千年來，梅瓶裝飾怎麼變的？

從宋代開始，梅瓶形成了比較穩定的裝飾格局，每個朝代在此基礎上都有特定的時代風格和流行紋飾。子仁先生在《中國梅瓶研究》中對各個時期梅瓶的裝飾特點進行了分析，在接受我們採訪時也涉及到了這個問題，詳情如下。

早期：多樣化探索

五代至北宋早期，梅瓶裝飾主要是「胎紋釉理」模式。

五代岳州窯青釉劃花蓮瓣紋，高43厘米，廣東省博物館藏

北宋中期開始，逐漸以「範金琢玉」式和「文彩相彰」式展開，分別出現了分層、分塊和單體折枝三種紋飾布局格式，口、頸部絕不會出現紋飾，脛足部時有時無，腹部或肩腹部成為裝飾的重心部位。

北宋晚期耀州窯青釉刻花纏枝大朵牡丹紋梅瓶，高25厘米，北京中國國家博物館藏

遼代梅瓶裝飾，集中突出腹部主題飾紋，只見分層和單體折枝兩種格式。

子仁認為，這種裝飾特點背後的原因有兩個：兩宋時期的生活起居方式和室內傢具產生變化，即從唐人的席地而坐轉變為桌椅等高足傢具，使得梅瓶的陳設位置產生變化。梅瓶的肩腹部是主要的視覺接觸面，因此也就成為裝飾的主題紋飾所在區域。

另一方面，宋遼時期梅瓶的實用性功能要求必須配蓋、座等配件，梅瓶的口、頸部必然被瓶蓋遮擋，沒有裝飾的必要，下腹和脛足部也經常被瓶座遮擋而在裝飾上有所放鬆。

金代梅瓶的裝飾，流行多層式，北宋時作為分層界限的弦紋演變為帶狀紋。最流行的植物紋仍是纏枝，較多出現橫枝結構，這種橫枝結構的出現應該與多層格式導致每一層裝飾帶的高度被壓縮有關。單體折枝格式已經比北宋時期成熟，傾向於繪畫性。最值得注意的現象是，有些梅瓶的口頸部也出現了紋飾。

金代磁州觀台窯白釉黑剔花纏枝大花牡丹紋梅瓶，高30.8厘米，美國波士頓美術館藏

金山西窯場白釉黑彩畫花折枝牡丹紋梅瓶，高38.3厘米，上海博物館藏

西夏梅瓶的紋飾布局獨特。口頸肩部一律不加紋飾，腹部大面積施加主題紋樣，脛部採用草率的罩釉工藝，形成半釉現象，往往劃雙弦紋作為脛部與腹部的分界。

腹部的紋飾布局有三種形式：開光形式，多以漣漪紋為地，開光內均飾折枝花;纏枝形式，只有單層的劃花或剔劃花的纏枝花;分層形式，以兩道或三道劃弦紋將腹部分為二三層，腹部的裝飾帶或做開光或做纏枝等形式。

主題飾紋均為植物紋，以牡丹、芍藥最為常見，還有形狀類似石榴、芙蓉等其他花卉的紋樣。裝飾帶常見波紋、卷草紋、葉狀紋及桃紋等。值得注意的是，常常會借「扣口垛燒」工藝在肩部留下一圈刮釉露胎痕，起到了裝飾帶的作用。

南宋梅瓶的裝飾特徵是：通過範金琢玉和紋彩相彰的模式，以刻劃花和黑彩畫花為主要手段進行裝飾，在越窯、龍泉窯、景德鎮窯、吉州窯等著名窯廠都有上乘表現。在紋飾布局上，也存在分層、分塊兒、單體折枝等傳統格式。分層格式也是分三層，有些分層加了開光，單體折枝最典型的表現在吉州窯黑釉剪紙劃花器。另外，從北宋繼承來的滿飾格式又分為三種：纏枝結構、單元四方連續結構、密棱紋結構。

南宋景德鎮窯青白瓷印花折枝百花紋八棱梅瓶(一對)，高18厘米，安徽宿松縣南宋墓出土

南宋吉州窯白釉黑彩畫花蓮紋梅瓶，高29厘米，安徽省巢湖市周酈村出土

元：三層式布局

元代梅瓶在紋飾布局上，分層、分塊兒、單體折枝都有，以分層最為常見。最能體現元代梅瓶紋飾布局特色的是景德鎮窯，表現為三層式布局更為成熟穩定。景德鎮青白瓷和青花的紋飾組織有所不同。

元龍泉窯青瓷印花點褐彩開光露胎八仙圖八棱梅瓶，高23.6厘米，日本藏

元吉州窯窯變釉圈點紋梅瓶，高20.1厘米，江西永新縣禾川鎮舊城東門元代窖藏出土

青白瓷的腹部常用海水龍紋和朵雲紋，前者精緻，後者草率。龍紋梅瓶的肩部均採用波折結構的卷草式折枝花，脛部均採用近似矩形的壺門狀變形仰蓮瓣紋。朵雲紋梅瓶肩部無飾紋，脛部為三角形變形覆蓮瓣紋。

元代晚期景德鎮窯霽藍釉淺刻白龍紋梅瓶，高43.5厘米，揚州博物館藏

元代景德鎮鳳穿花三爪龍紋墨書射字梅瓶，江西高安元代窖藏出土

青花梅瓶的裝飾更為靈活，更富於時代特徵和變體格式，蓋與瓶身做了統一連貫的設計：第一種，借用織造的雲肩紋，將肩部巧妙分隔為相對獨立的單元，拓展了使用繪畫性單體格式的可能;第二種，把肩部與腹部、腹部與脛部之間的分層帶加以拓寬留白，壓縮腹部主題裝飾的高度，空白帶顯得簡約、潔凈，發揮了以無勝有，有無相生的觀念和形式規律;第三種，引入情節性繪畫的形式。此外，雲龍、鳳穿花、纏枝牡丹等也更傾向於繪畫性。青花梅瓶的帶狀紋非常豐富，構成形式多樣、面貌豐富的「錦帶紋」。

明清：三層式出奇求美

明代，創造了最豐富和最具時代面貌的梅瓶裝飾面貌。由於在格式上難以出新，所以明代梅瓶便在裝飾上追求出奇。明代梅瓶裝飾幾乎調動了所有已知和已掌握的釉、彩、紋對梅瓶進行多種裝飾嘗試，其中使用最多的還是青花。在紋飾布局中，三層的分層格式成為絕對主流。

明中期景德鎮窯琺華釉青地淺彩蓮塘紋梅瓶，高36.8厘米，美國紐約大都會藝術博物館藏

明代早中期景德鎮民窯青花攜酒尋芳圖梅瓶，廣西桂林市東郊明嘉靖四年(1525)靖江安肅王朱經扶夫婦合葬墓出土，桂林市博物館藏

肩部常用變形蓮瓣紋、雲肩紋。永宣時期的卷草紋頗為文雅，有新意。明中期以後，雲肩紋中加入瓔珞、雜寶等，變形蓮瓣紋加上雲頭狀瓣尖，增強了裝飾性。萬曆以後借鑒織造的錦地開光紋，還流行海馬紋等。

脛部裝飾與肩部對應成為慣例。腹部作為主題裝飾區也是慣例，繪畫性飾紋成為最流行的一種形式，或借鑒文人畫的意境，或運用吉祥紋樣的寓意手法。比如，文士游山、三友圖、蘭草、狀元及第、魚藻、青蓮、嬰戲等。龍鳳紋是最突出的一大類，此與官窯興起有關，是皇權的體現。

明中期景德鎮窯紅綠彩纏枝蓮紋梅瓶，高28.3厘米，上海博物館藏

明萬曆景德鎮民窯仿哥釉鬥彩雪松寒梅圖梅瓶，高30厘米，廣西壯族自治區博物館藏

永宣時期多見巨型龍紋，明中期趨於小化，嘉萬期常配卷草紋，孱弱無力。從正德到萬曆，鳳紋有特色。明早期民間禁止使用龍鳳紋，但明中晚期在民窯上龍鳳紋成為主題紋樣，這是「官搭民燒」的產物。其他流行的動物紋還有明早期的孔雀紋、中期的雲鶴紋、晚期的蝴蝶紋等。

明代宣德款景德鎮御窯青花龍紋「梅瓶」，高55.3厘米，美國堪薩斯市納爾遜·雅堅斯博物館藏

清代梅瓶在裝飾上沿襲三層式，口頸部的裝飾達到了爐火純青的境界，口唇部一律留白，頸部裝飾與肩、腹、脛形成統一的整體。

清代康熙五彩蝴蝶紋梅瓶，高36.2厘米，北京故宮博物院藏

清乾隆青花龍鳳呈祥紋梅瓶，高67厘米，江蘇揚州唐城遺址文物保管所藏

與明代顯著的區別在於通景繪畫式紋樣的流行，這種格式源於單體折枝格式，唯美化，圖必有意，意必吉祥，內涵豐富，表達細膩，與繪畫藝術相融合。

瓶蓋、瓶座的影響

子仁認為，在梅瓶裝飾研究上，沒有研究者去注意梅瓶的「型制」對自身裝飾所起的決定性影響，使得梅瓶裝飾研究流於一般化，不可能獲得真正有價值的成果。比如，唐宋時期絕大部分梅瓶的口頸部和肩部內層都沒有裝飾，為什麼?梅瓶脛部裝飾多使用繞瓶一周的仰蓮瓣紋，除了受宗教觀念影響的社會意識發生作用，還有沒有器物本體的作用?

這兩個問題與梅瓶的常用配件——瓶蓋和瓶座，都有關係。

出於密閉性考慮，盛酒的梅瓶都配有瓶蓋。早期梅瓶的瓶蓋為覆杯式，在使用過程中還會加泥封，以及各種官封印記、歸屬、酒的名稱等內容的封條或籤條。這種蓋子會將梅瓶的口頸部遮蔽，所以，早期的梅瓶一般不會裝飾口頸部。

南宋官窯青瓷帶蓋梅瓶，浙江杭州老虎洞窯址出土，杭州南宋官窯博物館藏

令人困惑的是大盤口的梅瓶，瓶頸粗，口沿大，如果用覆杯式蓋子，蓋子的直徑一定會超出梅瓶肩的寬度，以至於鬆鬆垮垮，並不容易固定、密封。子仁推測，當時這種大盤口的梅瓶有可能配的是碟形蓋子，雖然沒有梅瓶實例證明，但這種蓋子形制在唐代是存在的。

還有一個比較特殊的例子，龍泉窯青瓷梅瓶的肩部和口頸部開始出現裝飾紋樣。子仁推斷，以龍泉窯為代表的南方青瓷梅瓶很可能出現了只有塞子或者小淺碟的蓋子，只有口頸部裸露在外，才有裝飾的價值。

到元代，景德鎮的梅瓶把瓶蓋和瓶體做了更為緊密的統一和連貫設計，瓶蓋在以往的覆杯式蓋頂加上了寶珠鈕，成為新型的寶珠鈕鍾式蓋，瓶蓋的裝飾與瓶身的肩、腹、脛各層飾紋取得對比、呼應的協調效果。

到明代，大部分梅瓶仍然有瓶蓋，蓋的形式只有珠寶鈕鍾式蓋和帽式蓋兩種，前者常見於第一、二、三、六、七類樣式群，後者常見於第二、七類樣式群，元代仍流行的覆杯式蓋至此已經不見。

明中晚期景德鎮民窯青花雙龍紋帶蓋梅瓶，通高27.7厘米，廣西柳州明墓出土

明早期龍泉窯青瓷刻劃花桃竹圖梅瓶，通高44.9厘米，北京故宮博物院藏

明代官窯與民窯的梅瓶配蓋有所不同。帶蓋官窯梅瓶口頸部以及被遮擋的肩部內側是不會出現飾紋的，要求比較嚴格，而在民窯梅瓶上，就無拘無束了，有些配蓋梅瓶口頸部也是有裝飾的。因此，明代的梅瓶口頸部是否有裝飾並不能作為判斷梅瓶是否是陳設器的依據。

到清代，作為陳設器的梅瓶很少配蓋，口頸部一般都會有裝飾，在全局上能巧妙地與肩、腹、脛聯繫成統一的整體。即使配了瓶蓋，也都是立足於某種審美趣味，純粹從審美的角度考慮瓶蓋的器型和裝飾。

需要進一步證實的是，早期梅瓶蓋蓋子密封的時候，是否使用塞子。雖然現在找不到實物證據，但是子仁猜測，梅瓶瓶口應該是有塞子的。一方面，早期的梅瓶蓋子內部沒有舌，如果只是蓋上蓋子，酒液容易溢出。另一方面，至少到元代，已經出現了帶管狀舌的梅瓶蓋子，而且，為了保證嚴絲合縫，很可能會在舌上裹軟質的材料，這也從側面證明早期梅瓶應該是有塞子的。

仰蓮紋的出現，則與瓶座的使用密切相關。宋代的實用性梅瓶高而瘦，脛部細小，瓶座成為實用性梅瓶日常存放中的固定配件，流行單孔和雙孔的瓶座。遼代梅瓶大多插在瓶座內，或直接放到地上，或半埋在土裡。遼代梅瓶的瓶座沒有單孔的，均為多孔座，體量較大，以三孔最為常見，座式除了矮桌式，還有覆斗式、方箱式、矮几式等，覆斗式、方箱式瓶座側壁帶鏤孔，多為木質。

如此一來，梅瓶的下腹和脛足部經常被瓶座遮擋，很多梅瓶的足部放棄裝飾，或者只有一道弦紋。而常用於佛教的蓮花非常適合裝飾梅瓶的脛足部，當梅瓶插在瓶座里的時候，只能看見一部分仰蓮紋。此外，仰蓮紋在當時的使用還可能與儒家文化有關係，周敦頤的《愛蓮說》從儒家的角度重新看待蓮花，認為其有高貴品格。

後來，梅瓶向短肥方向轉變，重心變低，脛部變粗，逐漸脫離了瓶座，足部裝飾的蓮花瓣開始穩定，並開始出現變形，元明清歷代均很流行。

元代北方梅瓶不再配瓶座，南方還有瓶座，而到明代梅瓶的尺寸變得相對矮小，脛足部的形態進一步朝著兼顧實用和美化的方向發展，尤其是15世紀明成化、弘治以後，瓶座越來越少。

明代早期景德鎮御窯帶蓋連座白釉無飾紋梅瓶，通高45.5厘米，江西景德鎮明「御窯」遺址宣德地層出土

在清代，作為插花器和陳設器的梅瓶還在使用瓶座。所以，並不是說瓶體適中和器型趨於敦實以後，就一定會取消底座。在純粹的陳設性環境中，瓶座本身也具有審美的意義。

清代晚期福建脫胎金漆彩繪九儒圖梅瓶，高27.3厘米，廣東省東莞市博物館藏

子仁推測，梅瓶配底座可能還有一個原因，古人希望器物有頂有足，如此才能有始有終，所以梅瓶有蓋子和基座才完整。

陸軍，字子仁，1967年生。2006年在中國藝術研究院研究生院獲美術學博士學位，現為中國藝術研究院美術研究所副研究員，先後涉足中外雕塑史、工藝史、陶瓷史、飾紋史、書畫史等研究領域。2014年由廣西美術出版社出版其專著《中國梅瓶研究》。

來源： 收藏雜誌

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