「碑學」、「帖學」獻疑

葉培貴先生

葉培貴：「碑學」、「帖學」獻疑

【作者簡介】葉培貴　首都師範大學中國書法文化研究所

【內容提要】「碑學」、「帖學」作為寫作清代特別是清代後期書法史的基本概念，在實際應用中處於混亂狀態。

碑學有「專指北碑」、「北碑加篆隸」、「北碑加唐碑」等三種基本含義。

帖學有「學晉」、「晉唐行草小楷」、「主要學閣帖（甚至專指學趙董）」等三種基本含義。

以這三對「碑學」「帖學」概念為基礎構築的書史寫作框架有嚴重的缺陷。首先是容易顧此失彼，尤其是對學唐問題不好處理；其次，更重要的是忽略了清代後期以融鑄為基本取向的一翼，難以準確揭示歷史發展的動向。

初步設想，可以以沙孟海先生的框架為基礎，去掉其「碑學」「帖學」的帽子和單列的「顏字」，以篆隸、北碑、晉唐以來行草小楷為基本的三或四個分支，以融鑄為另一個分支，構成基本的寫作框架。這樣不僅易於反映歷史的發展趨勢，而且對有關各分支的認識也將更明晰公正。

【關 鍵 詞】碑學/帖學/書史寫作框架

【 正 文 】

在描述清代尤其是清代後期的書法發展史時，「碑學」、「帖學」是使用頻率相當高的兩個概念。由這兩個概念，實際上構築起了清代書法史（甚至有延伸到整個書法史的趨勢）的一個基本的寫作框架。但遺憾的是，這兩個概念在使用中卻經常處於混亂狀態。

一

先看「碑學」。在有代表性的書史著作中使用「碑學」概念，大約可歸納為三種情形：

一、專指北碑。張宗祥先生《書學源流論》說：「自慎伯之後，碑學日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已。」（註：張宗祥：《書學源流論?時異篇》，崔爾平選編、點校：《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年8月，第888頁。）康有為《廣藝舟雙楫?尊碑》篇說：「迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣。」其提出尊碑的五種理由，也都是以此為出發點的。（註：康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第756頁。）沙孟海先生《近三百年的書學》「碑學」一節特加「以魏碑為主」的副標題以限定收錄範圍。（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第52頁。）

二、北碑加篆隸。康氏《廣藝舟雙楫?體變》篇說「今學（即碑學）者，北碑、漢篆也，所得以碑為主」，（註：康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第778頁。）包括篆書。沙孟海先生《近三百年的書學》把篆、隸分別單列，但在「碑學」一節加上副題後專門說明「通常談碑學，是包括秦篆漢隸在內的」。（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第52頁。）現在許多著作正是在這個意義上來使用「碑學」概念的。

三、北碑加唐碑，不包括篆隸。沙老《近三百年的書學》「顏字」一節里，說「就碑帖二字本義說，那末《家廟碑》、《麻姑仙壇記》等等是碑，《裴將軍》、《爭座位》等等是帖」，「本篇三、四兩章所列的碑學、帖學，又是狹義的」，（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第67-68頁。）然則如果是廣義的，則唐碑也就可以包括了。有的著作就把唐碑納入其中，而把篆、隸摒於其外，如馬宗霍先生《書林藻鑒》卷第十二綜述中說：「嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。……嘉道之交，可謂之唐碑期。……咸同之際，可謂之北碑期。……碑學不囿於唐、魏，而能遠仿秦篆，次宗漢分，斯則所謂豪傑之士，固將移俗而不移於俗者。」（註：馬宗霍：《書林藻鑒》，文物出版社，1984年5月新1版，第192-193頁。）

用法最混亂的是康氏，分辨得最嚴謹的是沙老。但不論是用法混亂還是分辨嚴謹，都說明了一個事實，即對這個概念的使用和理解存在著嚴重分歧。

這種分歧必然影響到歷史評價。康有為的著述目的是尊碑，則不論怎麼界定「碑學」，都是要大力讚揚的。但在第一種意義上使用「碑學」概念的張宗祥先生，評價卻不高。沙老在限定了範圍後，對所收書家的評價，也可以說是無一盡饜人望。其文共收書家30人，寫魏碑的，有鄧石如、包世臣、趙之謙、李瑞清、張裕釗、康有為共六人，按比例不算少，但鄧、包是前驅，有弱點自不必論，即使晚清的趙、張、李乃至康氏在沙先生的眼裡也都不是大方家數。（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第52-59頁。在「趙之謙」條下，沙先生還帶便批評了一位書家：「趙之謙有個同鄉叫做陶濬宣，他也是專寫北碑——專寫《龍門造像》的——寫得太板滯了。我以為與其像陶濬宣這般板滯，不如像趙之謙那樣流動。好在他於流動之中有勾勒，不至於全沒有骨子。」又用括注的方法說：「那時寫北碑比較好的，還有孫詒經、李文田。孫渾厚疏宕，方圓並用，確非他人所及，可惜我所見的不很多，李文田似乎太老實了些，故不詳論。」見《文集》第55頁。即使把陶氏、孫氏再加入進來，此種「碑學」的成就也還是不如通常所認為的那麼大。）那麼應該說，總體評價是不算高的。在第二種意義上來使用，毫無疑問，評價必然要積極得多，這無需贅言，因為清代復興篆隸的成就，在歷史上已基本得到了肯定。在第三種意義上來使用，首先要面對的還不是如何評價的問題，而是如何區分「碑學」、「帖學」的問題。如果把「唐碑」算作「碑學」的一部分的話，則恐怕這個概念就幾乎失去存在的意義了。原因不言而喻：唐以後不受唐碑影響者幾人？包括不包括唐碑，對清代書法總體進程的描述和評價，會發生相當大的差異。馬先生把唐碑「切割」出來，拼到「碑學」中，不僅於事無補，而且使問題更複雜了，現在看來，接受者似乎不多。

二

再看「帖學」。可以說它同「碑學」概念一樣混亂，歸納起來，也可以扼要概括為三種：

一、學晉（人之帖）。康有為《廣藝舟雙楫?尊碑》篇首句即說：「晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學，宜也。」似以「帖學」為學晉人之帖，故後面又說：「故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神猶不待論。……流敗既甚，師帖者絕不見工。」（註：康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第754-755頁。）

二、寫晉唐以來行草、小楷。沙老《近三百年的書學》「帖學」一節標明「以晉唐行草小楷為主」的副題，實際上是在這個意義上使用的。沙老又把它分為兩種類型：在二王範圍內（實際上也包含唐、宋、元、明，因此張照這位學董出身的也得以列入）；在二王以外另闢蹊徑的。但不包括從北碑中化出行草寫法的書家如康有為、趙之謙等。此外值得注意的是，沙老把學顏的單列一門，因此這裡的「晉唐」是沒有顏真卿的「晉唐」。（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第44-52、67頁。）康有為有「卑唐」之論，在各篇的論述中，也常常把宋、元、明連帶批評，當他在《體系第十三》說「近世人尊唐、宋、元、明書，甚至父、兄之教，師友所講，臨摹偁引，皆在於是。故終身盤旋，不能出唐、宋人肘下」（註：康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第822頁）這種話時，人們不免會把它和他的「碑學乘帖學之微，入纘大統」聯繫起來，所以在一般人眼裡，康氏的「帖學」概念，有時候也等同於「晉唐行草」。和「碑學」概念的作用一樣，康氏的「帖學」概念也不那麼嚴謹。

三、學閣帖、甚至主要指學趙、董。馬宗霍先生說：「帖學自宋至明，皆所宗尚。」下文並特別指出清帝重閣帖的史實；又說：「宗趙宗董，固自有殊，其為帖學則一也。……至若帖學不囿於趙、董，而能上窺鍾、王，下掩蘇、米……斯則所謂豪傑之士，固將移俗而不移於俗者，蓋亦有人，自當別論。」（註：馬宗霍：《書林藻鑒》，文物出版社，1984年5月新1版，第192-193頁。）

這三種意見，對「帖學」基本都持批評態度。康有為《廣藝舟雙楫?尊碑》篇說：「國朝之帖學，薈萃於得天、石菴，然已遠遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然，道光之後，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。」又說：「碑學之興，乘帖學之壞。……（碑學）適乘帖微，入纘大統。」（註：康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第754、755頁。）馬宗霍先生說：「嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。」（註：馬宗霍：《書林藻鑒》，文物出版社，1984年5月新1版，第192頁。）沙老也說：「有人說，『碑學乘帖學之微，入纘大統』，這話固然說得過分些，然而清代的下半葉，寫碑的人確比寫帖的多了。」又認為：「康有為《書鏡》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍開來，說帖學和碑學新陳代謝的情形，很有道理。」（註：沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第37、53頁。）既承認歷史確實發生過這樣的變遷，又稍有保留，話比康、馬說得委婉、嚴密，但可以說也是基本贊同的。然而，有趣的是，被一致批評的「帖學」，卻是名同而實異，並非同一個靶子。設想一下，如果沙老不把學「顏字」的划走、馬先生把他看到的「豪傑之士」算到「帖學」中的話，還能那麼一致嗎？回答恐怕會是一個問號，看看沙老大著中對翁同和、梅調鼎的讚許就能明白。

三

需要指出的是，就上面提及的著作而言，不乏有釐清它們的內含、外延，也就是使它們明晰化的努力。特別是沙老，他對每一個類型都有說明、界定，而且在具體的敘述評價中也極為注意彼此間的異同和關聯，其寫作框架、觀點闡述本身都是相當嚴密的。然而我們也看到，沙老的框架並沒有得到較為普遍的接受，因此也就沒有根本解決這兩個概念使用上的混亂現象。

為什麼？

關鍵就在於「碑學」、「帖學」二分法本身有著先天缺陷，用它們為基礎概念來建立書史寫作框架，必然導致顧此失彼。本義的碑、帖不過是作品存在的兩種方式，晉代以後是長期共存的。唐、宋、元、明各代都有碑，雖然後三代的碑刻不具有代表性，在進行二分法時可以有所忽略，但唐代卻沒法繞過去。沙老把學顏真卿的划出「帖學（晉唐行草小楷）」圈子，然而沒有顏真卿的所謂「晉唐行草」，是不完滿的，因而本身是背離歷史實際的。試想，宋元明清以來學習晉唐行草的，有多少是不受顏真卿影響的？沙老的這種「切割」法和馬宗霍先生對唐碑的「切割」法一樣，從某種意義上說，反而使問題變得更複雜了，很難統一成為一種基本的書史寫作框架。

更值得注意的還在於，這種二分法有另一個重大缺陷，就是過分強調了兩者的分別，容易導致從寫作框架上就忽略清代以來書法的一個重要歷史趨向：融鑄的道路。清代是我國傳統文化的一個總結時代，許多領域都出現了涵概古今的大家，構成了一股重要的學術文化潮流。書法領域亦然。許多書家都是多面手，篆、隸、北碑、唐楷、傳統行草，兼收並蓄，晚清尤其如此，其例證似乎沒有枚舉的必要；並且何紹基、劉熙載、楊守敬等還進行了觀念上的倡導和建設。宏博精嚴的沙老，在具體敘述、評價時，很注意點出這種特徵，但卻沒有從寫作結構上體現出這一點，根本原因就在於被這個二分法的思路限制住了。

有沒有解決的辦法呢？

問題太大、太複雜，本不該妄想。但既然已經提出反思，也就不能不有所考慮。一個很不成熟的意見是，與其這樣顧此失彼和存在重大的忽略，不如索性取消這兩個概念，尋求更合理的方式。初步設想，以沙老的思路為基礎，將其具體方法稍加改進：去掉「碑學」、「帖學」的帽子和單列的「顏字」，以取篆隸、北碑、晉唐以來行草小楷作為三種（若篆、隸分開，則是四種）基本的力量；以主要興起於清代特別是清代後期的、以融鑄各派為基本取向的書風作為另一種力量。其長處是顯而易見的——首先不會造成某個歷史階段的書法傳統被人為分割，其次是能夠有效地把固有傳統與新發掘傳統之間的互動關係充分顯現出來。比如何紹基，遍學各種字體、書風，但原來通常被以偏概全地或劃為「碑學家」，或劃為「學顏字的」，前者忽略了他對晉唐傳統的深入學習，後者則忽略了他對新發掘傳統的積極吸收，同時還人為分割了晉唐傳統。而採用這一框架，何紹基就可以被劃入「融鑄」的一翼中，這無疑更能揭示他的藝術成長特徵和歷史發展意義。

這種框架的一個更突出的長處是，對歷史的評價將可能更為公正。這一點最主要地表現在對原來所謂「帖學」的評價上。應該承認，由於長期以來人們的研究視野和審美期待視野受所謂「碑學」的制約太嚴重，研究者對於那些堅守固有傳統的書家的重視是不夠的，對他們的評價也是不夠積極的。然而如果從更大的歷史發展視野看，這些書家對固有傳統的堅守，實際上是對歷史資源的一種有力保持，是對傳統書學理念的一種精心呵護；同時，他們對前進在新發掘傳統領域內的書家也是一種重要的警示力量和參照系。這一切，都至少在精神傳承的層面上具有深遠的意義。退一步說，即使只在具體的實踐層面上來看，其中許多人的藝術成就也是相當可觀的，起碼是不比同時期的一般學碑書家（如李文田、陶濬宣等）遜色。只要把沙老的顏字一翼的部分人（如前舉翁同和）和晉唐行草小楷一翼中的清人合并起來，則所謂「帖學衰微」的結論就不那麼好下，馬宗霍先生所肯定的「不囿於趙、董，而能上窺鍾、王，下掩蘇，米」的「豪傑之士」的價值，也就可能得到更多的關注。從而，對於清代以來書法發展的描述和評價，就不會總是把「碑學興盛、帖學衰微」看得那麼理所當然。

在歷史寫作中，基本框架的確立是具有決定意義的問題，它反映我們對歷史的認識所達到的高度。歷史本身是紛繁複雜的，歷史寫作不可能全部復現它的真面。歷史寫作的目的，很大一部分在於將這紛繁複雜的現象整理歸順，梳理出脈絡，總結出經驗，給人們提供認識歷史的門徑和借鑒歷史的鏡子。沒有框架的流水帳，似乎是要真實無遺地記錄歷史，實際上不僅不可能，而且根本放棄了歷史寫作的這一目標，當然不能起到這種作用。然而反過來，不合理、不嚴密的框架，提供的可能只是一條迷途和一面扭曲的哈哈鏡，不僅更加無益，可能還會誤導。

當然，歷史寫作和歷史本身一樣，不可能一步到位地達到發展的目標，而是需要在不同時代的文化發展基礎上，通過不斷實踐，積累經驗，逐步總結出更合理的認識。我們在閱讀有關清代書法的一些著作、文章中，得到過許多教益，由此而積累了對清代書法史的基本知識。但是經過思考後，我們也發現了一些問題，於是不揣譾陋，把這些膚淺的想法寫了出來，希望有助於深化對清代書法發展史的認識和寫作。這類問題很大，關乎全局，前文已經說過，我們的設想也是極不成熟的，權當引玉之磚，懇望大雅方家賜正。

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