晚明的出版風尚與作為藝術品的書籍

文史 05-27

一、《湖山勝概》——一部案頭雅賞的書籍

位於巴黎的法國國家圖書館收藏有一部明代萬曆年間的彩色套印孤本——《湖山勝概》。這是一部由晚明杭州文人陳昌錫出版的書籍，該書以豐富的圖像細節生動直觀地記錄了文人士大夫的山水生活，以及在旅行中對風雅品質的孜孜追求。《湖山勝概》不僅涵有寶貴的史學價值，其形式亦美妙絕倫：它包括12面四色套印插圖和33面手書體上版刻印的題詠詩歌。套印風格完全採用平塗著色，單純質樸，富有裝飾感。書中的詩詞使用了楷、行、草三種不同書體，刻印精美。整部書堪稱詩、書、畫、印、刻五絕，本身就是件珍貴的藝術品，代表了晚明書籍印刷出版的傑出成就(圖1)。

《湖山勝概》採取了詩、書、畫三者結合的設計形式。這種書籍設計形式在1600年之後十分流行，當時的旅遊指南如《新鐫海內奇觀》(1609)，畫譜如《顧氏畫譜》(1603)、《詩餘畫譜》(1612)，乃至春宮圖冊如《風流絕暢圖》(1606)、《花營錦陣圖》(1612)等都採用了這種裝幀設計。至於詩、書、畫三者結合的方式能產生怎樣的藝術效果，程涓在《唐詩六言畫譜序》中做了清楚的闡釋：

天地自然之文，惟詩能究其神，惟字能模其機，惟畫能肖其巧。夫詩也，字也，畫也，文之跡也；神也，機也，巧也，文之精也。精非跡何以載，跡非精何以運。當其心會趣溢，機動神流，舉造化之生意，人物之變態，風雲溪壑之吞吐，草木禽蟲之發越，惟詩、字、畫足以包羅之。三者兼備，千載輝煌，獨惜分而為三，不能合而為一，此文所以散而無統，傳而易湮也。……新安鳳池黃生權衡於胸臆，因選唐詩六言，求名公以書之，又求名筆以畫之，俾覽者閱詩以探文之神，摹字以索文之機，繪畫以窺紋之巧，一舉而三善備矣。

詩歌、書法、繪畫這三種藝術形式相互作用的同時，各自的情境會不自覺地疊加，釋放出一個更加廣闊的意蘊空間。程涓稱讚《唐詩畫譜》的刊刻者黃鳳池「一舉而三善備矣」，其實這種設計方式在當時很流行，陳昌錫提出「凡詩不盡意者圖寫之，圖不盡景者詩道之」，也是基於這種綜合多種藝術形式的設計思路。

《湖山勝概》中的書法以行草為主，也有楷、章等其他書體，題詩的諸人如張壽朋、秦舜友、明綱、孫彥之皆是當時頗有名氣的書法家，讀者可以欣賞甚至臨摹其中的書法。書中的版畫部分採用了四彩套印的技術，這是當時非常先進的一種印刷手段。從風格上來看，《湖山勝概》與1606年刊刻的一部春宮版畫《風流絕暢圖》十分類似。藏書家葉德輝曾這樣描繪彩色套印書籍的魅力：「斑斕彩色，娛目怡情，能使讀者精神為之一振。」即便在四百餘年之後，翻開這部《湖山勝概》時依然能體會到那種振奮的感覺。彩色套印的印刷過程頗費周章，成本較單色印本高。套色種類越多，所費就越多，「刻一書而用數書之費，非有巨貲大力，不克成功。」陳昌錫只是個普通文人，他花費巨大成本，精心設計刊刻這部書顯然不是為了追求商業利潤。這部書的印刷數量非常有限，很可能只是在一個很小的文人朋友圈中流傳收藏。想要更好地理解《湖山勝概》在中國書籍歷史上的文化意義，我們就必須將它置於中國古籍一個為人所忽視的傳統中去考察，這個傳統就是在明代萬曆期間興起的單純為觀賞而出版的書籍。

二、作為珍貴古董的書籍

自明代中期開始，一股復古的潮流大為盛行。在這場風氣中，書籍也變成了珍貴的古董。在台北故宮博物院收藏的杜堇繪製的《玩古圖》上，不僅有青銅、瓷器、玉器、書畫，也有書籍。晚明嘉興士大夫李日華為門人黃章甫評點古物次第，列出了一張清單：

門人黃章甫索書，余因戲為評古次第云：晉、唐墨跡第一，五代、唐前、宋圖畫第二，隋、唐、宋古帖第三，蘇、黃、蔡、米手跡第四，元人畫第五，鮮於、虞、趙手跡第六，南宋馬夏繪事第七，國朝沈文諸妙繪第八，祝京兆行草書第九，他名公雜札第十，漢秦以前彝鼎丹翠煥發者第十一，古玉珣璴之屬第十二，唐硯第十三，古琴劍卓然名世者第十四，五代、宋精板書第十五，怪石嶙峋奇秀者第十六，老松蒼瘦、蒲草細如針杪並得佳盆者第十七，梅竹諸卉清韻者第十八，舶香蘊藉者第十九，夷寶異麗者第二十，精茶法釀第二十一，山海異味第二十二，瑩白妙磁、秘色陶器不論古今第二十三。外是則白飯、綠韲、布袍、藤杖亦為雅物，士人享用，當知次第，如漢凌煙閣中值次，明主自有灼見，若僅如俗賈，以宣成窯脆薄之品驟登上價，終是董賢作三公耳。

在這份清單上，五代、宋朝的精板書籍與書畫、彝鼎、古玉、古琴等珍奇古玩一樣成為文人雅士身份品位的象徵。明人對宋版書寶愛至深。據說嘉靖年間，華亭有個叫朱大韶的文人，性好藏書，對宋版書更是情有獨鍾，為了得到宋槧袁宏《後漢記》，竟不惜以自家美婢交換。婢女臨行前題詩於壁曰：「無端割愛出深閨，猶勝前人換馬時。他日相逢莫惆悵，春風吹盡道旁枝。」朱大韶讀了詩方醒悟，自己失去的不僅是個美女，還是位才女，悔恨莫及，悵悵而終。與朱大韶相比，錢謙益則顯得憐香惜玉，為了籌資建造絳雲樓給愛妾柳如是居住，他忍痛將自己珍藏的宋版《漢書》售與情敵謝象三。與此書相別之日，他寫下一通跋語表明心跡：

趙文敏家藏前、後漢書，為宋槧本之冠，前有文敏公小像。太倉王司寇得之吳中陸太宰家。余以千金從徽人贖出，藏弆二十餘年，今年鬻之於四明謝象三。床頭黃金盡，生平第一殺風景事也，此書去我之日，殊難為懷。李後主去國，聽教坊雜曲「揮淚對宮娥」一段，凄涼景色，約略相似。

這部《漢書》是元代趙孟頫舊藏本。王世貞曾以一庄為代價換得此書，後又被錢謙益輾轉以千金購得。錢氏甚愛此書，廿餘年日日焚香禮拜，在不得已割捨此書之日，心中凄涼苦楚竟如同李後主亡國時揮淚對宮娥一般。

無論是朱大韶以佳人換書，還是錢謙益為佳人售書，這兩個看起來似乎不同的行動卻說明了同一個事實：對於明代的文人藏書家而言，宋刻珍版書值得如愛情、家國一般珍惜對待。那麼，宋刻本的魅力究竟何在呢？我們不妨來看看當時人對於宋版書的評價。高濂在《遵生八箋》中稱：「宋之刻書，雕鏤不苟，校閱不訛。書寫肥細有則，印刷清朗。」(11)又說：「宋人之書，紙堅刻軟，字畫如寫。」(12)文震亨在《長物志》中說：「藏書貴宋刻，大都書寫肥瘦有則，佳者有歐、柳筆法，紙質勻潔，墨色清潤。」(13)明萬曆十八年的(1590年)的端午節，羅文瑞在友人處看到了宋代周密所著《草窗韻語》，他的眼睛為之一亮，提筆在護葉上贊道：「有此宋版佳刻，世所罕見，當為法帖中求也。」(14)這番評價與謝肇淛不謀而合，謝氏在《五雜俎》中說：「書所以貴宋板者，不惟點畫無訛，亦且箋刻良好，若法帖然。」(15)法帖，即學習書法的範本。以書籍為法帖，這反映了晚明文人開始用一種全新的藝術眼光看待書籍，那就是除了內容之外，書的視覺形式和美學價值也格外重要。宋版書的寶貴不僅在於校讎精審，還在於其文字刻印清朗大方，具備極高的藝術內涵。

三、晚明出版市場變革與書籍字體的改變

正是自萬曆時期始，文人雅士不僅樂於收藏精美的宋版書，還積極設計刊刻將詩、書、畫、印等藝術形式結合起來的書籍，《湖山勝概》就是這種嘗試的代表。晚明文人熱衷於開發雕琢各種精緻纖細的感官經驗，而視覺的愉悅感也自然成為當時人所關注的重點，書籍的視覺效果首先體現在對印刷字體的變革上。要想了解這一變革的原因，我們必須從文人風雅的藝術世界中暫時走出，將目光投向晚明的出版市場。

自萬曆時起，出版業迎來了從質量印刷［quality printing］到數量印刷［quantity printing］的轉變(16)，而書籍生產成本下降的主要因素來自將手稿刻成書版的勞動力成本的下降。雕版印製有很強的程序性，「包括寫樣、上板、刊刻、校樣和印刷等步驟，雕刻之前，先由抄寫人將原稿謄寫在一張極薄的白紙上，稱為寫樣。」(17)在明中葉以前，將一部士人著作謄寫到版樣上的人可能是作者，或者他的門生、朋友、兒子，甚至是一位德高望重的書法家。然而自明中期以後，職業化的抄手出現了，他們不是學者或士人，而是技能有限、地位低下的抄書匠。作為書籍刊刻中字體的運用者，抄書者直接影響著書籍的視覺面貌，他們採用的是一種統一規範化字體，即「宋體字」。這種字體結構刻板方正，直豎重厚，橫劃細勁，筆道之末作一重頓，形如三角(18)。它千篇一律，便於刊刻和閱讀，但不注意原始筆畫順序的動態關聯和書法的風格，印成品看起來缺乏個性，與手稿之間差異顯著(19)。牟復禮和朱鴻林描繪了16世紀出現的這種字體對書籍視覺效果乃至中國書法的影響：

以前我們可以識別出如「顏體」或「歐陽體」或「晁體」，明中期的印刷者則取而代之地開始使用均勻的書體，我們可以泛稱為「宋代風格」。通過普通工匠對這些木版的重複使用，這種很難歸類的書法開始被稱作「匠體」。工匠的這樣一種控制，表明了中國書法走向單一標準的廣泛潮流，顯示了一種全面的同一性，一如機械化生產的西方字母鉛字：隨之，個性化的生氣和表達越來越少……即使這些書變得更易讀了，但它們失去了其更多的風貌和個性。(20)

單一標準的字體對抄書者所用筆畫和刻工刊刻的範圍加以嚴格限制，從而減低了這些工作所需要的書法和雕刻技藝，這樣刊刻水平不那麼高的工人也可以勝任。此外這種字體還可以使出版者在書版上擠進更多的文字，從而削減成本，因此這是典型的商業出版產物。然而，在講求精緻品味的文人士大夫看來，這種拘緊刻板的字體令人視覺疲勞，甚至透露出一種庸俗惡劣的趣味。錢泳就指出：「刻書以宋刻為上。至元時翻宋，尚有佳者。有明中葉，寫書匠改為方筆，非顏非歐，已不成字。近時則愈惡劣，無筆面可尋矣。」(21)他們一面對這種印刷體大加詬病，一面追慕著宋刻本的精美，畢竟宋板書的字體、版式乃至裝訂都帶有個性標記，每一卷都堪稱藝術品。此時整體劃一的字體、版式已經很難滿足士人群體的閱讀需要，他們對書籍的視覺形式提出了更高的要求。為了改變單調乏味的視覺體驗，《湖山勝概》、《詩餘畫譜》、《顧氏畫譜》、《新鐫海內奇觀》等刊物的出版者開始在書籍中採用個性化的書法摹寫作品。《湖山勝概》中的詩作是由楷、草、行、章等諸體寫就，再依手書上版。面對不同書風的作品，讀者除了可以感受到書法藝術的審美趣味，還能體會到一種強烈的個性特徵：張壽朋的狂盪不羈，秦舜友的瀟洒散淡，吳僧明綱的遒勁爽朗——不同的書法面貌顯露出不同的個性。正如高彥頤所言：「這一由摹寫複印技術推動的『個人特徵視覺印象』成為了自然、真誠交往理想的縮影，這些理想通過其時的一些時髦詞語表現出來：真、情、契。」(22)

四、文人審美趣味對書籍版畫的影響

除了以個性化的書法摹寫替代標準化的印刷字體之外，晚明士人在設計刊刻書籍時還特別注重圖像的視覺感染力。原本被認為是通俗之作的插圖書籍到了晚明時期開始成為文人士大夫階層的「雅玩」(23)。而多色套印技術的發展則為追求點綴淋漓的視覺效果提供了可能。王伯敏在討論明代版畫風格時就指出：「在嘉隆以後，版畫的最大的發展是工整細緻，畫面極富雅麗生趣。」(24)高居翰［James Cahill］則提出晚明版刻中的插圖並非是一般文化人多能讀懂的，它需要一個相對高級的文化修養和品味，「他們心中所設定的觀眾，主要乃是那些同樣也能夠作出有教養的回應的人，尤其是讀書人和有錢的精英分子。」(25)同時由於文人的積极參与，插圖版畫被賦予了豐富的藝術內涵。1616年刊刻於杭州的《青樓韻語》選錄了眾多名妓的濤、文、詞曲，其中的插圖是由徽派著名刻工黃桂芳、黃端甫等所刻，細膩精美。作為插圖的匯選、摹像者，六觀居士張夢徵在「凡例」中特別指出：

圖像仿龍眠、松雪諸家，豈雲遽工？然刻本多謬稱仿筆，以污古人，不佞所不敢也。(26)

1631年，延閣主人李廷謨(告辰)刊刻《西廂記》，刻工是杭州名手項南洲。在「凡例」中，李廷謨以積極的態度宣傳其插圖之精美出眾：

摹繪原非雅相，今更闊圖大像，惡山水，醜人物，殊令嘔唾。茲刻名畫名工，兩拔其最，畫有一筆不精必裂，工有一絲不細必毀。內附寫意二十圍，俱案頭雅賞，以公同好，良費苦心，珍作此譜。(27)

「謬稱仿筆」的刻本、「惡山水，醜人物」的摹繪直接將矛頭指向坊間的通俗讀物。那麼，這類讀物中的圖像究竟拙劣到何種地步呢？從王正華對晚明的福建版日用類書中「畫譜門」的描述即可見一斑：

……除了墨點法可連上米家山水外，少見與主流畫史的關聯……《萬書淵海》等福建版日用類書中的畫譜，尺幅趨於方正，更不像尋常之捲軸冊形制。在此一正方形式中，構圖更形脫離書畫原有的樣貌，反而接近瓷器上的裝飾畫，物象分布均勻，較少疏密、陰陽等繪畫固有之轉折搭換，構圖法則不同……福建版日用類書中的畫譜遠離「繪畫」，言其複製，不如說是另一種視覺商品，與文士收藏鑒賞對象全然無關，處於另一種社會空間中。(28)

很顯然，張夢徵和李廷謨在為書籍設計插圖時，刻意要與坊間的圖書拉開差距。在此，圖像的選擇已經超出了其本身的含義，而是成為雅與俗之間的界判(29)。無論是李公麟、趙孟頫風格的繪畫還是精工巧制、作為案頭雅賞的作品都在表明一種文人士大夫階層的審美品位，由此作為對大眾流行文化威脅的突破。1631年人瑞堂刊印的《隋煬帝艷史》的「凡例」中，對於文人趣味在書籍版畫中的體現闡述得更為全面：

坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名手妙筆，傳神阿堵，曲盡其妙；展卷而奇情艷態，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之面對，豈非詞家韻事，案頭珍賞哉；繡像每幅皆選集古人佳句與事符合者，以為題詠證左，妙在個中，趣在旨外，識海內諸書所未有也；錦欄之式，其制皆與繡像關合，如調戲宣華則用藤纏，賜同心則用連環，剪綵則用春羅，會花萌則用交枝，……無一不盡其宜。(30)

這番論述的大體邏輯與《青樓韻語》、《西廂記》「凡例」中的說明十分相似，也試圖表明一點：對書籍插圖加以精緻化的處理，其目的不僅在於追求燦爛煥然的視覺效果，更是為了脫離普通出版物的粗鄙庸俗的趨向，使書籍與書畫古玩等「雅物」一樣成為文人士大夫的文化標識。所謂「錦欄」是指文句四周的裝點圖案，與一般書籍插圖中千篇一律的錦欄不同，在《隋煬帝艷史》中，錦欄不再是單純的裝飾紋樣，其含義針對故事情節各各不同，具有強烈的象徵主義色彩。這種充滿隱喻［metaphor］的設計並非普通大眾能夠理解，需要具備更為纖細優雅的趣味才能欣賞。這便印證了高居翰對晚明以文人為目標群體的出版物中插圖的理解，他指出在文人參與刊刻的書籍中，圖像的內涵常常不是一般讀者所能領悟的：

雕版印刷及插圖刊印同樣也因為文人寄寓興趣並參與其中，於是被提升到了較高的藝術及技術層次。在中國，如果是真正的通俗藝術的話，通常是無法達到這種成就的。《方氏墨譜》和《程氏墨苑》二部輯錄墨譜的書籍，都是當時圖畫印刷最精良的範本。這兩部書籍的內容題材。都具有玄秘的象徵意涵，而且，當中的題識，也都帶有博學的典故，所以想當然耳，並不是為了中下階級的顧客而刻，而是為文人而作的。……我們沒有理由相信，陳洪綬的木刻版畫作品是為了更「通俗」的目的而作的——所謂「通俗」，指的就是社會大眾。儘管《水滸葉子》的根本用途意味著金錢的消費和閑暇，但是，寫在這些紙牌上的題識，卻是假設遊戲者具有高度的識字能力。(31)

在《方氏墨譜》、《程氏墨苑》乃至《水滸葉子》這樣圖文並茂的書籍中，作為視覺符號的圖像不但能夠增加讀書時的愉悅感，也因為具有深刻寓意而將代表精英文化的文人與普通讀者區分開來。翻看《湖山勝概》中的插圖，除了會因其美輪美奐的印刷效果而目悅神怡，也能從中窺探到晚明文人的旅行風尚和藝術趣味，圖像本身不再是單純的裝飾，而是一種生活方式的再現。

五、結論

晚明出版業的蓬勃發展，發行量的急速增加，造成了市場的進一步分化。粗製濫造，面對廣大普通消費者的讀物固然有之，但針對特殊讀者群的需求而特別設計的讀物亦有之，其中不乏力求精美之作(32)。為了迎合文人讀者的欣賞口味，精明的圖書出版者們在刊刻印刷書籍時更加註重視覺層面的藝術效果，有時對形式的關注甚至超過了內容。晚明文人謝肇淛在《五雜俎》一書中就傳統文人價值觀與出版市場現實之間的落差大發牢騷：「吳興凌氏諸刻，急於成書射利，又慳於倩人編摩，其間亥矢相望。何怪其然？至於《水滸》、《西廂》、《琵琶》、及《墨譜》、《墨苑》等書，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為傳奇耳目之玩，亦可惜也！」(33)當時，凌氏書坊以朱墨雙色及彩色套印技術聞名，印刻的書籍極其精美。謝肇淛卻指責它本末倒置，對文本內容的正確性並不在意，卻對戲曲、小說、譜錄這類附有大量版畫的書籍竭力經營，將視覺形式的設計置於文本之上。這番話從反面印證了那個時代的出版風尚。1612年，宛陵汪氏不惜耗費重金請著名文人繪圖、謄詞，編纂了《詩餘畫譜》一書。吳汝綰在序言中稱此書：「彼案頭展玩，流連光景，益益浸浸乎情不自已，豈不可興、可觀乎？」(34)

「案頭展玩」、「案頭雅賞」、「耳目之玩」、「斑斕彩色，娛目怡情」，晚明文人開始用描述古玩藝術品的辭彙來描繪精美的書籍。以《湖山勝概》為代表的圖文並茂的書籍把《文選序》的「譬陶匏異器，並為入耳之娛，黼黻不同，俱為悅目之玩」的娛玩之論物質化，它們的出現昭示著中國出版歷史上一個重大的轉折：書籍已經從實用中脫拔出來，作為珍貴的藝術品，擺放在文人的案頭或書架上，散發出一種靜謐悠閑的氣息。

注釋：

關於《湖山勝概》刊刻背景、圖文作者及真偽考辨的研究，參閱李娜「《湖山勝概》與晚明西湖的藝術風尚」，［杭州］《浙江學刊》2011年第6期。

程涓：《唐詩六言畫譜序》，黃鳳池編《唐詩畫譜》，［濟南］山東畫報出版社2007年版，第109頁。

范景中先生在《套印本和閔刻本及其〈會真圖〉》(《新美術》2005年第4期)一文中對古籍彩色印本作了簡明扼要的介紹。古籍彩色印本按照印刷的版次和版數，大致可以分為四種：一、一版多色本，即同一版片在不同位置刷上不同顏色，一次印在同一頁上；二、一版多次本，即同一版片在不同位置刷上不同顏色，多次印在同一頁上；三、多版套印本，即把版面不同顏色的義字，各雕為一版，分色分版套印在同一頁上；四、餖版套印本，即把畫面不同的顏色部分，雕成一塊塊的小版，依次逐色套印，拼砌嵌合，有如餖飣。《湖山勝概》所採用的印刷技術就屬於第三種，程序較為複雜，是成熟階段的產物。

范景中先生在《高羅佩的版畫秘藏》(《新美術》2008年第3期)一文中記錄了他所關注的高氏春官版畫收藏，其中對《風流絕暢圖》作了較為詳細的介紹：《風流絕暢圖》明刊套印本，折裝本，一冊，版框22×22cm。此本前圖後文，缺第三圖。藍黑紅黃四色套印，首有東海病鶴居士序，題丙午(1606)年春，序後有「黃一明鐫」字樣。據稱唐伯虎繪有《風流絕暢圖》一套，共二十四幅，甚為有名。萬曆三十四年，徽派刻工黃一明，嘗據此摹刻為版畫，並行於世。畫冊人體均寫實精美，姿態亦較前者複雜，多用裸體或半裸。據序言稱，此畫為唐寅所繪，茲引序言如下：「不佞非登徒子六，何敢語好色事。丙午春讀書萬花樓中，雲間友人持唐伯虎先生《竟春圖卷》來，……因覓名繪手臨之，仍廣為二十四勢。中原詞人墨客，爭相詠次於左，易其名曰《風流絕暢》，付之美奇厥。……東海病鶴居士書，新安黃一明鐫。」黃一明，安徽歙縣著名木刻(版畫)藝人，出身於雕版世家。明末春宮圖，興於京津，盛於江南，其中《風流艷暢圖》影響最大，遠及海外。

葉德輝：《書林清話》，［北京］中華書局1999年版，第215頁，第215頁。

范景中教授指出作為純粹審美享受的藝術書籍的出現是一個要在晚明的整體藝術氣氛中，特別是賞古鑒古的藝術氣氛中去研究的題目。他在《書籍之為藝術：趙孟頫的藏書與〈汲黯傳〉》一文中從藝術史的角度討論古籍，對本文的寫作頗有啟發。參見范景中著《附庸風雅和藝術欣賞》，［杭州］中國美術學院出版社2009年版，第121—167頁。

李日華：《紫桃軒雜綴》卷四，［南京］鳳凰出版社2010年版，第308頁。

參見葉昌熾：《藏書紀事詩》卷三「朱大韶象元」條後引《遜志堂雜鈔》，［北京］燕山出版社1999年版，第199—200頁。

錢謙益：《初學集》卷八十五「跋前後漢書」，《錢牧齋全集》第3冊，上海古籍出版社2003年版，第1781頁。

(11)(12)高濂：《遵生八箋》，［成都］巴蜀書社1992年版，第538頁。

(13)文震亨：《長物志圖說》，［濟南］山東畫報出版社2004年版，第255頁。

(14)周密：《草窗韻語》，民國烏程蔣氏密韻樓景宋槧孤本。

(15)(33)謝肇淛：《五雜俎》卷十三事部一，上海書店出版社2001年版，第265頁，第266頁。

(16)(22)高彥頤：《閨塾師》，［南京］江蘇人民出版社2005年版，第37頁，第51頁。

(17)(18)錢存訓：《中國紙和印刷文化史》，［桂林］廣西師範大學出版社2004年版，第177頁，第207頁。

(19)周紹明［Joseph P. McDermott］在《書籍的社會史：中華帝國晚期的書籍與士人文化》(北京大學出版社2009年版)中詳盡描述了公元1000—1800年間中國印刷書籍生產模式的變化。他指出明中期以來士人著作中這些匠體字的廣泛採用，在中國印刷字體從手寫體向印刷體的長期演變中代表了重要的一步。王琬、薛熙在《明文在》凡例中也論述了這一變化：「古本均系能書之士各隨字體書之，無有所謂宋體字也。明季始有書工專寫膚廓字樣，謂之宋體，庸劣不堪。」參見葉德輝《書林清話》，［北京］中華書局1999年版，第35頁。

(20)轉引自高彥頤《閨塾師》，［南京］江蘇人民出版社2005年版，第51頁。

(21)轉引自葉德輝：《書林清話》，［北京］中華書局1999年版，第35頁。

(23)大木康：《明末「畫本」的興盛與市場》，［杭州］《浙江大學學報》(社會科學版)2010年第1期。

(24)王伯敏：《中國版畫史》，上海人民美術出版社1961年版，第70—71頁。

(25)(31)高居翰：《山外山：晚明繪畫1570－1644》，［北京］生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第316—318頁，第316—318頁。

(26)朱元亮、張夢徵：《青樓韻語》，1914年聽芝館印。

(27)李廷謨刻《北西廂記》，崇禎四年(1631)刻本。

(28)王正華：《生活、知識與文化商品：晚明福建版「日用類書」與其書畫門》，［台北］《中央研究院近代史研究所集刊》2003年第41期。

(29)關於晚明士人審美意識中「雅俗之辨」的分析可參見石守謙的論文《雅俗的焦慮：文徵明、鍾馗與大眾文化》(《國立台灣大學美術史研究集刊》2004年第16期)。與石守謙筆下的文徵明等文人士大夫的繪畫一樣，從事出版業的文人對於雅俗之間趣味的把握也存在著同樣的焦慮。

(30)齊東野人：《隋煬帝艷史》，崇禎四年(1631)人瑞堂刊印本。對這部書中版畫的詳細分析可參見台灣學者馬孟晶女士的論文《〈隋煬帝艷史〉的圖飾評點與晚明出版文化》，《全球化下明史研究之新視野論文集》(二)，台北東吳大學歷史系2007年版，第269—290頁。

(32)馬孟晶：《耳目之玩——從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注》，《美術史研究集刊》第13期，2002年，第204頁。

(34)吳汝綰：《詩餘畫譜序》，《宋詞畫譜》，［濟南］山東畫報出版社2007年版，第1頁。