瞻前顧後——張衛東談子弟書的研究方向

瞻前顧後——張衛東談子弟書的研究方向

一、現狀研究：版本與篇目

目前，子弟書的相關研究已經達到飽和點。飽和點就意味著它的美學價值已然到了根子上。如子弟書的版本與目錄，誰也研究不過陳錦釗先生。

陳錦釗先生是台灣政治大學教授，早在上世紀七十年代，便寫有《子弟書之題材來源及其綜合研究》。幾十年來陳先生心無旁騖，爬梳甄別了子弟書的版本與篇目，是版本目錄方面的資深專家。陳先生對現存子弟書的許多錯誤都進行了考辯，如子弟書與快書的區別前人不太重視，甚至區別不清。陳先生將車王府子弟書中的幾篇《草船借箭》、《削道冠兒》、《碰碑》、《赤壁鏖兵》、《舌戰群儒》、《血帶詔》、《淤泥河》劃分為快書，從而使子弟書與其他曲藝的區別更明晰。

張衛東與陳錦釗先生2012年4月在台灣留影

現在，我們要研究為子弟書出力的千秋功臣——研究人物啦！研究陳先生就夠了。陳先生在版本目錄研究上已是權威，誰如果再研究子弟書寫一些複述的亂七八糟的話，只要在論文里寫過了三分之一，這篇論文就立不起來，因為這就是剽竊。

又如子弟書的傳抄。民間的傳抄不夠150年不能算文物，100年內不可考的也不能把它當作底本。另外，民國以後東北的大鼓書以子弟書篇目來冠名的，這些能用不能用也很難說。快書類、石韻書類，這些還能往子弟書那裡靠一靠，而民國十年以後的鼓詞類——以子弟書名目出現的——就不能再把它當作當戧的篇目啦！

還有就是研究子弟書的資歷。研究者的研究資歷夠不夠十年？像我們為子弟書說話是上世紀八、九十年代，甚至於更早。但有的人這二、三年才開始涉足。在其他領域是研究專家、學問家，觸摸到子弟書不過一、二年，這樣的話引用他的文字便不可考。需要像陳先生把一輩子的經歷都擱在子弟書上的專家文章，另外像中山大學黃仕忠先生也已研究了很多年，他雖不是專一研究也當屬文獻編年型考據。

黃仕忠先生是中山大學的教授，著力于海內外子弟書目錄的搜集整理，近二十年來與其弟子們先後到日本、台灣等地勤搜數討，甄別誤竄，2013年4月，黃先生領銜編纂成十卷本《子弟書全集》，為目前海內外最完備的校本子弟書集本。

再有，音樂考證研究。現在很多人捕風捉影，但是沒有任何曲調是空穴來風。子弟書的唱腔失傳現象肯定會有，但是它殘存在某一個曲種當中。音樂痕迹的文獻推理，這是我們現在應該繼續發展的研究項目。

所以，對於子弟書來講三點：一是版本文獻，二是抄本夠不夠格，再一個，有個別人故弄玄虛，把自己弄一個目錄，告訴人某某人有收藏，收藏的東西又不亮出來，這個就不成其為考證依據。用專業眼光看，考證版本包括傳抄版本的年限、年號、準確不準確等，這些要根據紙張和字體去看，根據抄本的訛誤錯誤來辨析考察，屬於進一步的研究。版本目錄這方面，要漫過陳先生，屬於無道；輯存輯考和叢書印製的統籌編配這一塊，要漫過黃先生，這屬於孤陋寡聞。再有，研究不夠十年、八年的基礎就想當然地說話，這種人屬於不夠資格。如果要作為研究論文的題材出現，我們必須得要清楚你讀了多少原本曲目和有關子弟書研究的篇目。要讀子弟書所有篇目原本的話，沒有兩年的功夫是讀不透的，而兩年中每天得有三小時的讀書時間。如果要讀有價值的子弟書的論據文章，就是一線文章，沒有一年也讀不過來。

我認為讀文本應該慢，必須用二年到三年的時間，把所有的曲目細覽一遍，在讀的過程中不是簡單地看完就了事兒。在每一個「落兒」的時候、詩篇的時候都得加上自己的思想內容的理解及批註，這才叫讀。如果說你沒有這樣讀的過程，再加上文字不通，那就沒資格研究子弟書。

各方面出的子弟書論文著作，沒有一年到二年的功夫也不能一覽無餘。而在這一覽無餘的過程中還得要辨別前後次序以及真偽，在這方面走的彎路就是最受用的經驗。初入門者剛看到一個咨訊便興奮得不得了，敢情都是別人說過的啦！所以，這種東西我們要做一個梳理，這些都是研究者應該特別注意的。

二、子弟書的文學分類

子弟書的文學分類可以考慮分成四等。這四等當然需經過考辨後再分。

第一類：高雅類。可稱之為雅部。在這一類中考辨出來作者當中誰最雅，放在前面。再考辨出來年代誰最久遠，擱在前面，然後考辨出來某一部傳奇在北京的影響力大小，比如《長生殿》、《千忠戮》，這是「家家收拾起，戶戶不提防」啊，按這個再考出以權威考辨誰說的准，三局兩勝，首先是陳錦釗先生考辨的年代，再有大家公認的一些東西。

如《千忠戮》、《聞鈴》、《鵲橋密誓》、《露淚緣》等子弟書，來源於崑曲及《紅樓夢》等，文辭雅緻、意境幽深，可歸入此類。

第二類是花部。花部按什麼分呢？——時事。時事的歷史故事、風俗時情，擱到裡面，其中寫風俗時事文學水平最高的、近於雅緻的作品列為第一。

如《得鈔傲妻》、《侍衛嘆》等或敘歷史故事、或寫旗人生活，文辭流暢，或可列入此類。

第三類是雜部。把雜七雜八陳芝麻爛穀子、口語化的、年代也分不清的都放入雜部。在花、雅、雜中，都按年代考證去列，按文之足、文之不足去列。

第四類是時部。時部是什麼呢？近百年來斷定不清的、文筆也不錯、仿作類、仿舊類的都放這裡。

如《打麵缸》、《連升三級》等來自民間小戲的子弟書，似可列入雜部或時部。

這四部分好後，再加上評點論作，按照李卓吾的春秋筆法去做。

李卓吾是明代獨立思想家，以卓爾不群名世。他先後評點了《西廂記》、《水滸》等戲曲、小說等，可謂明代藝術美學的先驅。

這要是能做出來，文字上便可為子弟書畫上完美句號啦。這就像我教你們的崑曲教材一樣，很快就能看清楚崑曲是什麼。

這文字類的要能做一部大辭典就功德無量了，當然其中最難的是子弟書文學注釋。這需要有功底的人。如劉一之教授，現在東京，她專門研究蔡少梅——清末民初小說家。她考證了很多北京的土語兒、俚詞。雜部、時部的口頭語還可去查閱相關資料。我們做考證不是簡單地把文言考證了，還要把口頭語、俗語、滿洲話等都要仔細考證。這需要投入很大精力呀……

三、應運與化運：子弟書、崑曲與音樂淵源

接著剛才的話講，研究者夠不夠碰子弟書的資格，無非是兩點。第一點是文字考究，第二點是音樂理解。音樂理解方面要不從近現代所有說唱音樂的基礎和昆弋兩腔上下手，那就沒資格動子弟書。有關這方面我寫過《子弟書中的崑曲傳奇》，（見張衛東先生《賞花有時度曲有道——張衛東論崑曲》（商務印書館2013年版）一書。）這篇文章可以作為相關研究的一個引點。其實，這方面可以做成一套書，把所有的由崑曲一線借鑒過來、移植改編的篇目全部列出來，再把崑曲傳奇原文的文字列出來做比較，在比較過程中產生出版本的、思想的、美學的不同，這方面目前涉獵者不多，可算是子弟書未來研究的一個領域。

具體而言，把舞台上的不同轍口的版本取材共同的一個傳奇，從誕生年代的長短做版本的推敲比較，再從文學水平上做一個文論的美學鑒賞，這是一個整合劃一、以小見大的研究，而這些東西我們就交給古典文學方面的人士做研究。換句話說：「子弟書的興盛來自於崑腔在北京城的興盛！」

相同的版本，就是同源的。但是它有它的後滯性。後滯性體現在，北京的昆弋腔在舞台上成為經典的舞台戲路，後來表演逐漸凋零了，子弟書作者們通過看這個戲，通過觀摩舞台上的表演，而後在腦海中浮現「現場」的審美思考以後，再創作出直接借鑒崑腔文本傳奇的曲詞。除此以外，還有另外一些子弟書用一些白話形式來創作完成，這一類就嚴格意義上講，也是一種移植再創作。這種篇目最典型的就是《單刀會》，還有《長坂坡》。它不是直接把內廷的《鼎峙春秋》傳奇文字來引用，而是把舞台上的表演場面給寫得淋漓盡致。但是現在有人研究這個篇目，又無端胡亂地把它擱到《三國演義》里去了。

《鼎峙春秋》是清代內廷戲，演唱三國故事，但內容與小說《三國演義》不盡相同。換句話說，《單刀會》等子弟書不是來源於小說《三國演義》，而是源於元雜劇，被崑曲的北曲繼承後又收錄到宮廷演出的《鼎峙春秋》。

這樣分類是一種錯誤現象，移植創作有直接也有間接方式。《鼎峙春秋》原來宮廷大本戲，凡是有關三國故事的傳奇幾乎都被梳理編在一起。什麼《連環記》、《草廬記》以及元雜劇《單刀會》等這些三國篇目的傳奇都彙集在一起，後來在北京的舞台上這些本戲多是單齣演得不亦樂乎，很多人就是直接看過戲，通過戲的表演把戲中的情節做個描述再創作。子弟書很多篇目就是這麼編寫出來的，並不是因看《三國演義》小說編寫。

還有一些就是轉基因再創造。像郭棟兒、石玉昆那種「說」的子弟書，說的淋漓盡致。這些是聽書後，根據評話寫的一些子弟書。這屬於末路時期創作的子弟書。所以有的人也在研究，這個寫的跟崑腔傳奇的詞句不一樣啊，他就不知道人家聽的是說書。由說書再寫說書，就是書對書的轉基因研究。

再往後就是鼓詞套唱。鼓詞套唱冠以子弟書為名，使得我們的研究有些魚龍混雜。有些人研究子弟書斷而言之，說子弟書就是玩詞兒的，是一種文學創作，根本不是一個曲種。這個觀點是沒有根據的荒謬之言，完全就是攻乎異端的人在主觀臆斷。不能信這些人的話呀！子弟書是先有腔還是先有創作？應該說是應運而成的、化運而成的。所謂應運，就是應著它的運勢走的。化成呢，是在它不斷地發展中變成化運的。你比如說，不同轍口兒的子弟書。現在我們要研究哪個轍口兒是原來的創作，就要相應地研究：創作時間、創作人物的考據、文辭講究與否以及是否直接用的崑曲傳奇。

有些使用了原來的轍口兒，文辭卻頭齊腳不齊，但它可歌性強，而有的人是推開它，不用它，徹底地讀傳奇找感覺，再重寫另一個轍口兒的曲目，也引用了傳奇的東西，這屬於兩朵花，它的年代就可能不會很早。那麼現在我們這個考辨就需要仔細去做，這就得有古典文學的基礎、崑腔傳奇的基礎，那子弟書版本目錄就得裝在腦子裡，拿出來就能用：這是什麼年代的作品，像李芳《子弟書作者「洗俗齋」生平略考》一文，考證了子弟書作者果勒敏的生平事迹等，（果勒敏，即「洗俗齋」，創作有子弟書《弦杖圖》和《牧羊圈》。）由此果勒敏的寫作文風特徵等也就得以明了。果勒敏的作品基本上跟八角鼓的曲詞一樣，偏於口語化，屬於滑稽幽默型，與德壽山的創作風格是一路的，這是牌子曲興盛創作時代的東西。這樣的話我們就理解了，子弟書有的創作年代並不早，但文筆卻很古；有的子弟書創作年代很早，但比較口語化，文筆上較次，但它也算早期作品。不是說文字考究的雅言類就一定是子弟書早期作品，需要從每個細節仔細研究。

還有個共同的規律，就是很多文學成就較高的作品皆來自於昆弋傳奇，這包括曾在北京盛極一時的弋腔。弋腔舞台劇居多，子弟書描寫的多是舞台上的狀況。有些弋腔劇本失傳了，但在子弟書中還保存有它的痕迹，這怎麼辦？那就要讀車王府的昆弋劇本，車王府的劇本包括京劇前期的西皮二黃劇本，因是那個時期的流行劇本，所以為我們研究戲曲上的移植改編的子弟書等方面留下了不可多得的真實史料。

這些戲曲文本必須得讀透！現在讀崑曲傳奇，反過來再讀你們上學時的傳奇文案，錯了！因為李開先的傳奇、湯顯祖的傳奇、南戲《白兔記》等都是文本，是明代以來的文獻，與清初以來的舞台劇不一樣。而且寫子弟書的人都是看了舞台劇寫作，有時也再回過頭來用演出的文本做底本移植為子弟書，甚至連錯別字都照抄。最典型的是《千忠戮》傳奇，這是按照我們北京舞台上演的戲路子寫的子弟書，看著文學劇本很難寫出來。我為什麼這麼說？這是我多少年演出《千忠戮》以來的基礎。我們現在再看徐子超和李玉的原本對不上，因為這些文本都不是舞台的版本。

要是看了我的《搜山打車》、《慘睹》，就是《建文君出家》，看了方孝孺《草詔敲牙》的戲，再看子弟書的曲詞，就會覺得寫得淋漓盡致，很接地氣兒。這是為什麼呢？這些人看了舞台的演出再寫子弟書詞，寫的自然就活了。看版本一定得看明清手抄的傳奇版本、舞台的傳奇版本，不要再看文獻文案的傳奇版本。現在很多人不懂，把這個《六十種曲》拿過來就看，翻完直接對照著就去引用，錯了！你得用抄本、舞台本和有工尺字兒的、清中後葉以來舞台經常演出的台本。用這些本子來和子弟書對照才可考。

換句話說，子弟書現在成了文獻文案了。但寫文獻文案的時候不是看的明代傳奇抄本，像《白兔記》抄本是1960年代才出土的成化本。

1967年在上海嘉定墓葬出土文物中發現大量民間唱本，這些唱本均刊刻於明代成化年間，故稱為「成化本」。其中便有南戲刻本《白兔記》。這一發現填補了中國戲曲文獻的相關空白。

在大明成化本以前都是民間手抄的，訛誤較多，子弟書寫《白兔記》肯定是按照舞台本和民間接地氣兒的本子寫的，不可能按照明代的成化本。如果拿成化本對照寫考據文章就不對了。

另外，子弟書、八角鼓、快書、石韻這些曲種是息息相關的，一些曲目和曲種相互之間都在根蔓兒上有關聯性。唯獨大鼓書是另外一碼事。因為大鼓誕生的年代特別晚，所以大鼓不能和它們算在一起，尤其是東北大鼓。東北大鼓是從樂亭大鼓傳過去的，根據我的研究，從音樂上講，其傳播脈絡是從樂亭到山海關出關到東北遼寧，由東北瀋陽再延伸傳唱。不可能在東北本地自己誕生出東北大鼓，原來也曾經用遼寧大鼓命名，根脈的音樂梳理咱們以後再單說。

再說音樂類的研究。現在很多這方面的研究捕風捉影。元曲沒了，但元曲作為北曲殘留在崑腔里。那麼，子弟書呢？其實上世紀二、三十年代，當時有一些八九十歲的老人，其中有不少是咸豐年出生的，有幾位還會唱東韻子弟書。子弟書具體何時滅絕？這需要再認真地研究。「子弟書音樂的徹底消亡」這句話是需要重新思考的。子弟書的某些音樂痕迹還存留在今天的八角鼓票房裡。現在能找出來的東西有我口述教給張曉陽的《清代子弟書音樂發展的現代尋蹤》。

有兩個曲類能看出其中的子弟書痕迹與淵源，一類是從子弟書音樂上化生出來的石韻書、快書、硬書、東城調等。子弟書曲詞逐漸被岔曲、牌子曲、部分快書、梅花大鼓所利用，之後又被京韻大鼓加以改編移植演唱。為什麼把岔曲、快書等曲種列在前面呢？因為這幾樣藝術早於京韻大鼓。京韻大鼓是從劉寶全開始才出現大規模套唱子弟書的風範，這已經是民國年間的事了。另一類則是樂亭大鼓。它誕生於河北樂亭縣，而清末以來，樂亭縣、玉田縣、遵化縣、唐山一帶的旗人非常多，現在還有聚居的滿族自治鄉。這幾個地方留傳的子弟書版本極多，樂亭大鼓首唱子弟書早於京韻大鼓演唱子弟書。

這些子弟書曲目通過闖關東傳到了東北瀋陽，使瀋陽經常上演這種逐漸形成自身風格的大鼓書。可能是從北京流放的配軍帶過去的這些曲詞，最初還有些八角鼓的東西，而後曲調沒有傳留下來。在這方面沒有十足的證據還難下定論。只是為什麼呀？因為它的語言結構和曲調與八角鼓不同，所以，東北出現真正的演唱子弟書不會太早，主要是咸豐、道光以後逐漸傳過去的。

總之，子弟書的相關研究、整理等需要一個「行會」，沒有「行會」約束，容易混亂不清。

（原載崔蘊華著《說唱、唱本與票房——北京民間說唱研究》2017年商務印書館出版）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！