賴聲川變小了

外面下著大雨，大廈的幕牆和輪渡的玻璃窗形成一道道水印，短暫停住一兩秒後，就迅速流逝而去。「就像在水中寫字一樣，轉瞬即逝」，在香港教授「快樂學」的男子何實，對身邊十歲的小姑娘水兒說。他倆身後，是舞台上的幾面玻璃幕牆，源源不斷的水流，不斷擦拭走被提煉出來的「金句台詞」，譬如，「就像在水中寫字一樣，轉瞬即逝」。

世間沒有什麼會永垂不朽，快如水中留字和烈火燃情，慢如親人生命和豐功偉績，不確定如旋轉木馬上的眩暈享受，萬事萬物無不以帶遺憾的告別收場，可我們就能以迴避遲早要來的痛苦為由拒絕擁抱快樂時光嗎？這是賴聲川最新話劇《水中之書》想闡述的主題。

擴展到賴氏整個戲劇藝術生涯，我們會發現，《水中之書》依然延續著其一貫的母題——失憶和追憶。雖然一切都會轉瞬即逝，但尋找可貴記憶的努力總讓人動容。當然，從最著名的、流傳於世的《暗戀桃花源》開始，賴聲川的作品從來都在時政諷刺劇的表皮下，隱藏著最澎湃的失憶悲劇和追憶熱忱。可一旦少了時政諷刺或大時代背景的軀殼，從「大我」回歸「小我」的賴聲川，是否會變得引力減弱、內容縮水、魅力不再？

非常遺憾，至少對我，《水中之書》舞台上何實的扮演者何炅，確實獨木難支失憶和追憶這一宏大母題。這怪不得同樣在支撐票房的何老師，因為少了讓人哭笑不得的時代諷刺織體去作掩護，剩下的情緒和情感雖然濃烈但未免顯得過於煽動。那些被時代和政治環境所影響的「大我」，一貫能夠在觀眾心底激起或深或淺的漣漪，從《暗戀桃花源》到《那一夜，我們說相聲》，再從《台灣怪潭》到《我和我和他和他》，從來能都在嬉笑怒罵中，伴隨著多重以及多幕的互文性，給人帶來發自知識背景乃至智力耦合的開懷大笑，能量不斷累積的捧腹笑果之後，往往還能在結尾等來嚴肅又從不做作的升華時刻，凝固起心領神會後的一絲憂傷。

大約從2010年以後，火爆的內地戲劇市場，就在一定程度上分散賴聲川的創作時間，同時那個時候台灣的政治現狀已經足夠荒誕，以至於不再需要戲劇去誇張再現。他就把視野跳離熟悉到懶得再多說的台灣土壤，在地理橫向上，放大到更廣闊的華語文化圈，在心靈縱向上，試圖深入到宗教哲學裡面。《寶島一村》和《如夢之夢》，無論從地域到時間跨度再到戲劇長度上，都做著加法，以史詩的宏大氣質，成為《暗戀桃花源》的升級版；而《如影隨形》和《水中之書》，則做著減法，以個體的心裡脈絡，或實驗或現實地講述一些試圖走心的「私貨」。而老觀眾所熟悉和期待的「大戲」與自我突破而嘗試的「小戲」，或許天然就具有不可避免的衝突性。

當然，從繁到簡，去雜提純，本該是成功藝術家所追求的下一步理想。而這一次，賴聲川通過《水中之書》試圖自我凈化的努力並不算成功，這些年與妻子丁乃竺一道對佛學的熱衷，讓他的作品產生更多神秘主義氣質，但或許是為市場考慮，又克制著不把個人愛好發展成舞台上神秘主義的囈語。在「快樂為何」的主題下，整個《水中之書》的劇情簡單到有些空洞，這位教授卻從不相信「快樂學」的何老師，意外繼承了離島上一座廢棄豪宅，在為公司發展所需資金而準備出售大宅的過程中，他漸漸通過一次次神秘主義的穿越歷程，認識並理解了自己那位過早去世的可憐母親。母子戲份之外的其他配角，公司合伙人小蕭、倒霉富二代偉仔、教學助理和中介阿姨，基本都參與不到敘事的推動力當中，而成為製造不多笑料的功能性角色。

沒有了對時代和政局的參與性描述，在大幅縮短的戲劇時間裡，也就再沒那些以往讓人哭笑不得的連環包袱，而形成讓人不得哭笑的尷尬時間。

金融海嘯過後，賴聲川在香港大街上見到的市民，臉上都掛著不開心的表情。這也是他想到「快樂學」的動機，並因此產生創作《水中之書》的動力。戲劇故事裡的何實和神秘小女孩兒，總在雨霧天里坐船在港島和坪洲島之間往返，那是他們共同的最快樂時光。偏偏沒有車輛的坪洲島也是我最熟悉的香港部分，曾有連續三年，每次大約一周，我住在島上的朋友家，打卡上班似的坐船前往港島和尖沙咀，趕場看電影節的片子。似乎那也是我最快樂的時光，一天五六場，貪心而疲憊的刷完電影后，從中環碼頭6號位登船，很多時候，窗外也飄著大雨，而我不可能留意雨滴在玻璃窗上寫著的字，只專心埋頭於觀影筆記。我知道40分鐘後，將抵達安靜的坪洲島，那裡有溫暖的燈光、舒適的床鋪、等待我的夫婦朋友、在試驗田裡種辣椒的港農、跑遍全球碼頭後開雞翅店的退休水手，以及與他們一起的快樂時光。

文| 張海律

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