普遍性的「內在關係」。毫無疑問，赫爾本所做的一切，是在不斷地驗證蒙德里安「幾何抽象主義」的結論。畫面上呈現出規則的幾何圖形，利用切開的圓形及方形，結合色彩的改變，建築出一個平面的空間，代表了一種不為情緒所左右的世界秩序。極好地體現了《假行僧》中所唱的「我要人們都看到我，但不知道我是誰。」是啊，我們都看清楚了，圓形的、三角形的，大的、小的，可那是什麼含義呢？不知道。

瀏覽一件件作品時，我的腦海中忽然閃現出中國搖滾先鋒崔健的《假行僧》中唱出的歌詞：「我要從南走到北，我還要從白走到黑。我要人們都看到我，但不知道我是誰。」本次展覽的終結作品是蘇拉熱的「黑畫」《1979年6月19日畫作》，在我看來，恰好應和了這兩句歌詞，而他創作時間是1979年，正是崔健們初次接觸西方搖滾的年齡。中國現當代藝術是否可以藉此回望自己所走過的足跡？也許這正是清華大學藝術博物館舉辦本次展覽的深刻用意。

皮埃爾·蘇拉熱 《1979年6月19日畫作》 222 x 175cm 1979年

俗話說，物極必反，杜布菲的「胡鬧」之後，「撥亂反正」的大師出現了，蘇拉熱大筆一刷，抹去了畫布所有的色彩，只留下一種：黑。也許與唐代「鬼才」詩人李賀的《雁門太守行》是絕配：黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。前一句描寫了蘇拉熱這幅畫上主體的黑：密、厚實，壓得觀看者透不過氣來。而畫家用刮刀在米色畫布邊緣的劃痕，攪亂了層層黑色疊加出來的天地，微光一閃，正如「甲光向日金鱗開」般的準確。如果你變換不同的角度觀看，這黑是一團氣，似滿天的秋色；是凝膠，如李賀詩中第二句「塞上燕脂凝夜紫。」難怪蘇拉熱將其繪畫定義為「詩意的瞬間」。他的確有一股「將黑色從黑暗的囚禁中解放出來」的氣勢。

文| 王建南

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