三仄、兩平、口法的音律差別

倚曲填詞，首先要顧到歌者轉喉發音的自然規律，把每一個字都安排得十分適當，才不致拗嗓或改變字音，使聽者莫名其妙。我們學習填寫或創作歌詞，所以必須對四聲陰陽予以特別注意，甘受這些清規戒律的束縛，也只是為了使唱的人利於喉吻，唱得字字清晰，又能獲致珠圓玉潤的效果；聽的人感到鏗鏘悅耳，而又無音訛字舛的毛病。語言和曲調的結合，形式和內容的統一，確是要煞費經營的。

運用平、上、去、入四聲作為調整文學語言的準則，使它更富於音樂性，是從沈約、王融、謝眺等人開始的。經過無數作家的辛勤勞動，積累了許多寶貴經驗，建立了「約句准篇，回忌聲病」的所謂近體律詩，也只是為了便於長言永嘆，增強詩歌的感染力。如果要把它和音樂曲調取得更嚴密的結合，就不像做近體詩只講平仄的那麼簡單。清初人黃周星在他著的《制曲枝語》中曾經說到：「三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。」原來在唐宋詞中，平聲的陰陽還不夠嚴格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻腳上都比律詩要講究得多。一般韻腳是平入獨用、上去通協的。

宋詞作家注意平別陰陽、仄分上去入，最早見於張炎《詞源》卷下所引張樞（字斗南，張炎的父親）的《寄閑集》（音已失傳）。據張炎說：

先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：

捲簾人睡起。

放燕子歸來，商量春事。

風光又能幾？

減芳菲、都在賣花聲里。

吟邊眼底。

被嫩綠、移紅換紫。

甚等閑、半委東風，半委小橋流水。

還是。

苔痕湔雨，竹影留雲，待晴猶未。

蘭舟靜艤，西湖上、多少歌吹？

粉蝶兒、守定落花不去，濕重尋香兩翅。

怎知人、一點新愁，寸心萬里。

此詞按之歌譜，聲字皆協，惟「撲」字稍不協，遂改為「守」字乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》云：「瑣窗深」。「深」字意不協，改為「幽」字，又不協，再改為「明」字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五聲有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。

這裡說明由於發音部位的不同，對咬准字音有著重大關係。劉熙載在他所著《藝概》卷四《詞曲概》中，有進一步的闡發。他說：

詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協為尚。玉田稱其父《惜花春起早》詞「瑣窗深」句，「深」字不協；改為「幽」字，又不協；再改為「明」字，始協；此非審於陰陽者乎？又「深」為閉口音，「幽」為斂唇音，「明」為穿鼻音，消息亦別。

這注意口法的理論，是從元、明以後在歌唱家的實際經驗中總結而來的。元人顧仲瑛所著《制曲十六觀》云：

曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節，到音當輕清處，必用陰字，音當重濁處，必用陽字，方合腔調。用陰字法，如《點絳唇》首句，韻腳必用陰字。試以「天地玄黃」為句歌之，則「黃」字為「荒」字，非也。若以「宇宙洪荒」為句，協矣。蓋「荒」字屬陰，「黃」字屬陽也。用陽字法，如「寄生草」末句七字內，第五字必用陽字。以「歸來飽飯黃昏後」為句歌之，協矣。若以「昏黃後」歌之，則歌「昏」字為「渾」字，非也。蓋「黃」字屬陽，「昏」字屬陰也。

近人沈曾植就顧說再加闡明：「陰字配輕清，陽字配重濁，此當是樂家相傳舊法。」（《菌閣瑣談》）吳梅更以工尺字譜引申其說：「七音中合四為下，宜陽聲字隸之；六五為高，宜陰聲字隸之。」（蔡楨《詞源疏證》卷下引）這都是為了說明倚聲家所以必須嚴格講究四聲陰陽的理論根據，詞曲原是相同的。

關於這一問題的解答，我覺得明人王驥德說得比較詳盡。他在所著《方諸館曲律》中談到四聲平仄，是這樣說的：

四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。

——《曲律》卷二《論平仄》第五

這是說明四聲的不同性質，必得把它們安排在適當的地位，才使歌者不至於遭到「拗嗓」的困難。其論陰陽，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他說：

夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚，濁則沉鬱。周氏以清者為陰，濁者為陽；故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰。而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂「陰」、「陽」二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而後可入律呂，可和管弦。倘宜揭也而或用「陰」字，則聲必欺字；宜抑也而或用「陽」字，則字必欺聲。陰、陽一欺，則調必不和；欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣。毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲《四塊玉》者，原是「彩扇歌，青樓飲」，而歌者歌「青」為「晴」，謂此一字欲揚其音，而「青」乃抑之，於是改作「買笑金，纏頭錦」而始葉；正聲非其聲之謂也。

——《曲律》卷二《論陰陽》第六

他這裡所引北曲《四塊玉》，是馬致遠寫的《海神廟》小令，全文如下：

彩扇歌，青樓飲，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但見一個傅粉郎，早救了買笑金，知它是誰負心。

——《梨園按試樂府新聲》卷下

這和《中原音韻》所錄：

買笑金，纏頭錦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。紐死鶴，劈碎琴，不害磣。

——《中原音韻·正語作詞起例》

原是兩回事。周德清只把它加上「纏字屬陽，妙」五個字的評語，並不曾說是用馬詞改的。但這第二句的第一字必得用陽平，就是因為緊靠著它的上一字，不論是「歌」字也好，「金」字也好，都屬陰平。依北曲的唱法，「金」字或「歌」字剛才抑下，那麼，下面就該揚起，所以必定要接上一個陽平的「纏」字。如果第二句的第一字用的仍是陰平的「青」字，就是違反了「高下抑揚、參差相錯」的規律，在旋律上轉不過來，就自然要把它變成「晴」了。

南曲對陰、陽平的唱法，恰恰和北曲相反，把陰聲揭起唱，陽聲抑下唱。但「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，是一樣不能違反的。在南曲中陰、陽平的位置，就要看它和它緊靠著的那個字是否搭配得恰當，才能夠唱得準確美聽。據王驥德的說法：「大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。」並從高則誠《琵琶記》中舉了一些例子：

　　例一（引自第五齣《南浦囑別》）：

旦唱：〔尾犯序〕無限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遙路遠，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒主，一旦冷清清。

省唱：〔前腔〕何曾，想著那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮雲，只得替著我冬溫夏凊。思量起，如何教我割捨得眼睜睜。

旦唱：〔前腔〕儒衣才換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否空自語惺惺。

生唱：〔前腔〕寬必須待等，我肯戀花柳，甘為萍梗？只怕萬里關山，那更音信難憑。須聽，我沒奈何分情破愛，誰下得虧心短行？從今去，相思兩處一樣淚盈盈。

這一例中的「冷」字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字為最適當。「清」字要揭起唱，該用陰平聲字。後面「眼睜睜」的「眼」字、「語惺惺」的「語」字和前面的「冷」字，恰好都是上聲；緊接著「清清」、「睜睜」、「惺惺」等陰平字，都是異常協調的。只有最後「淚盈盈」的「淚」字還是去聲；唱起來，一開口就感到用盡氣力，還是轉不過來；下面緊接著「盈盈」兩個陽平字，也不便於揭起，所以必得把「盈」字唱作陰平的「英」字。這個「陽搭去」，是因為去在上面而陽在下，而且緊靠著是兩個去聲、兩個陽平的緣故。

　　例二（引自第二十七出《中秋賞月》）：

生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見烏鵲縹緲驚飛，棲止不定。萬點蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里謾同情。

貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風露冷瑤京？環佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧雲鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪並。

生唱：〔前腔〕愁聽，吹笛關山，敲砧門巷，月下都是斷腸聲。人去遠，幾見明月虧盈。惟應，邊塞徵人，深閨思婦，怪他偏向別離明。

這一例中的「孤影」是以陰平搭下面的上聲字，「愁聽」是以陽平搭下面的去聲字，唱起來都很準確美聽。只有「光瑩」的「光」字，唱起來好像是個陽平的「狂」字，就因為「光」字是以陰平搭去聲的緣故。如果把「光」字改成陽平字，或者把「瑩」字改為上聲字，那就都可唱准了。

　　例三（引自第三出《牛氏規奴》）：

丑唱：〔祝英台序〕春晝，只見燕雙飛，蝶引隊，鶯語似求友。那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閒遊。難守，孤房清冷無人，也尋一個佳偶。這般說，終身休配鸞儔。

貼唱：〔前腔〕知否？我為何不卷珠簾，獨坐愛清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔閣了相如琴奏。

丑唱：〔前腔〕今後，方信你徹底澄清，我好沒來由。想像暮雲，分付東風，情到不堪回首。聽剖：你是蕊官瓊苑神仙，不比塵凡相誘。謹隨侍，窗下拈針挑綉。

這一例中的「春晝」，「知否」、「今後」三個短句，上面都是陰平字。但只「知否」唱來好聽；至於「春」字唱出會變成「唇」字，「今」字唱出會變成「禽」字，就是因為它那下面的「晝」、「後」兩字都是去聲，必然要影響它那上面的字調。如果把「春」、「今」都改成陽平字，或者把「晝」、「後」都改成上聲字，那也就會容易唱得準確的。

這個陰平搭上、陽平搭去的法則，是在崑山水磨腔發明之後才確立起來的。至於旋律方面的自然規律，在「高下抑揚、參差相錯」的運用上，每個字調的安排，是該予以仔細斟酌的。

王驥德的這些說法，雖然都屬於南曲方面的唱腔關係問題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規律，必定要把四聲陰陽安排得異常恰當，在原則上是詞曲相通的。

三仄中去聲字的重要特性

萬樹《詞律》就是在崑山腔盛行和明代聲樂理論家沈寵綏（所著《度曲須知》尤多精闢的見解）、王驥德等的影響下，得到不少啟發，從而體會到「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無二致的，所以他在《詞律·發凡》里，對四聲字調的安排問題也就有了一些創見。他說：

平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。此其故，當於口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響。若上去互易，則調不振起，便成落腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之「尚能飯否」、《瑞鶴仙》之「又成瘦損」，「尚」、「又」必仄，「能」、「成」必平，「飯」、「瘦」必去，「否」、「損」必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。

萬氏認為，對三仄的處理得服從於每一曲調的風度聲響，這是對的。但說「平止一途」，卻存有詞要「上不類詩、下不類曲」的偏見。平別陰陽，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話都忽略了。他所引的《永遇樂》是辛棄疾的作品，《瑞鶴仙》是史達祖的作品。全文如下：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。

舞榭歌台，風流總被，雨打風吹去。

斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。

想當年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。

四十三年，望中猶記，烽火揚州路。

可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。

憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？

——《稼軒長短句》卷五《永遇樂·京口北固亭懷古》

杏煙嬌濕鬢。

過杜若汀州，楚衣香潤。

回頭翠樓近。

指鴛鴦沙上，暗藏春恨。

歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩。

自簫聲吹落雲柬，再數故園花信。

誰問？

聽歌窗罅，倚月鉤闌，舊家輕俊。

芳心一寸，相思後、總灰盡。

奈春風多事，吹花搖柳，也把幽情喚醒。

對南溪桃萼翻紅，又成瘦損。

——《梅溪詞·瑞鶴仙》

單就這兩個曲調的結句四字來說，把它安排為去、平、去、上，「然後發調」，這是就音理上來講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在「高下抑揚、參差相錯」的基本法則上，將緊靠著的上下文予以適當調整，才說得通。絕對不能看得太死。看得太死，就要到處碰壁，動多窒礙。單就萬氏所舉兩調來看，《永遇樂》的結句，蘇軾詞二首，一為「也應暗記」是「上平去去」，一為「為余浩嘆」是「去平去去」（並見《東坡樂府》卷上）；辛棄疾另外四闋，除「記余戲語」為「去平去上」，和「尚能飯否」相同外，余如「更邀素月」是「去平去入」，「這回穩步」和「片雲斗暗」都是「去平上去」；這可能說蘇、辛詞是不大注意音律，也不準備拿給人們去唱，所以有合有不合。至於《瑞鶴仙》，數到周邦彥，是絕對協律，可付歌喉，萬無「落腔」的理由的。且看周詞的全闋：

悄郊原帶郭，行路永、客去車塵漠漠。

斜陽映山落，斂余紅猶戀，孤城闌角。

凌波步弱，過短亭、何用素約？

有流鶯勸我，重解綉鞍，緩引春酌。

不記歸時早暮，上馬誰扶？醒眠朱閣。

驚飆動幕。

扶殘醉，繞紅葯。

嘆西園已是花深無地，東風何事又惡？

任流光過卻，猶喜洞天自樂。

——《清真集》卷上

這結句六字「尤喜洞天自樂」是「平上去平去入」，還可說是「又一體」，不能和史詞並論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結句「舊家姊妹」是「去平上去」，《詞律》所載第一體毛幵詞的結句「為誰自綠」（原出《樵隱詞》）是「去平去入」，那將怎樣解釋呢？

因為萬樹在這些地方看得太死，他那一生辛苦經營的《詞律》的可信價值也就被大大貶損了。但他在實際經驗中和崑曲唱腔的重大影響下，能夠領會到平仄四聲所具的不同性質，必須予以適當安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點是對填詞家有很大啟發的。他說：

上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避，而篇中所載古人用字之法，務宜仿而從之，則自能應節，即起周郎聽之，亦當蒙印可也。更有一要訣，曰「名詞轉折跌蕩處多用去聲」，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。

——《詞律·發凡》

他對去聲字的特性特別拈出，確是一個重大的發明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現代民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚州評話等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個歌詞工作者特別考究的。所謂「名詞（名家所填的詞）轉折跌蕩處多用去聲」，我們把它叫做「領字」或「領格字」，在前幾講中也曾約略提到。這一個字具有領起下文、頂住上文的特等任務，作為長調慢曲轉筋換骨的關紐所在，必須使用激厲勁遠的去聲字，才能擔當得起。有如第四講所舉柳永《八聲甘州》中的「對」、「漸」、「望」、「嘆」、「誤」等字，第五講所舉周邦彥《憶舊遊》中的「記」、「聽」、「漸」、「道」、「嘆」、「但」等字，都是全闋的關紐，可以作為最好的範例。

又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠》）：

看垂柳連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。

信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。

翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。

便攜手、月池雲階里，愛良夜微暖。

無限，風流疏散。

有暗藏弓履，偷寄香翰。

明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。

亂紅萬點，悵斷魂，煙水遙遠。

又爭似相攜，乘一舸，鎮長見。

——《白石道人歌曲》

你看他在「轉折跌蕩處」和領格字用的「看」、「聽」、「便」、「愛」、「悵」、「又」等去聲字是怎樣的發越響亮！還有「信馬」的「去上」，「翠尊共款」和「亂紅萬點」的「去平去上」，「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」，「人妙飛燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」，「還解春纜」和「煙水遙遠」的「平上平上」，各個具有它的特殊音節，細心體味，是和本闋內容所賦的調侃風趣相稱的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志》：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。

新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。

層樓高峙。

看檻曲縈紅，檐牙飛翠。

人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。

此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。

玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。

天涯情味。

仗酒祓清愁，花銷英氣。

西山外，晚來還卷，一簾秋霽。

——《白石道人歌曲》

這一調把去聲字用在轉折跌蕩處的，有「看」、「仗」兩字；用在上三下四句式的領首的，有「聽」、「嘆」兩字；只一「擁」字是用的上聲。原來在取逆勢的句法中，第一字也有十之八九是適宜於用去聲字，才會感到氣力充沛，音勢勁挺，有如辛棄疾《摸魚兒》「更能消幾番風雨」的「更」字，姜夔《疏影》「昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北」的「但」字之類皆是。

我們再看柳永、周邦彥這些深通音律的詞家，是怎樣在「轉折跌蕩處」運用去聲字的。柳作如《卜運算元慢》：

江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。

楚客登臨，正是暮秋天氣。

引疏砧、斷續殘陽里。

對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。

脈脈人千里。

念兩處風情，萬重煙水。

雨歇天高，望斷翠峰十二。

盡無言、誰會憑高意？

縱寫得、離腸萬種，奈歸雲誰寄！

又如《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。

都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。

執手相看淚眼，竟無語凝噎。

念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！

今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。

此去經年，應是良辰好景虛設。

便縱有千種風情，更與何人說？

——以上並見《樂章集》卷中

這《卜運算元慢》的「對」、「念」、「縱」、「奈」等字，《雨霖鈴》中的「對」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字，都是去聲，在轉接提頓處都發揮著重大的作用，加強了聲情上的感染力。只要耐心往複吟詠，就會體會到的。

周邦彥創調中四聲的安排

周邦彥工於創調，對音律方面是十分考究的。王國維曾說他的詞，「拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。」（《清真先生遺事》）從音律上來看，他對四聲字調的安排，確是能夠符合「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂·秋思》：

綠蕪雕盡台城路，殊鄉又逢秋晚。

暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。

雲窗靜掩。

嘆重拂羅裀，頓疏花簟。

尚有綀囊，露螢清夜照書卷。

荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？

渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。

憑高眺遠。

正玉液新芻，蟹螯初薦。

醉倒山翁，但愁斜照斂。

——《清真集》卷下

在這一闋中所用的去聲字，發揮著多種作用。除掉用在轉折處的「嘆」、「正」兩字具有一般承上領下的負重力外，還有「平平仄平平仄」有如「殊鄉又逢秋晩」，「仄平平仄仄平仄」有如「露瑩清夜照書卷」，「平仄平仄」有如「離思何恨」等特殊句式，他掌握了去聲字「激厲勁遠」的特性，在適當的句子中間安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等許多去聲字，增強了聲情上的激越感；又如「靜掩」、「渭水」、「眺遠」、「照斂」等去上聯綴，也是十分符合南詞（即「南曲」、「南戲」）歌唱行腔時的自然規律的。

近人吳梅在他所著的《詞學通論》中，就曾提到《齊天樂》有四處必須用去上聲，並舉「雲窗靜掩」、「露瑩清夜照書卷」、「憑高眺遠」、「但愁斜照斂」四句為例，說「靜掩」、「眺遠」、「照斂」等六字「萬不可用他聲」（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽略了「渭水」二字也是「去上」，而把另一種運用去聲字法的「露瑩清夜照書卷」七言句放了上去，這是值得商榷的。

《清真集》中運用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宮》：

雲接平岡，山圍寒野，路回漸轉孤城。

衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。

倦途休駕，淡煙里、微茫見星。

塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。

華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。

弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。

眼波傳意，恨密約、匆匆未成。

許多煩勞，只為當時，一晌留情。

仄韻體有如《大酺》：

對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。

牆頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。

潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹黏簾竹。

郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。

奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。

行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。

無奈向、蘭成憔悴，樂廣清羸，等閑時、易傷心目。

未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。

況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。

夜遊共誰秉燭？

又如《繞佛閣》：

暗塵四斂，樓觀回出，高映孤館。

清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。

桂華又滿，閑步露草，偏愛幽遠。

花氣清婉。

望中迤邐城陰度河岸。

倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。

還似汴堤虹梁橫水面，看浪颭春燈，舟下如箭。

此行重見。

嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展？

——以上並見《清真集》卷下

這三個長調中，在領格和轉折跌蕩處用去聲字的，《大酺》一調有「對」、「聽」、「奈」、「況」等，《繞佛閣》一調有「看」、「嘆」等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四、第六字的，《慶春宮》一調有「淡煙里微茫見星」的「淡」和「見」，「恨密約匆匆未成」的「恨」和「未」；而這「見」和「未」都夾在三平的中間，尤關重要。這「平平仄平」的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的。

《大酺》一調有「等閑時易傷心目」的「易」字，《繞佛閣》一調有「兩眉愁向誰舒展」的「向」字。這兩個去聲字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結尾是「倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚。」這「搵」字的性質也和「易」、「向」二字相同，而且和領格的「倩」字是互相呼應的。在連用兩仄處，使用「上去」的，有如《慶春宮》「只為當時」的「只為」，《大酺》「寒侵枕障」的「枕障」，《繞佛閣》「醉倚斜橋穿柳線」的「柳線」和「還似汴堤虹梁橫水面」的「水面」等；使用「去上」的，有如《慶春宮》「路回漸轉孤城」的「漸轉」，《繞佛閣》「厭聞夜久簽聲動書幔」的「夜久」，「桂華又滿」的「又滿」，「閑步露草」的「露草」，「醉倚斜橋穿柳線」的「醉倚」，「看浪颭春燈」的「浪颭」，「嘆故友難逢」的「故友」等。這「上去」或「去上」的連用，都是和轉腔發調有關的。

至於清真創調，對三仄的安排，多是煞費苦心的。單就《繞佛閣》一調來看，如「暗塵四斂」的「去平去上」，「樓觀迥出」的「平去去入」，「高映孤館」的「平去平上」，「清漏將短」的「平去平上」，「厭聞夜久簽聲動書幔」的「去平去上平平去平去」，「桂華又滿」的「去平去上」，「閑步露草」的「平去去上」，「偏愛幽遠」的「平去平上」，「花氣清婉」的「平去平上」，「望中迤邐城陰度河岸」的「去平上去平平去平去」，「倦客最蕭索」的「去入去平入」，「醉倚斜橋穿柳線」的「去上平平平上去」，「還似汴堤虹梁橫水面」的「平上去平平平平上去」，「看浪颭春燈」的「去去上平平」，「舟下如箭」的「平上平去」，「此行重見」的「上平平去」，「嘆故友難逢」的「去去上平平」，「羈思空亂」的「平去平去」，「兩眉愁向誰舒展」的「上平平去平平上」，在每個上下相連的字調中，確實做到了「高下抑揚、參差相錯」的適當處理，也就是王國維所稱：「拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往」的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂性的人們予以細心體味的。

短調小令中去聲字的處理

談到短調小令，也有不少地方是得特別注意三仄的適當的安排，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》：

岸草平沙，吳王故苑，柳裊煙斜。

雨後寒輕，風前香軟，春在梨花。

行人一棹天涯，酒醒處、殘陽亂鴉。

門外鞦韆，牆頭紅粉，深院誰家？

——《花草粹編》卷四秦少游作

又如《醉太平》：

情高意真，眉長鬢青。

小樓明月調箏，寫春風數聲。

思君憶君，魂牽夢縈。

翠綃香暖銀屏，更那堪酒醒！

——劉過《龍洲詞》

又如《太常引》：

一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。

把酒問姮娥：

被白髮欺人奈何？

乘風好去，長空萬里，直下看山河。

斫去桂婆娑，人道是清光更多。

——《稼軒長短句》卷十二《建康中秋夜，為呂叔潛賦》

仙機似欲織纖羅，彷彿度金梭。

無奈玉纖何。

卻彈作、清商恨多。

珠簾影里，如花半面，絕勝隔簾歌。

世路苦風波。

且痛飲、公無渡河。

——《稼軒長短句》卷十二《賦十四弦》

像上面這三調中，凡四字相連作「平平仄平」的句子，其第三字都該用去聲字，才能將音調激起。例如「殘陽亂鴉」的「亂」，「情高意真」的「意」，「眉長鬢青」的「鬢」，「春風數聲」的「數」，「思君憶君」的「憶」琴按：「憶」或作入聲字，「魂牽夢縈」的「夢」，「欺人奈何」的「奈」，「清光更多」的「更」，「清商恨多」的「恨」，「公無渡河」的「渡」，都是把這個去聲字當作「畫龍點睛」來使用的。只劉過「更那堪酒醒」的「酒」字錯用了上聲，音響就差多了。

結論

總之，四聲陰陽的適當處理，是為了歌者利於轉喉，聽者感到悅耳，才使作者刻意經營，不惜忍受種種嚴格限制，而竭盡心力以赴之。至於如何審音赴節，宜在一闋寫成之後，往複吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時對前人名作，平時多多含咀，對這裡面的巧妙作用，是會一旦豁然貫通的。

【版權聲明】本文由「詩詞世界」整理髮布，圖片來源網路，作者龍榆生，選自《詞學十講》，轉載請註明出處

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