小康的臉 蔡明亮的臉

馬上端午節了，香港是不少人的出遊之選，很巧，由法國駐港澳總領事館舉辦的為期兩個月（5月1日——6月30日）的「法國五月」藝術節正在港綻放。電影方面，這次藝術節以「法國藝術」為主題，為影迷獻上10部圍繞文學、繪畫、舞蹈、文明主題的電影，其中包括蔡明亮為盧浮宮創作的《臉》、講述塞尚與左拉傳奇友誼的新片《我與塞尚》、女畫家薩拉菲娜人生故事《花落花開》等。在香港來一場法國文化之旅，豈不妙哉。

應蔡明亮導演之邀，在台北中山堂看了公映版的《臉》。當晚的觀影氣氛，讓人印象深刻：劇場里數百名觀眾安靜地看完一部長達2個多小時的文藝片，直到字幕全部放完，全場響起熱烈掌聲。

對蔡明亮而言，《臉》是非常特別的，凝聚著他對母親、對特呂弗、對小康、對盧浮宮的深情，是他特殊時期個人經驗的詩意表達。在藝術層面上，這部電影取消了虛構和真實、夢境和現實、生者和逝者、導演和演員之間的界限，創造出一個鏡花水月的影像世界，這是對自由創作的致敬。

《臉》是撲朔迷離的，大量精美的場景和意象，從容流暢地連綴起來，卻難以用一個提純了的故事脈絡來概括。這種撲朔迷離，正如某個人的真實的臉，你可能看了很多年，仍然看不夠，仍然不足以簡單概括出他具有的全部美好和複雜。

母親的臉

2007年，蔡明亮在寫《臉》的劇本期間，母親身患重症，他回到母親身邊，照顧她直到去世。

這段沉重的個人經歷，後來在《臉》中得到體現。劇中，小康從巴黎中斷拍攝工作，回到台北照顧生病的母親。一天夜間，水管突然爆裂，水溢進母親的房間，小康守在母親身邊，她拉著他的手揉著病痛處，漸漸滑向腿間。

這段超現實的場景和超倫理的母子關係，意味獨特而深刻：母親生病時，兒子不得不面對和照顧她的身體，這個特殊情境迫使兒子重新感知母親。

通常的親人關係總是熟悉而陌生的，總是已經被社會象徵秩序所規範，固定在各自的角色中。然而，病中沉重的母親身體，卻像鎚子一樣砸碎了這種固定的關係。觸摸身體的手越過界限，其實也是整體的感知越過界限。

這時候，在另一種距離中，兒子感知到更真實的母親，才重新看見母親的臉。只有當原有的關係被打破，我們才會重新看見面孔，或者說，原本熟悉的臉才重新召喚審視，臉才能從親情的舊模式中脫身後重新浮現。這就像劇中的自然之水，脫離了管道的規劃，突然自由地蔓延。

母親去世後，她的臉和身影始終不肯離去，猶如鬼魂一般。其實，所有的葬禮都是儀式化的，都是告別而非召喚，都是通過給逝者在象徵秩序中一個固定位置，好讓逝者不再困擾生者。然而，愛意味著總是看見那些無法被概括的真實部分，願意承受逝者的不斷回歸。

在《臉》中，蔡明亮正是用影像的方式，表達對那個長期被自己忽視的真實母親的召喚和深情。

特呂弗的臉

蔡明亮說，拍《臉》這部電影，最初的念頭就是法國演員讓-皮埃爾·利奧德和小康「兩張臉的相遇」。在蔡明亮看來，如果法國導演特呂弗在世的話，他也會把老去的利奧德再拍一次，就像他堅持拍小康一樣。

利奧德出演特呂弗的名片《四百擊》時才14歲，而他在《臉》中出現時已經是60歲。在《臉》中，這個老頭兒整天處在失魂落魄的狀態，牽掛著一隻鳥的葬禮，要把它埋在盧浮宮裡。

特呂弗對蔡明亮影響至深。他說，年輕時寫劇本寫不下去了，就會去看《四百擊》。特呂弗讓他第一次意識到，電影可以不用虛構故事而直接描述生活，讓他懂得電影創作從來是自由的。為了向特呂弗致敬，蔡明亮在《臉》中啟用大量特呂弗的「御用演員」，除了利奧德，還有讓·莫羅、娜塔莉·貝葉，還邀請芬妮·亞當（特呂弗妻子）出演重要角色等。

這種致敬，不是模仿和懷舊，而是讓這些面孔重新憑藉自身真實的力量，重新打動觀眾，就像特呂弗多年前做的那樣。而這需要一個自由的展現空間，而非給他們設定一個個僵硬的角色，更不是榨取他們原有經典角色的符號剩餘價值。

就像電影中出現的麋鹿、小鳥一樣，它們不表演，你只能給它們展現的空間。利奧德和小康也一樣，蔡明亮只是給他們空間，跟隨他們，只拍一次，是什麼就是什麼。

對待這些「珍貴的」面孔，蔡明亮不是控制和塑造，而是尊重、保留差異和偶然，信任真實的力量，就像我們在《臉》中看到的利奧德和小康的對話場景一樣真實：不能充分相互理解卻仍然有一種親近。

只有如此，這些早已被刻寫進電影史的面孔，才能從原本的重重符號負擔中解放出來，就像劇中利奧德的臉撞到鏡子受了傷、貼上膠帶，歲月和傷痕都會為面孔增加新的、真實的內容，因而總是值得重新凝視。

說到底，蔡明亮是在用真誠而自由的創作態度向特呂弗致敬。在這種創作態度中，我們或許能看見特呂弗的「臉」。

盧浮宮的臉

從2005年接受盧浮宮的邀請開始，蔡明亮徜徉在盧浮宮的展廳和畫作中間多年，但一直找不到頭緒，直到一個消防管理員為他打開了「盧浮宮的私處」——迷宮一樣的下水道，那裡有一個我們所熟悉的盧浮宮背後的盧浮宮。

在盧浮宮外，蔡明亮用50面大鏡子，把杜勒麗花園折射成一片森林，再配上漫天風雪，這是一個鏡花水月中的盧浮宮。

《臉》雖然主要在盧浮宮取景拍攝，但蔡明亮幾乎沒有展現這個著名博物館早為人所熟知的角落和場景。他堅持用外來者的視角，堅持從個人經驗表達的需要出發，自由地探索陌生的空間，就像那隻闖入虛構的鏡像森林的麋鹿一樣自由地散步，即使在外人看來形同「迷路」。

通常來說，要拍攝盧浮宮，最大的難度無疑就是如何處理它巨大的無形符號資產，無論是肯定、呼應還是解構。而蔡明亮卻輕易放下這個「負擔」，在《臉》中既沒有藝術史的眼光，沒有參觀者的眼光，也沒有任何關於盧浮宮的「神話」符號，只有一個徜徉其間的創作者自身。

不斷地打開一扇扇原本緊閉的大門和禁忌，直到進入它隱蔽的內部，或打開一個全新的空間，這就是蔡明亮的「看法」和美學，他由此用影像為盧浮宮勾畫了一張獨特的「臉」，就像在電影中他對母親、對特呂弗「御用演員」所做的那樣。

小康的臉

在《臉》中飾演導演的小康要求，飾演莎樂美的法國女星蕾蒂莎·科斯塔呈現一張「零度的」臉。在莎樂美的故事原型中，她敢愛敢恨、激情如火，她的感情也因此是極具侵略性的、佔有慾的。她親吻著銀盤上死去的約翰的頭時，鮮明地顯示其愛的本質就是謀殺。

然而，蔡明亮對《臉》中的莎樂美進行了「降溫」處理。蕾蒂莎·科斯塔最後在一個冷庫里跳起「七層紗之舞」，她快凍僵了的臉慢慢靠近小康的臉，這種冷處理後的靠近是保持了差異的親近，是召喚彼此而非吞沒彼此的親近。這是對莎樂美原有意味的顛覆。

這種冷、這種泰然任之的「看法」，也正是蔡明亮作品的真誠及感染力所在：一張臉出現在銀幕上，能讓我們看到原來看不見的東西，這種東西不是人為添加上去、有意識生產出來的，而是因為一個獨特的空間、一段無用的時間，在和電影院里（從原本的現實糾纏中脫離後）的觀眾相遇後，從其內部慢慢浮現而出。

在蔡明亮的電影作品中，最重要的也正是小康的臉。他二十多年堅持拍小康，不是為了要塑造某個形象，而只是真誠地注視、記錄一個人、一張臉的變化。在《臉》的結尾處，蔡明亮自己在電影中出現，和小康一起召喚那隻麋鹿。這時，他將電影中小康飾演的導演角色取消了，小康又變回了小康。

對，還是那個小康。

文|章利新

文藝能超脫

評論是態度

北青藝評

點擊展開全文

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！