西渡：新詩到底是什麼？

文學 05-22

原題：新詩到底是什麼？——廢名新詩理論探析（本文系其第5章節）

廢名的新詩理論是中國新詩的一筆重要詩學遺產。它出現在30年代，是對此前的新詩實踐的一個高度的、前瞻性的理論總結。胡適作為新詩的第一個理論家，只手為新詩拓出了一片天地，開創之功，沒有第二人可以匹敵。此後，郭沫若提出「詩的本質專在抒情」，穆木天提出「純詩」理論，聞一多提出新詩的「格律化」主張，都為拓展新詩的內涵做出了自己的貢獻。但郭沫若諸人作為詩論家可以說還都只是自己所從屬的流派代言人，其詩學主張的普遍意義不夠。廢名的新詩主張則越出了流派的藩籬，對新詩的建設具有普遍的意義。廢名主張新詩應該是自由詩，某種意義上可以說是郭沫若、冰心、湖畔一派自由詩的理論總結，但其意義則遠遠超出自由詩的理論代言人的範圍；它出現在新月的格律化運動之後，可以說是對新月主張的反撥，而其意義又遠不止一個撥亂反正可以概括。廢名的新詩理論具有某種開放性，所以它雖然是對新月的格律化主張的反動，但卻仍然有能力解釋40年代以後出現的馮至、卞之琳「有規律體的詩」。這一點也可以證明這一理論的普適性。可以毫不誇張地說，廢名是胡適以後最重要的新詩理論家，其重要性遠在郭沫若、穆木天、聞一多諸人之上。我個人的看法，新詩在理論上的自我完成是通過胡適、廢名和袁可嘉這三人實現的。而廢名在這個過程中起著承先啟後的作用，是其中非常關鍵的一環。

廢名在新詩理論上的最重要的貢獻體現在幾個方面：其一，在詩的內容方面，他總結了到30年代為止的新詩的成功實踐，對詩歌和散文的性質進行了區分，某種程度上提出了新的詩歌本體論；其二，在新詩的形式問題上，他從理論上證實了新詩應該是自由詩，而把其他有規律的形式作為其自由的一部分，更重要的，他確立了新詩應該採用散文的文法；其三，在寫作的方法上，他提出寫實、即興和自由表現作為新詩根本的寫作方法；其四，他從上述的詩歌本體論出發，對新詩和舊詩的性質進行了區分，提出了解決兩者關係的新途徑。在這些問題上，廢名都表現出了一個敏銳的批評家的遠見卓識，提出了很多發人深省的觀點。但是，由於廢名是通過批評以一種感性的方式來展開他的理論論述的，論證難免不夠嚴密，邏輯上時有自相矛盾。因此，我們有必要對上述問題進一步展開討論。

廢名對詩歌和散文性質的認識主要包含在「完全」這一概念中。他用這個概念來對詩歌的內容和散文的內容進行區分。根據前文的分析，「完全」也就是「自己完整」，其根本特徵就是「自由」和「獨立」。這個「自由」和「獨立」關乎新詩的根本性質，也是詩歌和散文的分野。理解廢名的這一詩學概念，我以為應注意把握以下幾層關係：其一，詩歌與現實的關係。散文是現實的反映，散文和現實之間必然是互相觸及的。散文的寫作總是有其特定的目的，它總是指望對現實發生某種實際的作用，從而獲致一個更好的現實。但是對詩歌而言，現實是否能夠獲得改善並不重要，重要的是現實永遠是不完美的，人生的根本問題永遠不可能以一種現實的方法獲得解決。詩歌與現實的關係是平行的，它既不是現實的，也不是反現實的。詩是對現實的懸置。也就是說，詩歌就其本質而言，並不負解決任何現實問題的責任。而散文則是對現實的獻身。對於詩歌來說，寫作的動力在於可能與現實之間的永恆距離，在於生命的永恆困境，它是哲學的、本體論的；而散文的寫作動力，則根於現實，是特殊的。所以，散文的意義是現實賦予的，它總有一個指涉現實的主題，脫離現實、對顯示無所針對的散文是難以想像的。詩歌的意義則是自我賦予的，它的意義就是它自身。其二，與自我的關係。詩歌是對自我的喚起，並在自我的沉迷、深思和沉醉中擁抱個人的自由。散文則是對自我的超越、溶解，引導人們融入一個集團的「大我」。也就是說，散文總是鼓勵人們和集團合作。而詩歌傾向於讓人們擺脫集團的控制，回到自我意識的中心。散文寫作的對象總是一個他者，詩歌卻總是「為自己而寫」。但是由於詩歌的這個「自己」是一個更具有普遍意義的「人」，它實際上也是為每一個人而寫。從這個角度說，散文的寫作對象反是特殊的，也就是說，詩歌比散文更有一種普遍的意義。其三，詩歌與情感、感受和經驗的關係。詩歌所表現的情感、感受和經驗是個人的，散文表現的則是公共的情感、感受和經驗。對詩歌來說，一種公共的情感、感受和經驗如果無法公共化，將是絕對的失職。但是令人感到興味的是，詩歌所表現的情感、感受和經驗較之散文更具有普遍性。這裡倒頗能顯出那個著名論斷的正確性，越是個人的，越是人類的。其四，從寫作者的身份來說，散文的作者從來都是現存的社會系統的一分子，是這個系統的一個自願的辯護人，詩歌的作者則是一個獨立的、自由的人，一個負有創造使命的藝術家，並因而必然是這個社會系統的批評者、訕謗者，一個獨立於這一系統的「他者」。其五，從表現的方法來說，散文的方法是一種消極的模擬的方法，它是以描寫為主要手段對現實進行有目的的重現；詩歌的方法則是一種積極的虛構的方法，它是以想像為主要手段的一種全新的創造。

實際上，廢名的新詩理論是在對巨頭作品的批評中一點點醞釀成功的，它的表述是即興的、感性的，一直到最後也沒有形成嚴密的、完整的理論表述。可以說，廢名的批評仍然帶著我國傳統詩話的很重的痕迹，不太注重分析，而以描述批評者的個人感受為主。這種批評方法的優點是縮短了批評者和讀者之間的距離，讓讀者可以和批評者一起吟詠、讚歎，也不離文本左右，缺點是主觀性太強，有時候批評者再三沉吟、讚歎，讀者卻並不以為然。這種批評方法尤其很難適應建立一種理論體系的需要。對新詩的「詩的內容」的確認，是廢名新詩理論的基石。但是由於廢名並沒有對「詩的內容」做出明確的定義，他在批評中判定什麼是「詩的內容」的時候，有時是相當隨意的。他所認定的「詩的內容」很多其實還是散文的性質。譬如他在評價沈尹默的《月夜》時說，從這首詩便可以看得出「寫新詩是怎樣的與寫舊詩不同，新詩實在是有新詩的本質了」。這首詩只有四行，我們試來看看它究竟體現了怎樣的新詩的本質：

月夜

霜風呼呼地吹著，

月光明明地照著。

我和一株頂高的樹並排立著。

卻沒有靠著。

廢名認為在《新青年》四卷一號一起刊出的九首新詩中，只有沈尹默這一首《月夜》「算得一首新詩」，別的那些詩「都只能算是白話韻文」。為什麼別的那些是白話韻文呢，因為它們「詩的情調同舊詩一樣由一點事情醞釀起來的」，「造成功的是舊詩的空氣」。廢名的意思是說，只有這一首《月夜》傳達的是一個當下的直感，沒有散文的那些個情生文、文聲情的醞釀、過渡。但是據我看來，這個感覺實在還是散文性質的東西，這裡面沒有想像，也說不上有多少個性的表現，除了一點點有限的寓意，我實在體會不出這裡面還有什麼詩的感覺。廢名還引用《新詩年選》中的「一九一九年詩壇略記」對這首詩的評價「第一首散文詩而具有新詩的美德」，並進而引申說「實在這裡『散文詩"三個字恐怕就是『新詩的美德"」。我想，廢名在這裡恐怕是把散文的文法簡捷認做是新詩的內容了。廢名還對周作人的《小河》推崇備至，許為「新詩的第一首傑作」，而那首詩除了題材的新穎，實在不過是一個分行的語言，它在開拓新詩音節方面的意義，更遠遠大於它在開拓內容方面的意義。這裡，廢名又是把題材的新穎誤為「新詩的內容」了。在廢名的批評實踐中，還可以舉出更多的這種由於概念的含混導致把「散文的內容」誤認為「詩的內容」的例子。理論表術上的這種不嚴密。某種程度上也削弱了這個理論的說服力。

為了說明新詩和舊詩在內容上的分別，廢名另外提出了一個「實感」的概念。「實感」就是寫作主體真實的內在體驗。廢名認為，新詩的內容有這個「實感」做底，而舊詩的內容卻缺少這個「實感」作為依託，是「情生文文生情」敷衍出來的。廢名提出「實感」是為了恢復詩歌與寫作主體的感性和內在生命的聯繫，應該說是有見識的。但是，他常常把「實感」和「詩的內容」等同起來，實際上把「詩的內容」看成了一個先於詩歌寫作而存在的東西。在他看來，新詩是先有詩，然後才有寫作；舊詩則是形式先於寫作，也就是形式先於詩而存在。他把這個區別看作新詩和舊詩性質上的根本區別之一。這實際上是把「詩的內容」看成了可以脫離詩歌形式存在的東西。所以，廢名常說「這首詩便不寫也已成功了」，「即使不寫到紙上而詩已成功了」。這個看法和我們對詩的性質的認識是有距離的。實際上，詩就是一種特殊的語言形式，詩的內容並不能脫離它的形式而獨立存在。應該說，在通過寫作的過程獲得特定的形式之前，並不存在一個獨立的詩的實體。也就是說，「詩的內容」是在寫作過程中逐漸呈現而最終在其最後確定的形式中完成的。「實感」可以先於形式而存在，「詩的內容」卻只能在「詩的形式」中、與「詩的形式」相互結合而存在。那麼，無論對於新詩還是對於舊詩，詩都應該是寫作的一個結果，而不是寫作的前提；只是新詩和舊詩的這個結果在性質上是不同的。新詩具有獨立的、自足的意義，也就是它的內容是詩的，舊詩的意義則依賴於它和現實的聯繫，它的內容是散文的，除了這個根本的區別，新詩和舊詩的寫作過程實際上仍有諸多共同之處。這其中實際上包含了藝術創作的一些共同規律。廢名為了強調新詩和舊詩性質上的區別，有時卻難免把這個分別擴大化了。

在新詩的形式問題上，廢名一開始明確提出新詩應該是自由詩，把新月派的格律嘗試視為「新詩的曲折」。這個觀點針對新月派的形式主義流弊確有矯正之效，但未免絕對，也顯得簡單了一些。40年代以後，出現了馮至、卞之琳等人的「有規律體的新詩」的成功實踐，廢名適時地對他的觀點進行了調整，把格律形式視為新詩自由的一部分，並提出分行本身就是新詩的形式。在形式問題上，廢名最大的貢獻是他確立了新詩應該採用散文的文法。如果說中國新詩在內容的革新上從胡適開始就表現出很大的自信，那麼在形式問題上，可以說一直在舊詩的陰影下討生活。其根本原因就是大家對新詩和舊詩文字的性質缺乏認識，把兩者視為同一個東西，所以總想把舊詩的文字作為新詩的榜樣，不知用舊瓶裝新酒，新酒也難免沾染舊瓶的酸味。廢名意識到新詩的新內容要用新瓶子，這個新瓶子就是散文的文字。這是一個意義重大的發現，它終於讓新詩完全走出了舊詩的陰影。

新詩和舊詩的關係是一個不斷糾纏詩人和批評家的老問題，而一般詩人和批評家對這個問題的回答也總是險於老套，不是把舊詩當作難以超越的膜拜的對象，就是把它當作革命的對象。實際上，無論哪種態度，都陷於一種整體論的非此即彼的思維模式。即使有人想對舊詩的內容做出某些區分，但在廢名之前，因為大家對舊詩和新詩的性質沒有一個正確認識，所以也沒有人能夠正確指出哪些是舊詩中積極的、仍然有生命力的因素，哪些是消極的、表面的花架子，結果往往如盲人騎瞎馬，把人引到危險的路上去。廢名的貢獻在於他從上述詩歌本體論出發，對新、舊詩的性質進行了正確的辨析，在此基礎上重新審視了舊詩的傳統，從而為新、舊詩關係的老問題找到了新的解決方案。廢名指出，新詩和舊詩在性質上是完全不同的兩個東西，它們在內容、形式、表現手法，以及詩人身份、寫作目的上都具有完全不同的特徵。他著重指出舊詩的性質是「詩的文字，散文的內容」，而新詩的性質則是「散文的文字，詩的內容」。這個結論的意義，從消極的方面說，是明確了新詩和舊詩在文字的性質上是正相反對的，舊詩的「詩的文字」在新詩根本派不上用場。而大多數嚮往於舊詩的詩人和批評家，他們所膜拜的實際上就是舊詩的這個「詩的文字」，一相情願地希望把它重新移植到新詩當中。對這些詩人和批評家來說，廢名的批評不啻是當頭棒喝。從積極的方面說，其意義則是在舊詩傳統中重新發明了溫、李一派的價值。廢名認為，溫、李一派的詩詞不同於一般的舊詩，因為在他們那裡有詩的內容，雖然他們用的還是舊詩的文字。他們這個詩的內容也就是新詩的一點萌芽。而他們在創造這個詩的內容時所用的「自由表現」的方法，也正是新詩的方法。這是從新詩創造的需要出發對舊詩傳統的重新解讀，同時也就為新詩確立了自身的傳統。這是一個「兒子生下父親」的過程。這個被重新確立的傳統是從現在出發而指向未來的，因而是一個充滿生機和成長的可能性的傳統。它和骸骨迷戀者的從過去出髮指向過去的所謂傳統有著根本的區別。

在寫作的方法上，廢名把寫實、即興、自由表現作為新詩的主要方法。寫實和即興是廢名針對舊詩的「修辭化」傾向和以「意象」為主的寫作方法提出來的，其目的是恢復詩歌和感性的聯繫。在廢名看來，詩人只有採用即興的方法才能準確地捕捉到他說的「實感」，保證新詩具有「詩的內容」，從而避免落入舊詩「修辭化」的泥倬，另一方面，既然新詩是一個獨立、自足的存在，廢名不能不意識到只有自由表現才是新詩寫作的根本方法。這裡，衝突不可避免地出現了。即興性可以說是一種消極的、被動的方法，因為它不可避免地依賴於偶然的「靈感」、「頓悟」，而自由表現則是一種積極的、主動的方法。這樣兩種完全相反的方法實際上是難以並列的。我們不知道廢名是否意識到了這其中的矛盾，但是不管如何，在他的新詩理論中，他沒有提出解決這個矛盾的辦法。問題其實還是因為廢名對「實感」和「詩的內容」這兩個概念的認識模糊引起的。廢名把「實感」等同於「詩的內容」，所以他認為只有用一種直接、當下的方法才能準確地捕捉到這個「詩的內容」。實際上，「實感」頂多只是詩的材料，它要變成「詩的內容」還要經過一個鍛煉、熔鑄，也就是創造的過程。而在這個過程中所用的方法只有一個，那就是自由表現。此外，這個方法上的即興性還有把詩變成一種過分特殊的東西的危險，難以保證詩歌所要求的普遍性。應該說，廢名本人對這個方法的局限性是有認識的。他曾經批評冰心的一些詩「太是散文的寫法」，只是將「直接的詩感直接的寫在紙上」，「雖然表現新詩的個性」，卻「缺乏新詩的普遍性」。為了保證詩的普遍性，他強調「寫詩到底不是寫散文」，「新詩與散文應不一樣，猶之乎古人作文與做詩並不一樣」（廢名《論新詩及其他》，118—120頁，遼寧教育出版社1998年版）。他認為詩人終究應該對詩感加以適當的鍛煉，就象「古代詩人創造詩詞的光景」，以達到「普遍性與個性二事俱全」。這裡廢名又把「古代詩人創造詩詞」的過程看作詩的方法了。這與他以前的說法也是明顯矛盾的。在這之前，我們知道他是把舊詩「情生文文生情」的寫法視為散文的方法而加以嚴厲的批評。實際上，「情生文文生情」無論在詩歌和散文的寫作中都是一個自然而有的過程，並不為詩歌或散文所獨有。只是詩歌和散文生產的方法並不一樣，所以產生的結果也不一樣。可惜，廢名沒有能夠解決其理論內部的這些矛盾，這不能不影響到這個理論的說服力。

可能正是廢名新詩理論這種感性的、批評式的表述方式，以及內部存在的諸多矛盾和不周密之處，招致了人們的非難，從而忽略了他在新詩性質等根本問題上的卓見。這恐怕也是廢名的新詩理論沒有產生應有影響的重要原因吧。對此我們只能感到深深的遺憾。