談中國畫家學習中的煩惱

—張偉平

張偉平，1984年畢業於浙江美術學院國畫系山水專業，獲學士學位。1997年畢業於中國美術學院國畫系山水研究生專業，獲碩士學位，並留校任教。現為中國美術學院國畫系教授、山水教研室主任，碩士研究生導師。主編：(世界美術工作室 . 中國《中國美術學院國畫系山水畫工作室》)、教學范畫叢書《中國山水畫》。

中國畫家希望畫好畫，這便首先有了一個意願。而由於種種原因達不到這個意願之時，就會產生不自在；當不自在存於畫家的內心又得不到化解之法時，畫家就會處於一種恍惚無明的狀態，這種狀態下的我就是「煩惱的我」。所以，畫家感到不自在是常事，它對於畫家的學習進步並不起決定作用。重要的是，找出這個使你達不成願望的原因。比如，當我們要學習名畫中的經典技法時，如果你對這些法式沒有研究，在經典面前就等於將自已陷入一種無明的狀態——這是因為你對經典的感知力量弱小的緣故。當然，如果對此類因無明而產生的不自在處理得當的話，是可以不產生煩惱的。但是如果你硬要借自已弱小之力，橫闖壁壘森嚴的經典之作，那只能有兩種結果：頭破血流，自尋煩惱。或者，自欺欺人，只得皮毛卻自以為掌握了經典，雖然能暫時不產生煩惱，但煩惱之源仍在。我想誰都不願落入其中之一。避免這種窘境的方法只有一個，那就是增強你的感知能力。這樣，話題就又回到了怎樣增強感知力上來了。

圈內很多人都認為這種感知力是先天的，因此，就有了感覺好與感覺不好的分別。長此以往，學習的長期性和艱苦性就被忽略了。不久前我也向我的導師童中燾先生問及這個問題，他說「舉一反三能力弱的人，最好不要涉及這個領域」。童先生的話引起了我的思考，「舉一反三」靠的是「思」的能力，「思」不是胡思，它依託的是知識經驗。善「思」是一個中國畫家學業進步的必備條件，但這裡必須指出三點：

一，「思」所依託的知識經驗不同，「思」所顯現的成份價值會有所不同。

二，「思」的結果是認知上的突破，而突破力量的大小直接由知識經驗的深淺程度所決定。

三、「思」的結果將直接決定你會採用哪種學習方法。

比方說我們讀宋代郭熙的代表作《早春圖》，能很容易就感應到畫中溪山冉冉升起的嵐氣，早春時節的滋潤等物性的變幻，那是因為在生活中我們體驗過相似場景，具備了分別這類物性的知識經驗。但是對於郭熙畫中筆精墨妙的品味，就不是人人都能感應到的。想要感應到它，就得具備相應的筆墨知識；如果沒有，就得學習；不學習，就不能真正認知這幅名作的價值。如果你的「思」得出了上述結果，那麼你的學習就可以回歸到掌握筆墨規律的正確道路上來；如果你的「思」依託的是表現物性的知識經驗，那麼你就會發現自己的畫法與物質性表現上的差距，為了縮小差距，你的學習方法也會作出相應的改變。

具備以上認知，我們明白了畫家的感知力是要細分的，不同的知識基礎，支撐著不同的感知力，而學習是增強感知力的唯一方法。通過學習，你可能會依託新的知識經驗進行認知上的突破，而這種認知就會要求你的畫法發生變化。有了能保證新願望實現的法式，畫家作畫就能如願，煩惱也將離你而去。當然，中國畫家還須掌握一個原則，就是不同類別的煩惱須要增強不同類別的知識經驗才能祛除。掌握筆墨規律是解決筆墨體格並以此為依託去感知更加深厚的中國畫內涵的正確途徑，也是消除你在此中煩惱的主要途徑。如果我們對此理產生誤判，那將影響畫家的整個藝術人生。

延伸閱讀：

童中燾、張偉平如何看中國畫本質問題？

小編導言

大師心中如何看待中國畫？

什麼才是中國畫的本質？

當代中國畫的問題又在哪？

小編為大家精選童中燾老先生與張偉平老師的精彩語錄，供同學們仔細研讀、認真領會。

童老師論畫：

• 中國畫融情理、物理於畫理，物我無間而道藝為一。

• 時處多元情境，一個中國畫畫家，尤要立定腳跟，為傳統增高闊，而不失獨立的一元；唯有堅持自己的標準，中國畫的發展才能以其不可比較性而立於不敗之地，不被邊緣化，不被異化。

• 形式是繪畫的實體。中國畫以「筆墨」成「象」，故中國畫的藝術表現，最基本同時又是最高的標準，終不能離開筆墨。

• 「筆墨」涵理性於感性，乃一種理念。筆墨表現高超靈變，特姿異彩，舉世絕無僅有，非其他形式可以替代。傳統的筆墨標準，因人性化的普遍準則，不會也不應失效，須知「筆墨當隨時代，又應知「筆墨又不隨時代」。

• 「筆墨」是手段，同時是目的。「筆墨」非「程式」，故無所謂「封閉」。它是一個動態性的概念，以其表現之「極高明而道中庸」與人性化要求下的「無可無不可」的質性，具內在的持續發展性，內在的創造機能；因其開放性和極大的自由表現空間，後人永有用武之地，歷久而常新。

• 意境出情性，筆墨顯高度，形式見創造。

• 藝進如登山，拾級而上；又如中流擊楫，不進則退。

• 一作畫，即思「面目」「風格」，知其盡頭不遠矣。

張老師：論畫

• 中國畫講意境和品格，都是從筆墨里顯現出來的，不然我們就沒法對中國畫有一個評斷標準了。作為一名中國畫家，不管你是否在乎觀念，最終都要歸結到筆墨這個落腳點。你可以把中國畫說得天花亂墜，但前提是要做到筆精墨妙。

• 個性追求被進一步妖魔化為畫家在畫中放縱的自我，這只是一種自我意識（小我）的發泄。這種所謂的個性化追求如果離開深厚的民族文化精神的支撐，就只是一句空話。只有依於核心價值觀的放逸，依於傳統文化進行不斷修正的自我，才會具有時代高度。

• 我們認識中國畫，通常先接觸畫的表象，如果僅憑感覺去看，那就是只知其言而不知其所以言，是一種很業餘的讀畫方式。作為一個「懂」中國畫的畫家，要能進一步解讀出支撐這些體、象的筆墨規律，這就是「畫理」，理解了「畫理」後，我們就能依理悟出「結（畫）體」的方式，只有熟練地掌握了這些方式，畫家才有表達自我的主動權。

• 如果整個中囯畫壇提倡理性精神的聲音強了，我們就會少掉許多淺薄與浮躁。王陽明也說過感性的東西是靠不住的，為什麼？因為產生它的源頭是軀體，而軀體都是物慾因素在刺激，所以我們的思考等於建立在物慾之上。因此要想改變現狀，我們一定要提倡理性精神。

• 我歷來的追求與理念完全一致，就是樹要古、山要深、水要清，溪流要迂迴，最後落到一個詞上，就是畫面要「乾淨」。因此，我在畫里對美的認識表述也非常清楚，沒有不明不白之處，也沒有混混沌沌的污濁之處，更不會有模糊審美意象的結體與用筆用墨。這正是我對待事物自然美的態度，也反映出我的本性。我是怎樣認知的，就會怎樣去畫，絕對不會在運筆用墨上糊弄過去。

• 生命有兩種狀態，一種是動態，一種是靜態，當兩種狀態處於平衡時，生命才能健康、持續地延續，若過度地強化任何一方都會損害生命的生存基礎。東方文化最重要的目的之一就是為了調整、呵護生命，這樣，中國畫提倡「畫貴靜氣」就顯得非常有意義了。

略談中國畫筆墨理念

作為一個中國畫家，不管以其怎樣的姿態看待「筆墨」，它的存在與對國畫視覺效果的決定作用，總是一個不爭的事實。不管是繼承它還是批判它，首先要研究它，了解它，而站在什麼立場怎樣認識它，不僅成了每個中國畫家構成自己畫風的認識基礎，也反映出每個畫家所處的思想境界。

「筆墨」是虛的，說它虛是因為它是一種文化感覺。就和春的氣息一樣，無形無色，不能單獨成為一個東西拿出來明示大家。「筆墨」又是實的，說它實是因為這種「文化感覺」可以被我們體會並帶到各自的畫里，也和春一樣，其氣息在花開花落之間。由此，上千年來，多少大師們憑藉著各自對「筆墨」的感覺，創出了各家、各派、各法，這些法式又被我們具體地理解為用筆用墨的濃、淡、枯、濕、勾、皴、擦、染、點及潑墨、積墨、破墨、焦墨等不同的筆墨效果。並依次提出了平（指筆在力的把握下起止、轉折都要平穩，不急不躁，既要有勻速又要把持它能隨意在各種水平線上運動，它是運筆的最基本要求，也是最難達到的要求）、留（指力蘊含在筆跡內不向外溢出）、圓（指筆跡不平扁）、重（就是有份量，不輕浮）、變（指筆跡有變化，不是一種感覺，一個樣式）及「清（指墨色明透，有精神）、沉（指墨色不浮躁，吃得住紙）、潤（指墨色滋潤）、和（指墨色變化多而不亂，和諧統一）、活（指墨色要有生氣，不死板）」（引童中燾畫語錄）等具體的審美要求。這樣，中國畫的「筆墨」演變至今，已形成了一整套具有具體審美要求的有無數成功範例（名畫）為參照物的並以主觀感覺進行判斷的「筆墨」審美程式，由於「筆墨」虛虛實實的存在，難免會引起不同主體對它的不同認識。每個成功的畫家都很自信自己駕馭「筆墨」的能力。但是，我要說的是「筆墨」是不能駕馭的，想要用好它，只能識其「性」，順其「理」，不然就會用筆反被筆使，用墨而反被墨用。當然，此理並不是否定將「筆墨」視為「工具」來用的畫家們為不懂「筆墨」，因為中國畫的「筆墨」有很寬范的界線。有什麼樣的「用」出現，筆墨就會變幻著存在方式為其「用」服務。如將繪畫的作用歸於圖形狀物，表現外物之美上，其「筆墨」就可以成為「工具」，從而達到它的目的。因為美在外，畫家要作的僅是整理、慨括，借某種「筆墨」程式，記於紙上。這時的筆性只順「物理」，而遠離「情性」。視「筆墨」為工具者，不是不懂「筆墨」，而是和我們歷代大師們理解的「筆墨」不在一個境界而已。但是「筆墨」的工具論者又是不能否定的，因為否定了它等於抽去了大師們賴以依託的腳下基石。中國畫的筆墨觀，沒有唯一，它從最低層至最高層，無時不被思想境界不同的畫家們所運用。這就是說「筆墨」有好壞之分，「筆墨」顯現出來的境界有高低之分，畫家對中國畫「筆墨」的認識，往往就是從低向高以層層漸近的方式前進著，也就是說隨著「看山是山，看山不是山，看山又是山。」這一思想境界的提高，其「筆墨」也從刻畫對象的功能轉向傳達自己的生命信息，從而達到「物我合一，天人合一」的境界上去。所以說境界不高並不可怕，可怕的是畫家身處低層而固步自封。

中國畫對「筆墨」的認識是從具體的臨摹開始的。南齊謝赫提出的「六法「中就有「傳移摹寫」之說，但如果將對「筆墨」的認識簡單到臨過誰的畫，就得誰之法，那就錯了。宋郭若虛《圖畫見聞志》記載著這樣一件事「唐閻立本到荊州，觀張僧繇舊跡，曰:『定虛得名耳。』明日又往，曰：猶是近代佳手。明日往，曰：『名下無虛土。』坐卧觀之，留宿其下，十餘日不能去。」這件事可以看出，對中國畫的認識，並不能一目了然，因為這裡存在一個現象與本質的問題。不同的人面對同一幅名畫，對其「知」的多少存在一個認識能力的強弱問題。學傳統不光是指對某家某法筆跡的仿製是否相似，起碼要能讀解出組成這種筆墨感覺的筆墨程序及使筆使墨的規律等等一系列僅靠視覺器官發現不了的東西。在傳統繪畫里，有形蘊含著無形，對無形部分的認識將是一個長期的並隨著自己認識能力增強層層深入的過程，臨畫明理重於摹形。荊浩說「心隨筆運，取象不惑……」說的就是明乎理而心、手相應。如點葉樹，下筆先後次序要合於「理」路，這個理常常就不是一「見」而能「知」的。當今山水畫中不明「理」路的現象隨處可見。理者：有形中之無形，成形成畫之規律也。前人評董源畫「近看，幾不類物象，遠觀則景物燦然……」因何如此，理貫畫幅而形寓其中。遠觀，脈氣貫通，展形走勢形神俱得。勢者，發於氣而顯於形者，筆勢與形象合二為一，筆運勢走，順理成章，理法全存，這些都是「形」與「理」的關係。「畫」就是通過形跡的顯現而使之成其為「體」，所以前人說「師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出人頭地也，冤哉」。從閻立本讀張僧繇畫之實例可以看出，作為認識能力很強、傳統功力極深的大畫家在讀名畫時尚且如此，一般畫家面對名作其認識的深度就可想而知，所以，對於「傳統繪畫」的認識，千萬不能將「臨過了」與「懂了」划上等號。這也和讀書一樣，如果對《論語》、《周易》等經典我們能一讀就懂，那衡量大學問家的唯一標準是讀書的數量。畫家對傳統繪畫的懂，要在他的畫里顯示出來。如果僅能依樣畫葫地擺出些符號，充其量也只能算懂些皮毛。

對於每個畫家來講，「筆墨」是有的，因為這是他賴以表達自己感受的語言。這種「筆墨」語言伴隨著他認識的提高，由幼稚走向成熟，由簡單趨於複雜，由「傳移摹寫」的模仿到直抒自己的心意，這種緩慢艱難的進程，非親身經歷者是不得而知的。

對於整個中國畫界來說，「筆墨」又是「沒有」的，因為統一固定的「筆墨」樣式與標準是不可能建立起來的。石濤說「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。」它「本自心源，想成形跡，跡與心合」是「天人合一，物我合一」的產物。黃公望的《富春山居圖》的筆墨，就是他疏朗、閑淡、敏於事理心境的寫照。黃賓虹凝重、渾厚華滋的筆墨，只出於對生機勃勃的大自然的體認，也是他熱情豁達心境的真實寫照。如果不明此理，他將永遠是中國畫的「門外漢」，也沒有資格論筆談墨。時代的變化，只是畫家的「心性」對外物的感受有所不同，而作為中國畫精髓的筆墨精神沒有失去，它仍然是畫家賴以傳達自己生命信息的最佳載體，這個載體和畫家的生命信息共存，不可分離。心弱「筆墨」則弱，心強「筆墨」則強。由此類推，任何一個中國畫畫家都不可能脫開這個規律。

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