胡慶雁 無形的扭擺
雖然在訪談中無法看到胡慶雁的複數雕塑與博伊斯《七千棵橡樹》之間的聯繫，但無疑二者對雕塑的著眼點已從塑造某種古典的理性形態走向對社會複數形態的關注當中，但從出發點而言，我們能明顯看到不同文化土壤上生成的藝術家其傾向的不同。在博伊斯對複數形態雕塑的過程中，作者更在乎是後繼者與作品能產生實質性的互動，而且背對二戰後文明的重建，博伊斯的創作以玄武岩，橡樹和城市為主要載體，其指向的是都市文明的重建和生長。而在胡慶雁創作的逐步推進中，從《火柴》，《空房間》，《人民》到近期的《蠢貨》，《飯桶》，《左耳進右耳出》等作品中能看出，藝術家在雕塑語言和空間呈現方式中不斷提出新的解決方案，而作品名稱的所採取的立場也變尖銳和明晰。但也可以看到，藝術家的聲色俱厲也與今天當代藝術與公眾距離越來越遙遠有關，正如其創作《左耳進右耳出》那樣，社會的公共形態早已病變為一種膨脹式的僵化，那麼是什麼主導著這種僵化，破解之法在哪，就值得深思了。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯：你的創作事什麼時候從具體寫實雕塑轉向對不同基本材料的轉換？博伊斯的創作，例如說《七千棵橡樹》對你早期的創作《柴火》是否有影響？
胡慶雁：我接受的教育，尤其是本科階段，都是學習怎樣做好具象寫實雕塑。本科畢業以後，我就開始琢磨雕塑的整體或者可能性是什麼。展開實踐的時候，寫實雕塑便不再作為唯一方向。如果說影響就是要做好的藝術，其它沒什麼直接影響。 《柴火》由上千個柴火棍組成，這是使用複數形式的開始。但這種複數的因素實際早就已經存在於之前作品之中。比如研究生畢業作品《模仿的故事》，用一塊石頭先後模仿了不同的物件，但最後卻只留下了一堆沒有完整形象的大理石碎片。它是歷經多個形象的結果。這裡已經有一種複數性的因素存在。而且，雕塑需要特別複雜的工序，就算是一個具像的雕塑，它到最後的呈現也經歷了無數程序。所以複數或者重複是雕塑里很重要的一個基因。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯：你是怎樣看待古代羅馬一些個體性的雕塑，以及文藝復興時代一些像大衛這樣的偏向偶像性或英雄性的塑像？那麼你又是如何看待現代主義像羅丹，馬約爾，摩爾這種的塑像價值？
胡慶雁：從古希臘、羅馬到文藝復興，再到後來的羅丹，馬約爾，摩爾，他們的雕塑都是對雕像的探索。並且都從各自角度對人像做出了自己的認識和表達。比較明顯的是摩爾已經從客觀寫實出走，將自然之中的抽象形式引入到人體當中來。複數形態曾經在 20世紀 60年代歐洲流行的國際主義中非常流行，當然在美國波普主義中也是，實際上二者都是在一種去個體化想像下進行的，那麼你是怎樣去界定你的創作方式，不過無論是建構還是消解，兩種文化都希望帶著批判的思維去看待現代文明的日常生存，並揭示其中生存的異化，那麼你的創作中是否也涉及到這些內容？
我對複數形態，既沒有批判也沒讚揚。複數中的個體既是整體的一部分也是獨一無二的獨特個體。我有一件作品《8 版》是專門針對複數的問題創作的，它是由 8 塊形狀一模一樣但顏色不盡相同的大理石組成。它們都是以一塊石頭為摹本，手工雕刻的「複製品」，但每一個又都是真實的石頭。它和現實有所關聯，並將現實因素轉化到作品中。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯 ：2014年你利用工業材料創作了《空房間》和《人民》兩件作品，那麼能否談一下這兩件作品的經歷？
胡慶雁：這兩個作品跟之前最大的不同是，它們都是中空的東西。之前我一直都傾向於把雕塑當成一個實體的物體。這兩個作品，你從外部觀看，它是一件抽象雕塑，但它內部不可視的空間更重要。
藝術匯：從方法論上來看在你的創作過程中，作品更多趨向空間變形的考量，而之前一體化或者說古典化的觀看方式在逐漸減弱，那麼是什麼造成這種轉變？
胡慶雁：3D 掃描及列印技術可以迅速對人或物進行複製和再現。所以對這種團塊物體的呈現和觀看體驗可以脫離雕塑家而輕易實現。另一方面，新的科技對我們對所處的時空有了更多更寬廣的認知，雕塑應該對這些新的境況加以提示和呈現。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯：從你近期的創作《蠢貨》、《飯桶》、《左耳進右耳出》等作品，能看到形態進一步的延展，而且很巧的是在近期的創作里這種對形體的扭曲和變形在法國藝術家讓·杜布飛晚期雕塑形態中也曾出現過，當然從藝術語言上來看兩者繼承的方向有所不同，你的近期創作中出現像書法形態的創作，這也是你首次將複數性元素植入書法空間，那麼你是怎樣思考的？對於東方文化的借鑒你是基於一個怎樣的立場？
胡慶雁：這些彎彎曲曲類似書法形態的螺紋鋼都是現成品，是我從鋼鐵廠收集而來的現成品，它們是在生產線上自然形成的。我只是從中選出一些看起來似乎跟書法有一些相似關係的局部，然後把它們拼成了類似書法的形態。通過給予一個理由，將這些錯誤和失控的工業廢品納入進雕塑。雖然看起來有關東方文化，但並不是我的興趣所在，我只對雕塑感興趣。我並不是將雕塑作為工具反應文化之類的，相反總是給這些物件一些由頭來對雕塑進行表達，最後的落腳點都是雕塑，而非另外的概念或文化。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯：在《蠢貨》和《飯桶》兩件作品中，使用到了空氣元素，當然在此之前，《人民》以及《一朵雲彩》以及《一口氣——老婆的塑像》都會出現空氣的存在。那麼你是怎樣去思考『空』的指涉範圍，在不斷的創作過程中，「空」的概念在私密空間和公共空間都有停留，那麼你是如何調和創作不同題材作品時自我的角色的。
胡慶雁：在作品中將空氣介入雕塑，可以分為兩類。《一口氣》及《一朵雲彩》都是將無形的空間物化並呈現出來。具體說《一口氣》將我們身體內部不可視的空間和體積呈現出來，而《一朵雲彩》則將我個人的身體等體積轉化成大理石的雲彩。而《蠢貨》和《飯桶》則直接把空間（空氣）裝入雕塑內部。在面對不同題材，我基本是一種變色龍的狀態，這樣能將觀者帶入不同的境地，多角度、立體地對你的表達加以理解。
《左耳進右耳出》 2016-2017年
藝術匯：碳鋼作為一種工業基礎材料，它不是精鍊的鋼材，不能充當精密儀器的構建部分。在 2017 年肖恩·斯庫利的中國個展中也首次使用到碳鋼，那在《蠢貨》《飯桶》《左耳進右耳出》等作品中你也反覆運用到了碳鋼材料，在肖恩那裡鋼材被引向中國現代建構的悲劇性，而你以自然主義方式來諷刺今天現代性的建構，無疑角度不同，但卻有異曲同工地方。在早期你創作的格子布和肖恩·斯庫利的早期幾何創作有非常多可以共鳴的地方，那麼你是怎樣看待這種偶遇的？
胡慶雁：我喜歡這種偶遇或者說是有意製造的邂逅。表面看上去的某些關聯性讓作品多了一些似是而非的關係，當然作品的重點卻是另外的東西。你提到的《蠢貨》、《飯桶》、《左耳進右耳出》的作品形狀都不是我設計出來的，它是依據口徑吻合的規則被動生成的。這個非常工業的物理性規則，卻讓它最後出現了一個無序的有機狀態，當然這是自然生成的偶然形態。我在畫布的兩面都繪製了相同的圖案，它從抽象圖案的繪畫開始，最後卻變成了一個雕塑性質的彩色物件。所以至於圖案是格子還是條紋根本不重要。
藝術匯：你是怎樣看待你作品中的抽象因素，在你的創作中能看到很明顯歐洲構成主義的影響，當然你很多創作是從批判性上來建構的。那麼在此基礎上你怎樣看待極簡主義的流行？
胡慶雁：雖然抽象具象二者並沒有高低之分，但很多具象僅僅停留在了事物的表象，或者是主觀構建出來的幻像。我們所處的世界是具象的，同時也是抽象的，所以抽象和具象一樣都是自然的不同角度的真實。流行是暫時的，它無關好壞。再時髦盛行的東西也會成為過去，再冷門和小眾的趣味也都有可能在將來盛行。（文／李旭輝 圖片／胡慶雁）
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