微末先生作品

把楷書推向未來

李傑：微末老師的《新楷書千字文》即將由商務印書館出版。該書尚未付印之前即在學術界產生了很大的影響。商務印書館是中國出版界最具悠久歷史的第一個出版機構，它和北京大學並稱為中國現代的學術「雙子星」。商務印書館出書的作者我們看到的，幾乎囊括了中國近現代所有的、比較著名的一些學術大家，包括嚴復，蔡元培等。這次商務印書館能夠出版《新楷書千字文》，從某種程度上講，奠定了微末老師在書法及書法學術界的地位和社會影響。那麼從現在來看，楷書它到底有沒有更大的一個發展空間？可否從繼承和創新的角度，來談談楷書在當今及未來的發展！

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微末：楷書自唐立法以後（唐以前，魏碑，也叫正書）。楷書這個詞嚴格地講應該是唐以後了。從唐代到現在1000多年，楷書的方塊結構一直沒變過，它的點個畫基本上也沒變過。這就有個問題：若書法這兩個方面（點畫、結構），都沒有改變的話，那麼我們怎麼去談發展？如果在這個方面老去談創造的話，那我們有可能違背漢字本身所指；就書法來說，要加一條，那就是用毛筆怎麼去寫這個方塊結構和筆畫，於是就牽扯到用筆，而我們唯一的突破口，可能只有在用筆方法上去找，要有藝術性，那只能把它變得更豐富些。如果在原型上一味地求改變，那麼，它就不是中國書法而叫別的什麼東西了。至於傳統和創新的問題，我一直認為用「河流」來比喻比較貼切，河流本身有自己規定的一些渠道，而水也是按照自己規定的渠道在走，傳統就是從最早流向現在的，你只有「統」了才能傳，只有很相似的東西、慣性的東西，才能有一種力；一種內力在裡面，它可以傳出來，才能成為傳統。我剛才把它比作一條河流，你想想河流的方向和它的道路基本上是被規定的，這是傳統，但是有個問題是如果裡面有水的話，每一分鐘、每一秒鐘，都在面對未知，你說這是叫創造還是叫什麼？所以，我認為傳統和創新就像一個鋼蹦的兩面，它始終包含在一體裡面的，我們不能把他單獨分開，我們現在談創造，都是把傳統撇得遠遠的，都以為對傳統很了解以後來大談創造，這是很無知的！所以，我們沒有資格去談創造。中國楷書到目前為止，我們只有去不斷地重複，像歷史一樣，每一次重複它都可能發現新的東西。新的東西是孕育在傳統中的，我們不可以單獨去談創造，我基本上是這樣子理解的。

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李傑：對！提法也很新穎。我們現在看到的您的楷書，第一和其他人不同；第二呢，和古人有所不同。那麼想請您來談一談，您的楷書到底和古人有什麼不同？另外一點呢，就是您的《新楷書千字文》更具獨特性的一點在什麼地方？

微末：第一個問題就是剛開始你提出的那一點，在書法傳統這個詞境裡面，中國的漢字，它的點線和方塊結構是不能改變的，那是我們民族的一個象徵，是集體的、經典的一個東西。它作為書法的原型，這個裡面談到的問題就是：如果我們去打碎它，重新去組合，在不違背中國書法點線和方塊漢字結構的前提下，不違背原型的情況下是可以的。我的突破口在哪兒呢？那只能在它的用筆上去找，使其變得更豐富、更充盈。古人非常經典，我只是在此做點補充。我曾經做了一個比方，古人這東西（字）很小，就像一個50平方米的房子，裡面擺了各種很經典的傢具。但是現在字放大了，我把它變成150平方米的房子，空間大了，那麼它的點畫結構，它的傢具，就要重新要配套。古人的東西很經典，像音樂，它的音域很窄，所以沒必要要那麼複雜，但是空間一擴大，那麼，它需要的一些設施必須改變。我的用筆方法不是我創造的，是唐以前本身就具備的，唐以前本身的用筆方法，魏碑、魏碑以前的隸書、篆書，包括以前的很多東西，整個用筆動作，它實際上就是叫，我給它命名的「無正側式」用筆，比方《曾侯乙墓》出來的很多簡牘，它的那個字體，筆畫是非常豐富的，並沒強調像唐以後的那些法的規定。我的用筆方法呢，是回還了唐以前的用筆方法。基於以上所講，我呢在兩點上：第一點是把傳統的點畫原型稍作了調整，比方說「懸針豎」，如果字放大後，懸針豎在視覺上就很單薄了，它底下很尖，不能承擔這個重量，所以我重置了「斷豎」；帶尖的筆畫如「撇」，你在很小的範圍裡面很流暢，但放大後，這個帶尖的形狀就顯得不穩重，所以我重置了「斷撇」。另外，我增加了「卧筆點」，「卧筆點」在行書和草書里有，但是在楷書裡面是不會有的，古人沒有這一點。第二，最關鍵的是，我回還了唐以前很多用筆方法，這個用筆方法是自由開放性的。因為唐以後的用筆方法，它是以「中鋒行筆」為主的一個調子，而現在我從根本上回還了它。就是說，在我的楷書裡面，依然可以用非常複雜的筆法。我這樣做的目的是幹啥呢？就是達到用筆的最高自由。中鋒、側鋒也像一個鋼蹦的兩面，我們不能太強調一面，如果強調一面，太執著強調「中鋒行筆」，在一定範圍內是可以的，但是在一個很大範圍內是不夠用的，古人很經典但是不夠用。我是這麼認為的。

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延伸閱讀：《微末：我與書法》

李傑：對！我想這點也可能是您書法的一個創造性的體現。

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微末：不是創造！我剛才說了不是創造，我是從古人那兒挖來的，在不斷挖掘的歷史中發現的，過去史就是現代史，它不斷地反覆。古人實際上給我們留的空間很小。我是很多年來通過很多東西，才發現古人也有一些空間留給我們，他們做完了我們幹啥？這是個問題！所以我一直守在古人那些沒想到的地方，我做了，朝前推進了一點。

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李傑：從這點來看，我們對您的書法有了個大概清晰的認識。那麼另外一點，就是從書法理論上講，2002年，您的書法理論著作《書法原境論》出版了，當時在書法界就引起了一定的轟動，那麼，十四年後的今天，您的這種「無正側式」用筆理論與《書法原境論》，它們之間有沒有相承或者說相互影響的關係？這點還請您來談一下？

微末：到目前為止，我所寫的楷書，所做的一種探索性的、朝前推進的嘗試，完全是為了實現我的《書法原境論》那個體系的夢想，我在實踐它。實際上是，我那個框架2002年已經建立，我現在做的這步工作，正好在填這裡面的「磚」。那麼我現在大致描述一下《書法原境論》在說啥？《書法原境論》里，主要是引進了西方叫「原型」的概念，這個概念最早應是柏拉圖提出的。此書主要是用西方的那種很開闊式的觀點、眼光，來審視這個民族經典的藝術形式。柏拉圖認為「原型」就是「理念」，某物要去發現它或尋找它，首先得有這個理念。比方說我們用來喝水的杯子，我們先有這個理念後，才能去找相應的杯子，如果沒有這個理念，那麼這個杯子它的存在，也就是像後面存在主義講的，在我的意識裡面是不存在的，柏拉圖把這個「理念」就叫原型（李傑：先有概念，再有現實），過了2000多年，這個被人類幾乎忘卻的概念因榮格的再度闡述，才重新獲得解救。榮格從人本出發，用「集體無意識」的概念理論，論證了人類共同存在並深刻影響著自身生存狀態的原型心裡。同時，也有一批人類學大家如弗雷澤、弗萊、卡西爾等則以文學、藝術的文本（語言、宗教、巫儀、神話等象徵符號）作為出處，更深一層地闡釋和註解了人類文化普遍的原型象徵及意義，兩者交融在一起，便構成了人類人文精神尤其是藝術創造方面最根本的原型結構和存在基礎。基於以上理由，我把「原型」這個詞從「文學」（主要是文學作品）中分離出來，直接引入中國書法裡面，實際上就是書法藝術的人本原型和文本原型，同時也給人本原型和文本原型下了一個定義，我認為人本原型，是指人類心理學上有關書法藝術創造的原型區域，它包括普遍的藝術衝動（集體無意識）和個體（個體無意識）特殊意義上的表達（風格，特點等），也即對點線及漢字的方塊結構、用筆方法這種原型領悟之後的心理學上的表達之原型；文本原型則是點線、漢字方塊結構及用筆之原型。我現在所表達的一切，包括《新楷書千字文》，都是對《書法原境論》的填充。《新楷書千字文》看起來像一本字帖，但其實不是，它是一個切入點。是要通過這一切入點來傳播我的關於書法原境的一種理想，這個文本原型正好是《新楷書千字文》實現的一個最重要的方向。在《新楷書千字文》里，點線、方塊結構以及用筆方法全方位的展現，目的是要填充了文本原型。這樣以來，中國書法就可用我的原型理論來解釋、關照。文本原型和人本原型當它們達到高度程度的合拍時，才能有最高的境界。中國書法到最後是談境界問題，古人有句話：「技進乎道，道進乎技」，道技之間，一個最高、一個最低，但是有個問題你想，技的目標是道，而道呢又要通過技來表達，對不對？相互之間有一個確認，你技再高如果你不朝道方面走，那你就是個匠人，你就是技。反過來，你道再高而不通過技來表達，那這個道也是在空中，兌不了現。所以，技和道達到高度的統一，那就是境界所要求的。所有的藝術它的境界都是一樣的。所以古人才說「技進乎道，道進乎技」，我用《新楷書千字文》這個技來實現最高的自由，實際上已經跟道很接近了。如果技達不到自由，就不要談道。傳統的中鋒行筆的一些方法，它遇到的困擾就在於：它太單一，線條重複太多。我們每個書寫者在寫書法作品的時候，因為始終要控制線條在中鋒行筆上的力度，所以容易造成心理緊張。心不自由，用筆再不自由，你能達到什麼自由？其實我的一切目標，就是把這種傳統的中國經典的東西，在用筆和原型上，作了最大範圍的擴充，從而實現最高自由，及我們人生的一些夢想和在藝術上的寄託，這是我最終的目標。

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李傑：那麼，我們看了一下《新楷書千字文》，從我們的角度來理解，應該是對你的原型理論的補充（微末：補充），一個抒發點。這樣的話就是說，即通過《新楷書千字文》的這種藝術實踐，來體現、來抒發您對《書法原境論》的闡釋。

微末：這只是我的一個探索！我花了40多年時間，的確很長。我給別人談起這一點，就說我這一輩子只砸了一個坑。想想要砸這一個坑，需要多少東西去鋪墊，所以我常年泡在西方哲學和中國哲學包括宗教裡面，你必須要和這些東西溝通。書法是一個西方人叫做點線對平面分割的「視覺藝術」，它其實也是一個視覺藝術。但對我們來講，它卻是一種心靈的藝術和超念的經驗實踐的藝術，就像卡西爾在象徵哲學裡講的，唯有藝術這種東西，它富有的象徵意味，能準確的去表達你這個人。因為它在這個時候是自由的，人在自由的時候所表達的狀態，就像我們的小孩所表達的狀態一樣，是很真實的。在這個很自由的狀態，通過所表達的東西，來尋找你這個人的本性，很準確也是很容易的。中國書法現在面對的情況，就是我們作偽太多，作偽就是心在作假，很簡單！我剛講那麼多，比如人本原型，文本原型，如果其中有一個不真實，那麼它就不會達到很高的境界，其它所云的高境界，那不會是真實的。你的人本和文本不能達到合拍。因為落差太大，都是虛的，那叫作偽。所以呢，我認為如果真正深入這一點，在中國書法的文本和人本不斷探索、不斷究深，那麼中國書法還是有很大空間的。不是單單局限於中國文字本身的那一點方塊結構，就像畫畫題材一樣，梅蘭竹菊，永遠是那個題材，但是人的心靈是改變的。所以，藝術會朝前，我們不必擔憂。

最後感謝在我創作《新楷書千字文》這十幾年時間裡給予無限支持的妻子楊紅艷，也感謝李劍兄、樊奎兄、李傑兄、周孝軍兄、王東陽兄、雷力兄等的鼎力扶助！更感謝潘麟兄和丁易兄在學術上的提醒和持加！

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延伸閱讀：微末——尋找書法藝術的原型

李傑：西安外國語大學美術研究所所長、美術學博士！

微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度。1964年出生於漢陰，與北大三沈（沈士遠，沈尹默，沈兼士）同宗。現供職於陝西師範大學，文化學者，國家一級美術師，長安大學文學藝術與傳播學院兼職教授。著有《書法原境論》（國際華文出版社）、《微末書法精品選》（榮寶齋）、《新楷書千字文》（商務印書館）。

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