紀連彬：畫畫就是一種精神寄託

文史 05-26

陳：紀老師，前幾日在中國畫研究院舉辦的全國人物畫邀請展上，看到你的作品《冬之幻象》《祥雲升起的地方》等，這些年的代表作，我記得以前曾有評論家用『具象幻化』，『抽象幻化』來定位你的作品，而最近的這些作品和你以前的繪畫話言有很大變化，你的作品風格是如何演變過來的?

紀連彬：1960年11月生於哈爾濱。1978年考入魯迅美術學院中國畫系，1982年畢業。曾任黑龍江省畫院副院長、黑龍江省美術家協會副主席，黑龍江省人大常委。現為中國國家畫院副院長、中國國家畫院藝術委員會秘書長、一級美術師、中國美術家協會會員、中國致公畫院常務副院長、全國青聯委員，國務院特殊津貼專家。

紀連彬(以下簡稱紀): 其實這麼多年，我一直對自己的繪畫語言不滿足，也經歷了幾個階段的探索。我是78屆魯迅美術學院中國畫系畢業的，我的老師是許勇、王緒陽、王盛烈等。大家知道魯迅美術學院教學的傳統，從創作風格上講，就是現實主義，講求寫實。在魯美四年的學習中，四分之叄的時間用來研究素描，從幾何圖形入手，注重造型能力的訓練和人物的刻畫，當時剛好打倒『四人幫』不久，教育界撥亂反正，恢復到文革以前的教學方法，在這種背景下，選擇人物畫為自己的創作方向也很正常。我最早的人物創作，主要還是受到魯美教學體系的影響，比較寫實。上個世紀八十年代以後，當時的85新潮對我們這一代人產生了很大的影響，當時年輕嘛，自然很關注當代藝術潮流的發展，也在不同的階段受到時風的影響，尤其是前些年，一看美術界出來新風格，我很關注，也喜歡做分析，很容易跟著流行走。這些年隨著年齡的增長，藝術認識的提高，我漸漸意識到『流行色』一直在演變，一波一波，如果繼續跟風，那肯定『死』定了(笑聲)。

陳:在你的人物畫創作中受素描訓練的影響很大，你認為素描造型的引入對中國畫的創作是一種豐富還是異化呢?

紀:我感覺是豐富，我的作品受益於素描的造型基礎。素描對人物造型的刻畫、處理是用一種直觀的方式，同時也傳達潛在的概念，是表現對象形態的一種強化。另外一點，素描的介入不單單是強化了中國畫語言的豐富程度，而且是強化中國畫的視覺張力，因為有了素描的基礎，那麼我在創作中，就不完全從中國傳統繪畫的平面式點線勾勒，平染的方式來表達認識，而是試圖將已有的傳統繪畫表現手段與西畫中結構性的畫法結合起來，融合成比較現代的繪畫語言，這些年來，我始終堅持這樣的創作路子，探索其中的可能性。

陳:形成已有的風格，需要大量的藝術實踐來積累，你最近畫的西藏題材，比如《高塬吉祥》《祥雲升起的的地方》《雲山》等，從表現形式上，巳經超越了人們習慣的欣賞心理模式，呈現的是一種類似理念的幻化、創作心態的幻化和自然狀態的非邏輯性圖式。你是如何把握這些叄新圖式、新理念、新語言的?

紀:其實一個人的創作，肯定會承襲許多認往的符號，因為符號的運用在於個人對自然、對社會、對人內心的一種認識和藝術語言的具體化，不可能割斷與以往的聯繫。我最近的西藏題材，看上去在圖式上和我以前的作品有很大不同，但在創作理念上，和以前的創作還是有關係的，也可以說是塬有的創作理念的延伸，但在因為表現題材上的不同，語言形式上肯定要有變化。

在我之前，已經有許多人畫過西藏，畫西藏已經成了今天畫壇上一道風景，當初我關注西藏，畫西藏，也有入說我:你是東北畫家，怎麼突然去畫西藏?其實我並不是為了去追逐這道時尚風景，很多人畫西藏，大多是用旅遊者的角度去審視西藏的自然與人文外在表象，畫出來容易有走馬觀花式的粗淺印象，關注的也只是民族服飾、環境的不同，而我所關注的是西藏民族對宗教那種割捨不了的虔誠。因為有宗教的神聖和民族精神的純凈性，才使西藏成為自然純凈的靈光之地和神秘叫聖土，這種創作的衝動變成了我的塬始激情，在我的一系列西藏作品中，表述的就是這樣一種自我內心的真實體驗。在創作技法上，也服從於這種感受，比如我在一張畫里，畫一個藏民側身佇立雲端，虔誠的祈禱，背景的處理非常單純，飄忽不定的自然景色與人物情節，構成了想像中的空間，我覺得這樣似乎更能貼近西藏高塬的神秘內涵。我曾經叄次到西藏，純潔的雪山，藍天白雲，純樸的民風，宗教的虔誠，還有藏民苦難中的忍耐，都讓我深深感動，常常在某一瞬間，讓我感受到在深藍色天空背景下生活的人群，多麼像一群小生靈在宇宙自然界的蠕動;在這樣的瞬間，我感到畫家的能力如果只局限在墨氣、色彩的張揚中是不夠的，我把山光、雲影、人物、生靈等等幻化成一種理念，一種富有象徵意味的藝術語言，一種傳遞情感而依附客觀真實的形象延伸，這樣更能體現生命和自然的和諧與安寧的境界。

陳:你在對西藏的表現上，絢爛奪目的色彩運用，有非常強的視覺衝擊力，是一種有目標性的視覺勾引，這是你的一種自覺追求嗎?

紀:我覺得中國畫在視覺上的『衝擊力』不夠，『衝擊力』是一種視覺審美的滿足，許多人提出中國畫不需要這種『衝擊力』，但我個人的觀點是，不管是中國畫還是其他畫種，都應該關注現代人的視覺要求，所謂視覺藝術給予人的不就是視覺享受和視覺滿足嗎?另外一點，以前的中國畫是在案頭把玩的，是文人書房裡的消遣，現在的視覺藝術已變成牆面上的東西，靠掛置牆面上來展示藝術，是展覽廳的藝術，那麼首先要考慮到視覺上的效果和滿足人們的視覺需要。

陳:但這種視覺效果的追求，會不會失掉傳統的中國畫精神，會不會對中國畫的境界造成損害呢?

紀:不會的。

陳:為什麼呢?

紀:任何一個時代的藝術，必須根據當下的現實環境。中國的傳統哲學、藝術講究虛實相生，陰陽互換，講究『沉靜』的美和虛靜的境界，但現代人已經很難回到古人對境界的要求，加上藝術表達形式上的漸變，要追求古任崇尚的那種安寧境界，不容易，也不現實。中國畫強調自然，反對刻意為之，這種自然而然的繪畫要求與畫家受教育的方式，當下生活的感受，文化結構，性格的變化，應該是一致的，不一致就不自然。既然現代生活變了，人們的審美需求也變了，作為藝術的要求也應該隨之變化。如果我們抱著古人的繪畫理念去創作，你的感情、觀察方式肯定是不對的，是虛假的，所以，我覺得應該用發展的態度對待傳統文化。

陳:像你長期生活在東北這塊土地上，同時哈爾濱又是一個洋味較重的城市。在這樣的生活環境中，你為什麼要選擇西藏題材來表現呢?況且你只去過叄次西藏，能深刻地感受到這個民族內在的精神信息嗎?

紀:因為我關注的是人與自然的關係，不是創作宗教題材，我所體會的只是一種宗教感。

陳：宗教感是什麼?

紀：是對靈魂深處的凈化，靈魂本體的一種追逐，是對神秘的未知領域的嚮往。

陳:這種靈魂的追求有什麼意義嗎?

紀:其實每個人都不自覺地走追尋生命的意義和價值，都渴望心靈深處的凈化，這種對靈魂的追逐，神秘的未知世界的嚮往，只能去用心體味，任何媒介、語言都不能表達出來，它是一種吸引，是一種力量，我們能感受這種力量，卻無法用語言表達出來。

陳:在你的繪畫語言、圖式中，都有一種不食人間煙火的虛幻境界。那麼又怎麼和你的生活境遇相聯繫呢?

紀:我想表現人與自然相互和諧的關係，表達對生命的崇高意義的肯定。因為我陷身在紛繁的社會環境里，每天面對的是很具體的人和事，在物質生活上很充實，也很累，可能正因為處在這種太入世的環境，反而渴望在精神上去追求更加純粹、更加自在的理想。

陳:就是說，入世的生活，在給人帶來物質層面的豐富和充實的同時，精神上反而更迫切地尋求一片超然的凈土。

紀:是的，這是一種最好的調劑方式，要不心理就沒法承受。如果完全陷在物質世界裡，繪畫也就無意義了，無趣味了，其實畫畫就是我的一種精神寄託，在色與墨的自然生髮中，會感到一種豪邁、潑辣的舒坦，這種繪畫狀態是真實的享受藝術，是一利非理性化的創作過程，只有這種狀態下才能回歸到自我本真的天性上來，才可能趨向心理上的平衡。我曾經寫過一篇文章《心象的幻化》，古人的那種詩意在現代社會是無法體味到的，一切都被鋼筋混凝土代替，那麼哪裡尋找到詩的痕迹?只有在草塬，在高塬，在那些沒有被城市污染的人們的心靈里才能找得到。我就是希望通過畫畫，把人的尊嚴，把真、善、美，把一種理想化的美找尋回來。

陳:從現實的狀態到理想境界，你似乎同時走在兩種極端上，是這樣嗎?

紀:從表象上是兩個極端，但這兩個極端，恰好是生命所需的兩種存在方式，就像生命中的『平塬』和『高塬』。我想從地平線畫起，畫到高塬(笑)，從黑土地畫到珠穆朗瑪。

陳:如果你繼續畫西藏題材，叄次旅程夠嗎?

紀:夠與不夠，不能單從數量去衡定。如果你尋找到你需要的東西，找到符合自己心境的語言和生命立場，可能一次的西藏旅程就夠了，重要的是用心體驗。如果你找到了自己的內心和符合自己心境的繪畫語言，你也可以去畫雲南、四川和其它的地方，比方說我在大學畢業前，我曾經在撫順煤礦工作了叄個月，因為想搞畢業創作，就在煤礦與工人們同吃同住，而且去下井，也遇上過兩次危險，後來創作並沒有得到學校的認可，因為畫的太真太實，不像人們想像中的礦工那樣，穿著很乾凈的服裝，戴著礦燈帽，很輕鬆很浪漫的樣子，直到周思聰先生的《礦工圖》出來以後，我很感動，也很激動，這就是礦工們的真實狀態。礦工們的真實生活與我們理想中的礦工生活差距太大，根本不是一回事，他們在幾百米、上千米井下的勞動，每天隨時可能有生命危險，他們創造的個人價值是給別人帶來溫暖，是一首首生命悲壯的讚歌;但他們在平常生活里的壓抑是常人難以想像的，這就是真實的人生，我之所以後來主要選擇人物畫，就是因為感覺到『人』是最值得表現和讚頌的，尤其普通人和他們的精神。