兒童學習書法的好處

中國書法是祖先留給我們的一筆寶貴的財富，是我國獨有的一門藝術。少年兒童，尤其是小學階段的孩子，主要是識字，在學習文化的同時學習書法，既可以鞏固所學的知識，又能促進文字書寫水平的提高，把字寫得整潔、美觀、規範。

一、提高個人修養與文化素質

孩子從小受到良好的書法教育，不僅能夠提高他們的書法素養和藝術修養，而且能夠培養他們嚴謹踏實的學習態度、自覺刻苦的學習精神。

二、促進兒童思維能力的全面提高

書法教學活動能夠激發兒童的求知慾，對字帖的觀察與分析，對書寫過程的思考與領悟，對書法習作的評價與反思，將有助於兒童思維能力的全面提高。

三、培養孩子的耐力和自信心

許多家長都覺得自己的孩子特別調皮，靜不下來，不利於文化課程的學習。因為學習書法需要腦、眼、手全身心地投入，所以能使學生提高專註力 【福建的書法家www.shufaai.com】，養成專心致志學習的習慣。

四、開發智力，培養協調性

書法的練習是一個動態系統，要求始終專註，寫好每一個字，都需要大腦指揮手和眼睛配合完成，既可開發智力，又能提高協調性。文/張韻

練習書法的兒童更安心冷靜

華東師範大學的周斌教授帶領其課題組歷時兩年，對不同年齡段的兒童進行追蹤研究後發現，書法這一傳統藝術能促進兒童心理健康。

為了研究書法對兒童積極心理品質的影響，課題組在上海市某小學選取3個三年級班級作為實驗班，對148名兒童統一開展書法藝術課程。同時在該學校同一年級中選取一個平行班，不開設書法課程，作為研究的對照。

通過採用兒童14種人格問卷（CPQ）對兒童個性進行測量，課題組發現，兩年的書法訓練中，兒童個性發生了較大的改變。隨著時間推移，實驗班的兒童不再像以往那樣興奮了。在滿分10分的維度下，他們在興奮性特質上的得分只有5．25，而對照班學生的得分卻高達7．25。開設書法課程之前，實驗班和對照班的兒童在「自律性」上得分相仿，但練習書法之後，實驗班兒童得分明顯提高了，他們表現得更加安定、冷靜，性情也變得相對溫和、順從。

為什麼書法練習會對兒童個性的發展產生影響呢？周斌認為，這與書法練習過程中兒童的心態有關。「書法創作有虛靜態和熾情態兩種心態，前者需要兒童聚精會神，這對提高兒童情緒的穩定性，培養溫和、順從的性情有極大的影響。與此相對，熾情創作是激情奔放、欲罷不能的心態，這對提高兒童思維的開闊性有重要的作用。」

此外，為研究書法對兒童情緒的影響，周斌和他的課題組隨機抽取3個四年級班級作為實驗班，給兒童開展書法藝術課程。

在兩年的追蹤過程中，課題組發現，書法練習對兒童了解和管理自身情緒、識別他人情緒三個維度的發展有積極促進作用。雖然兒童經營人際關係、了解自身的情緒等能力會隨著年齡的增長而自動提高，但在控制自身情緒方面卻沒有什麼變化。較之於對照班，實驗班練習書法的124名兒童更能控制自己的情緒，體會他人的情感。這說明書法練習對兒童的情緒、智力產生了影響，周斌博士推斷，兒童在練習活動中對自身情緒的元認知促進了情緒智力的發展。

周斌說，出現這種結果可能是由於兒童在書寫過程中需要留意每一個書寫動作，在此過程中，兒童呼吸、心跳、血壓等生理上的變化隨之產生，通過調神調息等一系列過程，兒童會體驗到一種輕鬆的感覺，這有助於他們提高自我控制能力。

隨著信息時代的到來，人們越來越依賴計算機，有人甚至認為「練一手好字」不如「打一手快字」。在鍵盤取代傳統紙筆幾成趨勢的背景下，兒童還需要傳統的書法練習嗎？對此，周斌強調，「作為音、形、義統一體的漢字，積澱著華夏先民在天文、地理、自然、社會諸方面的哲理觀念，是我們民族文化的象徵，民族精神傳承的載體，漢字書法教育對兒童的影響是其他課業不可替代的。」

但是，書法教育不能簡單等同於書寫的技能教學，周斌認為，書法教育應包涵欣賞和書寫實踐兩個方面。一些家長把學習書法作為一種技能來看待，希望孩子能夠學得一技之長、在比賽中獲獎，但忽視了書法的文化內涵，「書法競技有其積極意義，它可以帶動孩子的學習積極性，也可以調動家長的熱情，但如果過分追名逐利，會造成重形式、忽略內涵的不良取向。我曾在書法培訓班中做過調查，結果發現，不少學生一個學期甚至幾年都寫同一首唐詩，這首唐詩成為他們參加比賽的唯一『作品』，而其他字則不會寫，這樣的書法教學對兒童發展是沒有好處的。」

附：孩子總寫不好字怎麼辦?：

有些孩子字總寫不好，這裡的原因有許多，主要有以下幾種原因：

1.幼兒在準備入學的這個年齡段還不具備完善的寫字條件和技能。這個年齡段的幼兒手部小肌肉發育還不完善，而書寫漢字對於手指力度、書寫姿勢、手指控制力、空間感覺的要求都很高。這樣的反差使幼兒書寫漢字時往往握不好筆，控制不好線條的起止和方向，運筆吃力不靈活，對於漢字的組合概念缺乏，寫出的字歪歪扭扭，比例失調，多一筆少一筆，該出頭時不出頭，不該出頭時又出頭。

2.寫漢字時要求幼兒的手眼協調能力要很好。因為幼兒是邊看邊寫，眼睛要監督和控制手書寫的方向、形式和距離。如果幼兒手眼協調能力差，自然寫起字來很費勁了。

3.幼兒空間方位知覺能力發展不足。漢字是具有上下左右結構的「圖畫」，如果幼兒的空間方位知覺能力差，會出現顛三倒四的情況。比如「7」字倒著寫，「丁」字豎鉤的朝向向右反了。一些更複雜的漢字，幼兒一般是很難看出間架結構的，寫起來更困難。

所以，對於孩子的字寫不好的現象，家長要逐一分析原因，要考慮孩子的年齡特點和生理髮育水平，不要一味強求孩子書寫漢字，特別是不要一開始就寫很複雜的漢字，也不要要求孩子在一個很小的田字格里書寫漢字。因為孩子寫不好字就打罵和呵斥就更是錯上加錯了。

有助於書寫準備的練習有哪些呢？

1.在圖畫中讓孩子找不同，培養孩子的細節觀察力。

2.從臨摹，繪畫中培養孩子對筆的控制能力和手眼協調能力。

3.多讓孩子做做手工和家務勞動，讓孩子在動手中提高手部肌肉能力

(來自:中國青年報)

書寫姿勢

寫字的姿勢是多種多樣的，採取不同的姿勢來寫字會有不同的效果。正確的姿勢，能使書寫者正常的發揮水平；反之，必然會阻礙水平的發揮。那麼，如何確定書寫姿勢呢？採取什麼姿勢要根據作品的篇幅、形式、字的大小等因素來確定。書寫姿勢一般可分為三類：坐勢，站勢，蹲勢。

正確的坐書姿勢，可以概括為八個字: 頭正、身直、臂開、足安。

1．臂開 關鍵是兩臂自然撐開，大小臂夾角至90°以外，使指、腕、肘、肩四關節能輕鬆和諧地配合，身體的力量可以暢通地傳到筆尖；

2．身直 要做到以上要求，身子就要盡量坐正、坐直。胸口離桌沿的距離約在3寸左右(根據所寫字的大小適當調節距離的遠近)。不可緊貼桌面或彎腰駝背；

3．頭正 頭部端正，略向前俯。不能歪斜，以保證視角的適度，眼睛與紙面距離大致保持在30 — 40厘米。左手邊按紙，邊調節紙的位置，使正在寫的字始終在眼和手的最佳範圍內。

4．足安 兩腳自然平放，屈腿平落。兩腳平行或略有前後，雙腿不可交叉（俗稱為二郎腿）。

坐勢書寫又有枕腕，懸腕，懸臂等區別。

字都用懸肘法來寫，可見他功力有多深。當然初學者沒有必要這樣做。

枕腕，是執筆的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上書寫的方法。也有採用一種叫「臂擱」的竹片來擱手的，一般用於夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易將紙洇潮。用枕腕法書寫毛筆字，因手腕靠在桌上手很平穩，適宜於寫小楷或一寸見方的中楷，但也因手腕擱死了難於移動。如果再寫大一些的字，就要用懸腕來書寫。

字都用懸肘法來寫，可見他功力有多深。當然初學者沒有必要這樣做。

懸腕，即執筆的手腕懸起，離開桌面，肘臂仍靠在桌上的書寫方法。這種方法，手腕活動範圍比枕腕法大一些，臂和肘關節還是靠在桌上，仍然比較平穩，可寫二三寸大小的大楷字。如果寫對聯或擘窠大字，就要用懸肘法來書寫。

懸臂，懸肘即右手執筆時，手臂懸空的書寫姿勢，活動範圍大，這種方法因手臂不靠在桌上，沒有一點妨礙，可以任意揮灑，不管寫大字、小字都很適宜，是最佳的書寫方式，也是書法家普遍採用的方法。宋代的大書法家米芾，連寫小楷字都用懸肘法來寫，可見他功力有多深。當然初學者沒有必要這樣做。

毛澤東的書寫姿勢端端正正

採用坐勢書寫時，一般適合寫兩寸以內的較小的字，如小楷，晉人行書，唐人楷書等。練毛筆字，在起步階段時，因對毛筆的性能一點也不熟悉，可先用懸腕法寫二三寸見方的楷書，經過一段時間的練習，對筆法稍有把握以後，手也慢慢聽使喚了，可採用懸肘法來練習。當然，突然將手臂全部懸空，一上來有一定的困難，手會酸麻、疼痛，只要堅持便會解決。快則一個星期，慢則一個月。如果開始階段就怕疼，或者看看寫的字還沒有原來枕腕時寫得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一輩子手臂都懸不起來。

運指、運腕與運肘

寫毛筆字是用手指、手腕或臂肘的協調動作來完成的。純粹用手指的撥動來完成點畫的書寫的叫「運指」。由手腕的運動來完成筆畫書寫的叫「運腕」。由手臂和肘部的協調動作來完成筆畫書寫的叫「運肘」。

寫小楷或寸楷（一寸見方的楷書字）時，手腕（手拿根部與胳膊下端相連的可活動部位）枕於桌上，握筆的拇指和食指均斜立於筆旁，手掌也盡量豎起，手背與桌面形成70度或80度的夾角，古人稱其為「脫平掌豎」，握筆的食指與拇指間形成如「鳳眼」狀的扁圈，這種執筆法叫「鳳眼」。寫二三寸見方的大措字，不能用枕腕法來寫了。

則手指撥動的範圍很小，寫不了大楷字，二則手指撥動大了筆就傾倒，會出現病筆，應該用運腕法來寫。運腕法，手腕必須懸起，手掌自然放鬆，手背與桌面呈45度左右的夾角。如果寫再大些的字用懸腕法，因為肘關節枕在桌上寫豎畫時很容易寫歪了。所以，寫大字時，手臂一定要懸起，即使是寫二三寸見方的大楷，懸起手臂練也是相當有益的。寫斗大的大字，不僅手臂要懸起而且人要站立起來書寫，這時執筆的手掌也隨之而平緩放鬆，手背和手臂呈一平面，與桌面成平行狀。古人稱之為「平覆式」。這時手腕完全放手，可以自由靈活地左右上下運動，寫大字時是以運肘與運腕相結合來完成的。

除了小楷以外，我們不贊成純粹用運指法來寫毛筆字。有的人練懸肘寫大楷，手臂、手腕雖然懸起來了，但仍處於靜止僵死的狀態，書寫時還是用手指的撥動來完成，而且筆桿傾倒得很嚴重。這就失去了懸肘的意義。懸肘應該盡量少運手指，而以腕、肘的運動為主。值得一提的是：筆桿也不是一定要始終垂直於紙面，在書寫的過程中，筆桿可以略作自然的傾側，但幅度要小，一般寫楷書時筆桿應經常保持垂直狀態。

立書姿勢是為了懸腕運轉靈活，同時由於居高臨下，視角開闊，便於統觀全局，掌握章法布白。立書姿勢的具體要求為：兩腳稍微分開，一腳略向前，保持好身體的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距離不宜過遠，左手按紙，右手懸腕懸肘書寫。值得注意的是，桌面不應太低，以免彎腰過度，容易疲勞。採用此種姿勢適合寫兩寸以上的字。

蹲勢，蹲在地上，兩腳分開，略比肩窄，左手按紙，右手懸臂執筆，一般是在大的廳堂空地上寫，便於把握通篇章法，這種姿勢適合於巨幅長篇（寫巨幅作品時腳可踩在作品上面）。

執筆方法

如何正確執筆是能否正確用筆的前提，是能否把字寫好的一個重要環節，因此，它被歷代書法家和書法理論家所重視。只要我們翻開古今書法理論的典籍，關於執筆方法的探討比比皆是。如握管法、單鉤法、雙鉤法、握管法、撮管法、捻管法、撥鐙四字法，回腕法等等。這些方法各有短長，各具特點。

一個初學者應該怎樣執筆呢？可以概括為：筆桿垂直、指實掌虛、自然放鬆。

(一) 筆桿垂直

筆正，指筆桿應與紙面基本保持垂直，為的是保證中鋒行筆，具體說是筆桿垂直，便於調節八面鋒的筆鋒指向。值得指出的是，在運筆過程中，隨著手腕的擺動，筆桿會倒向筆鋒所指的方向，如寫橫畫時筆桿向左傾斜，寫豎畫時筆桿向前傾斜．這是完全合理的，但不能讓筆桿倒向運筆方向而造成「拖筆」，更不可倒向筆畫的兩邊而形成偏鋒。

(二) 指實掌虛

怎樣執筆靈活一些呢？當這個問題出現在我們面前的時候，我們翻閱古今有關執筆的諸多論述，從中發現唐太宗李世民的「指實掌虛」說與唐代韓方明的「虛掌實指」說是最富於智慧的。他們可謂不謀而合，一同看到了問題的關鍵。

指實，用指尖捏筆，不能用指關節處勾筆。因指尖部分感覺靈敏，易於控制筆鋒的細微變化。手指捏筆要鬆緊適度。一般地說，所寫的字越小，筆就越要捏緊一點，大字則可松一些。坐書姿勢捏筆要緊一些，立書姿勢則可松一點。

掌虛，是指執筆時掌心要虛空。無名指、小指不得握於掌內。古人說，「虛可容卵「。即是說掌心要有一個雞蛋大小的空間，目的是便於手指及關節的靈活運動。

(三) 自然放鬆

執筆自然放鬆，指、腕、肘、肩四關節必能靈活運轉，寫起字來輕鬆自如。比如吃飯拿筷子，如果筷子抓得很緊，碗里的飯菜必然夾不到嘴裡去，執筆的道理也是一樣。

最為普遍的是執筆法中的五字執筆法。當代有關書法基礎的教科書，都認定這種方法是正確的執筆方法。當代書法家沈尹默先生對五字執筆法極為推重，他在《書法論叢·書法論》中說：「書家對於執筆法向來有種種不同的主張，我只承認其中之一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來的，經唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。」沈先生的觀點是否有些絕對，我們暫且不論。但我們卻從中看到了五字執筆法的影響力是廣泛而巨大的。

下面我們對擫、押、鉤、格、抵五字的含義作一簡明的解釋，以幫助大家了解這種執筆方法的特點。

擫，是用手指按的意思，是指用拇指指肚前端在筆管左側按住筆管。

押，通壓，是從上而下用力的意思，是指食指第一節在筆管右側從上而下用力與拇指相對夾住筆管。

鉤，是彎曲，鉤住的意思，是指中指彎曲如鉤，用第一節指肚前端鉤住筆管前面。

格，是抗拒的意思，是指無名指用甲肉相連之處從後向前推擋筆管。

抵，是推，抵抗的意思，是指小指緊靠無名指輔助它向前推擋筆管。

五字執筆法是用擫、押、鉤、格、抵五字來概括說明五個手指的作用，它強調五指各司其職，又通力配合，執筆穩健，使筆能上下左右靈活運動。在運用五字執筆法時，注意用手指第一節的中上部分執筆，掌心自然空虛，即可符合「執實掌虛」的執筆要求。因此，我們認為初學者可選用這一執筆方法。

其實不必拘泥以上的「五字」這個形式，筆者覺得現在用「捏鉤頂扶」四字執筆法更通俗，更容易被初學者接受，下面也簡單介紹一下，供大家參考。

捏，大拇指與食指「捏」住筆桿中部，能自由轉動筆管。

鉤，用中指第一個指節的指肚前端從外面往裡「鉤」住筆管。

頂，是指無名指用甲肉相連之處從後向前「頂」住筆管。

扶，小指緊靠無名指，「扶」著無名指向前「頂」住筆管。

在我們明白了指實掌虛的作用之後，為了學好書法，還要了解與其密切相關的知識--執筆的位置與執筆的鬆緊等。 我們可以將筆管分為上中下三個部分，執筆靠下，筆的活動範圍小，運筆就穏健。執筆靠上，筆的活動範圍大，運筆就靈活。那麼執筆時究竟靠近那個部位好呢？這要根據所寫字體風格及字的大小來確定。一般的說以字體來區分，寫篆書、隸書和楷書，執筆宜略低，低可穩健；寫行書或草書，執筆可略高，高可靈動。以書法風格來區分，工穩嚴謹的風格，執筆宜低，豪放洒脫的風格執筆宜高。以字的大小來區分，寫小字執筆宜低，寫大字執筆宜高。

以上所說僅是一般規律，不是一成不變的法則。書寫者在具體的書法學習中可以根據自己的實際摸索出適合自己書寫的執筆位置，以有利於自己的學習和創作。

切記，探討執筆的位置，其目的是為了把字寫好，凡是有利於寫好某種字體或某風格的都是可行的方法。

下面再談談關於執筆的松與緊的問題。很久以來，民間盛傳王獻之學書的故事。相傳他小的時候，一天正在練字，他的父親王羲之悄悄地來到他的身後，突然抽他的毛筆，竟然沒有抽掉，於是，王羲之高興的說：這個孩子將來會有大名氣。這則故事是唐代著名的書法理論家張懷瓘在他的書論著作《書斷》中記載了留傳下來的，只是個傳說而已。然而，後來的人們多依據他來說明執筆以緊為好，實際這是一種誤傳。一味強調執筆緊是失於偏頗的。執筆緊，易於穩健；執筆松，便於靈活。但是執筆過緊則不能靈活運筆，使點畫受到制約。執筆過松，則會失去對筆的控制，使點畫難以成形。因此，執筆的鬆緊要依據所寫字體，風格及字形的大小來決定，應以鬆緊適度為宜，這個度就是在寫一種字時能執筆穩健，又揮灑自如。

運筆用墨

執筆方法

筆墨是中國書法的魅力所在。筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的氣息，章法，意境等諸方面的藝術語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。書法是一門非常講究線條造型的藝術，書法線條本身就具有一種獨立的美學價值。所以，學習書法，首先必須解決的問題是怎樣用筆。前面已經講過執筆方法，但會執筆並不能說掌握了筆法，所謂筆法主要的就是怎樣創造理想線條、點畫的用筆方法。

用筆 《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體來說用筆要沉著、痛快，講究提按、順逆、正側、藏露、快慢等變化。

提按。筆按下去寫，筆畫就粗，提起來就細。這一點很容易理解，書寫過程中，毛筆不停地提按，逐漸形成一種不由自主的跳躍，因而產生出粗細絕不相同的線條筆畫來。惟其如此，書法線條才能呈現出豐富多彩的變化。

順逆。運筆每寫一個筆畫，都有起筆、行筆、收筆三個過程。

起筆有「露鋒法」，順筆而入，使筆畫開端呈尖形或方形；有「藏鋒法」，逆鋒入筆，橫畫欲右先左，豎畫欲下先上，使筆鋒藏在筆畫中，筆畫開端基本呈圓形。

行筆要學會「中鋒用筆」，使鋒尖常在筆畫中間運行。為使筆畫有力度，有時還要學會「側鋒用筆」，或者澀勢前行，行中留，留中行，避免浮華。

收筆有「露鋒」（把筆逐漸提出紙面，畫呈尖形，如楷書懸針豎、撇、捺、鉤），有「藏鋒」（將筆尖收回畫中，如垂露豎，筆畫尾端呈圓形）。

逆鋒運筆，行筆時鋒尖逆勢推進，有時筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線更具有蒼勁生辣的筆趣。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故線條輕快流暢，靈秀活潑。

正側。中鋒運筆，筆桿垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒寫出的線條圓潤遒勁，挺勁爽利。側鋒運筆，筆管左右前後偏倒，鋒尖側向紙面，由於是使用筆毫的側部，故線條或粗壯老辣，或飄逸秀雅，多用於行草篆隸。

藏露。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，寫出的線條沉著含蓄，力透紙背。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健。

快慢。運筆快慢也直接影響到線條的質量，運用恰當的話，快則筆畫爽利蒼勁，慢則厚重敦實。快慢節奏控制的好，寫出來的線條也自然富有韻致，耐人尋味。

說到底，筆法是一個書寫技巧問題，要掌握筆法，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不嬌揉造作。三要在行筆之前做到「胸有成竹」。

再談談用墨，古人寫字都是研墨書寫，非常講究墨的水性，以達到最好效果，研墨要先加水，但不宜過多，以免將墨浸軟，或墨汁四濺，以逐漸加入為宜。磨墨要力勻而急緩適中，輕重有節，切莫太急。墨一般隨磨隨用，可這太費時費力，我們現在大多選用專門的書畫墨汁，常見的有中華墨汁、一得閣墨汁、曹素功、紅星墨液、日本玄宗墨液……這些墨汁適當兌些水調和一下，更利於書寫。一般對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。

墨法是書法技法中的一個重要組成部分，它以濃、淡、潤等不同變化，表現出十分豐富的藝術效果。

濃墨。用濃墨創作給人以筆沉墨酣富於力度之感，篆、隸、正、行書之創作皆宜使用。宋代蘇軾作書善用濃墨，東坡居士謂用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」，觀其書違筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時，注意應以墨下凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內而不能浮於紙面。

淡墨。淡墨作書予人淡雅古逸之韻，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用於草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌、清代王文治最擅長用淡墨。董其昌書跡書禪一味，清淡古雅、秀逸淳和，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息。使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水後運筆，三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。

枯墨。飛白、枯筆、渴筆是運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法形態，能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，唐代孫過庭《書譜》中「帶燥方潤，將濃遂枯」所指即為枯墨用法。飛白。其筆觸特徵為筆畫中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕於鴻都門見役人以堊帚刷牆成字得到啟發，便心領神會用於書法創作中稱之為「飛白書」，曾經廣泛應用於漢、魏官闕的題字上。唐代武則天喜作飛白書，有《升仙大子之碑》的碑額飛白書傳世。枯筆。是指書寫時筆毫墨干，用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出的毛糙的筆觸線狀。宋代米芾善用此筆法。渴筆。是指那種疾中帶濕，枯中有潤的墨痕，運筆迅疾遒勁，似干而實腴，古人稱之為「乾裂秋風」。當代書家不少書家喜用此法張揚自我個性，豐富作品更多的內涵、意境，給予枯筆、渴筆的運用以新的表現力與生命力。枯墨宜於表現蒼古雄峻的意境，適用於這類風格特點的篆、行、草書的創作。

潤墨。潤墨指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤暈化開來，古人形容這種富於韻味的墨法為「潤含春雨」。由於墨之潤滋，故爾潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色暈潤中使點畫有豐腴圓滿而不穠肥的韻致。

中國畫運筆用墨方法十分講究，從古至今，積累了豐富的經驗，值得借鑒。如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」 筆線的形式概括起來無非是書寫時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所表現的對象達到最理想的藝術效果。

臨帖是學習筆法墨法的不二法門。不臨帖，全憑自己想法隨意寫，是掌握不了筆法的。

臨帖的必要性

王鐸《臨王曇首昨服散帖》(五十五歲作) 1651年

運筆用墨

「臨帖」是學書法者從規矩入手，從古今優秀的書法範本入手，使初學者從傳統中掌握前人的用筆和結體，使其有法度。「臨帖」易得前人筆意。趙孟頫說：「臨書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。」

「臨帖」是學書者，進入書法藝術殿堂的最基本保證，是書法學習的唯一門徑。世界上的各門藝術中，恐怕只有書法與他的傳統聯繫的如此緊密，離開了對傳統的繼承，書法幾乎不能前行。從臨帖可以了解筆畫肥瘦，間架結構，墨色的濃淡枯潤，運筆的輕重緩急，轉折換鋒，接搭引帶等等。歷史上有多少狂妄的「創新」者，在推倒了傳統之後，也都在還沒有摸到書法大門的時候就倒下了。所以，聰明絕頂的米芾在45歲以前竭力集古字，臨帖可以達到亂真的程度，45歲以後才一變，遂卓然成大家。明末清初的王鐸在中年後，自己個人風格已形成，但仍然大量臨習閣帖，以至於能熟練的將不相連屬的閣帖中王羲之的信札，隨意剪裁，寫成一幅，足見其對閣帖的熟悉程度。「臨帖」是走向書法顛峰的捷徑，只有通過「臨帖」才能進入到創作。在繼承的基礎上發揮一定的創造性，使前人書跡為我所用，也就是常說的「後與古人離」。臨帖過程應注意以下幾個問題：

一、信心＋細心＋恆心

首先樹立寫好字的信心，相信自己能寫出一手好字來，下筆堅決、果斷；其次練字時要用「心」去練，不能盲目地「抄」帖，仔細觀察每一筆畫的長短、粗細、方向、每一字的結構、每一行字與字的關係、每一篇整體的面貌……長期這樣訓練，如果你能堅持下去，你的字定會令人刮目相看——這就需要恆心。

經常有人抱怨，自己練了這麼久，怎麼沒有進步，反而好象退步了？這時，你不能氣餒，這很可能是你進步的標誌——因為你的眼光不知不覺地起了變化，自然你就越來越對你的字不滿意了。也可能你的字正處於轉型時期，顯然有些看不順眼。

二、取法乎上

學書必須要選擇碑帖。到底臨什麼樣的碑帖？練字的人首先要明白自己需要在那些方面加強練習，然後量體裁衣，選擇自己喜愛的字帖。

「取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下」（孫過庭語）——臨帖一般以歷代流傳下來的優秀經典碑帖為主，這樣少走彎路。選擇碑帖的版本，盡量選擇初拓本，避免修複本、翻刻本、重刻本和偽本；如有真跡墨本，那當然最好，但要注意墨跡本的印刷品質。現在市面上字帖比比皆是，良莠不齊，有些出版社出於贏利，魚目混珠，將碑刻修整光潔，將石印本套色做舊等等手段花樣甚多，學書者不可不察。建議購買上海書畫、文物、西泠印社等專業出版社出版的字帖。

好的碑帖不僅供我們臨摹學習使用，更可以擺在案頭時時觀摩欣賞。

三、「專」一則博

荀子曰:「好一則博」，「一」是「專一」。初學書法，要先「專」一，後博學。剛開始練字的人，先是選自己喜歡的一家碑帖，集中精力，花三五年時間，專心致志練下去，不可朝三暮四，隨意更換字帖。這是因為每一本字帖都各有特點，自成體系，如果今天臨這本，明天臨那本，到頭來哪一本也寫不像。只有待一本字帖臨像了，寫熟了，掌握了基本技法，再換其他字帖，那就會得心應手，博採眾長了。

四、先「入」後「出」

對新碑帖進行臨習的開始階段，必須以帖為主，克己入帖。臨寫時做到「察之尚精，擬之貴似」（孫過庭語），此時，可以用雙鉤，描摹、幻燈放大，等等手段對原帖進行全方位的分析研究與臨寫，臨寫的量要大，盡量去掉自我理解的因素在手上出現，做到熔「入」原帖，做到畢肖，甚至包括用紙、用印、用墨、用筆、字形、章法等等。同時要分析能與碑帖象的因素，一個細節也不要放過。經這樣訓練以後，對原帖已了如指掌，然後可以以其一點作闡發，筆法、形態、神韻俱可，忽略其它各點，取我所用，進行有目的的臨寫，再融入自我的書風，此時帖為我所用，達到「出」帖為「我」的目的。

五、避免「抄帖」

學書不是機械的重複，苦練還要巧練，平常練字不要養成「抄帖」的壞習慣，用筆率意、不加分析、塗塗改改是練字的大忌，「抄」得越多，錯得也越多。

應學會「讀帖」，即多觀察、多分析字帖，推敲每一筆畫、每一行字、每一篇字的書寫——某一個字沒有寫好，我就對照原帖多觀察、多分析、多比較，然後再臨摹，直到自己滿意為止。這樣還有什麼問題解決不了的？什麼事就怕「認真」兩個字。

臨帖應是對傳統全面而深入的繼承。臨帖要從所臨碑帖中汲取傳統中的精華和營養，挖掘出精神的本質，對符合時代和個人氣質的審美意蘊及形式的不斷改造、融合，同時也是對不符合時代審美觀念的內容的拋棄。臨帖是創作的準備。也就是說，只有通過對優秀的書法作品進行臨摹，研究其規律，讓帖中的筆畫、結體節度自己的心手，方可跨入書法藝術之門而進行創作。這是創造選擇的過程，只有這樣才能進入創作中。

臨帖是進入創作的基礎，創作是對臨摹的突破。

臨帖讀帖

一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。

正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。

題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字型大小、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。

書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。

正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。

創作瑣談

藝術家的藝術創作是藝術家對客觀現實美的觀照，是個體審美意識的表現。因而，他的創作不可避免的體現著個體色彩。也正因為藝術家的個性差異才滿足了欣賞者千差萬別、豐富多彩的審美需求。書法藝術創作也同其它藝術一樣，也存在創作的個性問題。早在一千多年前的唐代書法家、書法理論家孫過庭在其書法理論名著《書譜》中就曾這樣論述，他說，雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。

宗白華先生說：藝術貴乎創造。書法創作的個性，可以說是書法家藝術生命之所在，創新是藝術家終生奮鬥的目標。那些只繼承傳統，固步自封，簡單模仿古人，模仿同輩，如同一架複印機，只有機械地複製，而無新意的人已經失去了作為一個書法家的價值，充其量只能是一個寫手。

書法藝術的創新是在繼承傳統基礎之上的創新。世界上沒有無源之水，也沒有無本之木，離開了書法傳統而放言創新是站不住腳的，也是根本不可能。書法藝術的創新不同於科學技術的創新，越新越好，越新越有價值。書法家的創新與個性追求也不等於信馬由韁式的主觀隨意性創作。書法藝術的創新與個性追求必須符合時代的審美標準。書法藝術的創新應該在對傳統充分學習和借鑒的基礎上，把作者的個性與時代的審美要求融合在一起，創造出無愧於這個時代的作品。

創作講求"字外功"？

藝術是通過不同的藝術形式來表現作者的精神境界和氣質修養的。書法藝術的學習到了一定階段，再想繼續提高，不能只在書法的技巧方面著力，更主要的是要狠下字外功夫。陸遊曾說"功夫在詩外"。學書法也不例外。書法是視覺藝術，因此提高審美水平，是十分重要的。同時，還要不斷地增強對姊妹藝術，如中西方的文學、繪畫、音樂、雕塑、建築、電影、戲曲、工藝美術的鑒賞力。

中國書法數千年的演變發展，證實了書法與中國其他文化是密切相關的，如哲學的微言奧義，史學的深邃精密，繪畫的氣韻生動，武術的剛柔相濟，中醫的陰陽五行，禪宗的洗心入靜等等，都能兼收並容，豐富自身。總之，學習書法不是一個單純的技巧問題，而是需要不斷加強各方面的修養，拓寬視野， "讀萬卷書，行萬里路"，才會避免"寫字匠"之譏，而真正成為藝術家。

「學院派」書法

"學院派"書法是中國美術學院教授陳振濂先生首先提出來的。 "學院派"書法創作模式，是陳振濂教授在《書法的未來》一書的總綱中提出來的。他對現有書法創作模式的清理與反思，在理論先行下，對"學院派"書法創作模式的美學認同。在三個基點認識論、方法論和價值觀上為"學院派"定位。他對"學院派"書法不論是從技術品位、形式基點、主題要求和評判標準以及理論基礎上，都做了詳細的分析和深入地研究。他認為理論基礎，離不開科學品格、體系性、結構性和本位性。"學院派"書法創作模式的教育支點首先是在指導思想--教學觀念中。第二知識結構--教學內容中。第三邏輯性與程序化--教學方法。 "學院派"書法的出現，標誌著書法藝術又開闢了一條新的學術領域，賦於新的使命和意義。

「現代派」書法

流派的形成，總是在一定的時空條件下，世界觀、人生觀、政治觀、藝術觀相近或相似的人們自覺的結合。

"現代派"書法，是一些書法藝術家不滿足傳統書法的局限，在傳統書法的基礎上，擴充一些現代觀念和製作手法，打破以漢字為主軸的傳統形式，用現代構成等方式表達他們在藝術上的追求，審美傾向，思想情感，通過作品所顯示出來的有明顯的藝術個性的書法派別。 "現代派"書法是一批書法的探索者們借鑒現代西方美學思想，通過對生活的主觀感受，以個人的審美把握來表現和反映客觀世界的一種精神現象。他們把漢字分解開來，運用繪畫和書寫、製作、裝鈽等多種手段和方法，運用不同的材料和工具，來體現他們對書法藝術的追求。在表現上會有明顯的個性化藝術風格和特點。

雖然"現代派"書法目前還處於探索階段，但它的出現無疑是對傳統書法藝術的一次衝撞。

創新等於"製作"嗎？

創新不等於製作。創新和製作是兩個概念。創新是觀念，而製作只是手段。

創新若不與傳統聯繫，則是無源之水、無本之木。"創新"不是一種簡單的揚棄後的"再創造"。書法藝術的任何"創新"，在實際的過程中，都是以對傳統的復歸而實現的。"製作"只是在"創新"中的一種手法。創新也許在個別作品中存在"製作"，但不等於創新就是製作。

創作瑣談

書法的賞析不僅是體會作品點畫、結體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質，情感，及其審美追求。書法家靠手和思想來創造，欣賞者靠眼力來挖掘發現作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創造。這種再創造成效取決于欣賞者的知識、修養、閱歷，心境諸因素。

賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細微的觀察，如用筆、用墨、結構、線條等等。欣賞線條質量，從中可以觀察出作者創作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結構，藝術造型的意趣和哲理。第三是布白包括結字、行氣、章法。第四是神采，就是指書法的精神氣質、格調風韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養密切相關。優秀的書法作品必須是形美神足，形神兼備，欣賞者就是要領會體勢，捕捉神采。

書法藝術風格首先表現在作品獨特的整體風貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術氣質關係最為密切。是書法家對藝術個性張揚的結果。

書法藝術風格就是藝術家在創作中表現出的藝術特色和創作個性。書法家由於生活經歷，藝術修養，個性特徵、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術風格。風格也最能顯示出一個人的氣質、精神風貌。這也是數千年歷史積澱在書法家心靈中的高能反映，體現在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說：「風格一般指的是個別藝術家在表現方法和筆調曲折等方面完全出現他個性的一些特點」。

清.吳讓之《對聯》

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