中國畫：八格，七候，六氣，六要，四難，三病

繪宗十二忌

中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

八格

中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：「凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨也。」

陳洪綬 高士持蓮圖

七候

中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：「作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」

六氣

中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：「畫忌六氣一曰俗氣，如村女塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。」

六長

中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。」二是清代王昱《東庄論畫》：「畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。」

六要

中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。」

六法

中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。」其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也」。（《管錐編》第四卷）

四難

中國畫術語，清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。」三到

中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。」

張大千 仿石濤高士圖

三病

中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，「畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆痴，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之「無筆」。

三品

中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由於意表，故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。」「畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為「三絕」，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間，也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。

立意

中國畫術語。指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：「凡畫山水，意在筆先。」張彥遠也說：「意在筆先，畫盡意在。」「骨氣形似，皆本於立意。」立意有高低深淺之分。清代王原祁說：「如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。」

位置

中國畫術語。所謂「經營位置」，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東庄論畫》謂：「作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。」

起結

中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢，緊以歸結，有全局觀點，不局限於一角，務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東庄論畫》說：「凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。」張風論畫：「善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松，疎疎布置，漸次逐層點染，遂能瀟洒深秀。」（《玉幾山房畫外錄》）

金農 梅花竹石圖 廣州市美術館藏

胸有成竹

中國畫術語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先「胸有成竹」。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說：「畫竹，必先得成竹於胸中」，自稱系「與可之教予如此。」又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。「晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中，也有「與可畫竹時，胸中有成竹」之句。所謂「胸有成竹」，乃言畫家創稿之前，對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思，故能「一發而得其妙解」。

遷想妙得

中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」此與西晉陸機《文賦》中所謂「浮藻聯翩」含意相若。但「遷想」比之「聯想」更廣泛，更有目的性，畫家的「想像力」出於「遷想」，也是畫家「神思」的基礎。故歷來論中國畫學的「氣韻生動」，賴「遷想妙得」有以致之。

惜墨如金

中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成「惜墨如金」，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得「山林藪澤、平遠險易」的效果。清代吳歷曾說：「潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。」錢杜說：「雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。」（《松壺畫憶》）都闡述了「惜墨如金」的含義和作用。

金農 紅綠梅花圖 立軸，絹本設色，縱138厘米，橫65.5厘米。上海博物館藏。

意到筆不到

中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：「意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。」北宋蘇軾跋趙雲子畫：」筆略到而意已俱。」清代惲壽平說：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。」意與筆的關係即虛與實的關係，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻「通體皆靈」之妙。

解衣盤礴

中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子·田子方》載：「昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：『可矣，是真畫者也。』」清代惲壽平亦說：「作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然後化機在手，元氣狼籍。」

形似

與「神似」對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有「形具而神生」之說。南朝齊范縝亦有「形存則神存，形謝則神滅」之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主「萬趣融其神思」，仍然堅持「以形寫形」、「以色貌色」。東晉顧愷之說得更明確，即所渭「以形寫神」。清代鄒一桂說：「未有形不似反得其神者。」故「形似」為繪畫的始基。但於形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見「神似」。

神似

與「形似」對稱，中國畫術語。指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇拭有「論畫以形似，見與兒童鄰」之說。袁文曰，「作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。」黃休復論「六法」云：「惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」其「氣韻」即「神似」。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，「畫不徒寫形，正要形神在」。故」形神兼備」是繪畫藝術的定論。參見「形似」。

不似之似

中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取捨、調節，以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》：「似而不似，不似而似。」清代石濤題詩亦有：「名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。」現代齊白石說的「不似之似」，即石濤說的「不似似之」。黃賓虹說：「絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最後）。（《中國繪畫理論》）

溥 儒 秋山高士圖

敗牆張索

中國畫術語。指壁痕如畫，引人「遷想妙得」。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教於度支員外郎宋迪，迪曰：「此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）於敗牆，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗牆上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，俱所不問，於則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之「影壁」。此法實即「敗牆張素」之餘意。

謹毛失貌

國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到「尋常之外，畫者謹毛而失貌」。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：「畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。」

吳裝

亦稱「吳家樣」。中國畫的一種淡著色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：「嘗觀（吳道子）所畫牆壁捲軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之『吳裝』（夾註：雕塑之像，亦有吳裝）。」後來引伸其義稱淺絳山水畫為「吳裝」。

曹衣

中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，後人因稱「吳帶當風，曹衣出水」。這兩種著名的描法，也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。

春蠶吐絲

中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描，宛如「春蠶吐絲」。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，後者剛挺。

九朽一罷

中國畫術語。古人說：畫家於人物，必「九朽一罷」。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數次修改，故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次）；繼以墨線描成，故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」；「書畫同一關捩，善書者又豈先朽而後書耶？」但清代盛大士卻認為：「今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？」（《溪山臥遊錄》)

陳少梅 松下高士圖

粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：「臣無粉本，並記在心。」元代夏文彥《圖繪寶鑒》：「古人畫稿謂之粉本。」其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上，然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。

小品

亦名「宋人小品」。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為「大品」，簡本為「小品」。中國畫小品盛行於宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」也正如唐代王維所說「咫屍之圖，寫百千里之景」。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。「宋人小品」畫也與「六朝小品」文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。

臨摹

中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出「六法」，第六條為「傳移模寫」，唐代張彥遠說：「古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。」北宋黃伯思《東觀餘論》認為：臨與摹有嚴格區別，「兩者迥殊，不可亂也」。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖於旁，仿其筆畫，稱之為「臨帖」；若置古畫於旁，仿其用筆用色稱之為「臨畫」。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。後人對「臨摹」用語，大都含這兩種意思，不強調「臨」與「摹」的區別。明末唐志契說：「臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。」清代笪重光說：「畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩。」故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。

書畫同源

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：「何圖洛書」為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。

金錯刀

寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：「南唐李後主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和畫譜》：「後主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，後主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而後人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：「孫尚子，善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」

款識

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》：「今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。」顏師古註：「款，刻也；識，記也。」此外還有三說；－、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名，也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。

題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫「題」，後面的文字叫「跋」。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：「題者，標其前，跋者，系其後也。」一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：「唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝，曾一見之，後人題跋多，盈巨軸矣。」對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：「元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣」，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

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