講藝圖

借鑒--繪畫藝術的主要基礎之一

謝稚柳

人與人之間，人與事物之間的接觸，是任何人都不斷遇得到的。

至少在50%以上的人，都見過峻岭飛泉，叢林喬木，欣賞這大自然之美，有的是短期的，有的畢生終老於大自然美之中。

可以說100%的人，經常欣賞著繁花幽鳥，有的還親自種植和豢養。

這些人與事物、山林、花鳥，都是生活。而要描寫這些生活，除文學而外，就是繪畫。

然而，儘管有上述這麼多的人，具有這麼多的生活，又有多少人來把這些生活表現出來呢？

可見要表現這些生活，描繪這些生活，還需要具備另一個而且最主要的條件。

以觀察體驗的人與事物、山林、花鳥，來從事寫生，為描繪提供素材，這是一面；而要達到藝術創作，還需要另一面，這就是借鑒，對過去一切成果的借鑒。

祖國悠久的繪畫傳統，千百年來流傳來壁上、絹上、紙上的藝術精英，這一豐富的寶庫，將提供典型的借鑒，為現實創作奠定藝術表現的基礎。

千百年來，繪畫從著色發展到純墨色的，從藝術形體到藝術風格，沒有筆是完成不了它的使命的，這個傳統將不可變易。

江山佳勝

南朝·蕭繹首先提出了"筆精墨妙"這個原則，特彆強調在繪畫上所起的作用。唐末大畫家荊浩，曾對唐代的大畫家吳道子與項容提出了批評，他說："吳道子有筆無墨，項容有墨無筆。"所謂有筆與無筆、有墨與無墨，這"有"與"無"，並不作字的本義解，而是指運用筆墨的妥善與否，指的筆與墨在描繪的相互關係上所起的藝術作用如何，是居於主要地位。傳統的名作，它的藝術地位，正是從筆精墨妙而獲致的。可以做一個試驗，試把一幅名作照樣摹寫一本，就可以發現內容與筆墨之間的難易高下，因為內容易於相同而筆墨難於一致。古代藝術作品的真偽之辨，其主要之點也就在於此。由此可見，藝術作品的形成，內容完全依靠精妙的筆墨的描寫，才能導致內容與形式的統一。這一事例說明，只有依靠借鑒，認識它的規律，才能獲得典範的啟發，來奠定藝術的基礎。基礎的結實與否，將顯示藝術的高與低，正確與否。

毛筆，柔軟而鋒尖，沒有經過一定的鍛煉，沒有經過這種或那種的借鑒，很難指揮自如，因而不能掌握筆的藝術規律。當下筆畫一條線條，對表現對象，就有它的作用，就有它的形象性，就有它的氣格情調，這就是所謂"用筆"。筆必須通過墨來表達，筆墨自始至終結合在一起，是相依為命的。筆運用墨來表現筆自己，這就叫"筆"。如果筆運用墨表現不出筆自己，那只是筆被墨運用來表現墨，這就不是筆，只是一條墨線條。在繪畫中一部分是要墨表現筆，要見筆時只見墨，是不對的，一部分卻只要筆來表現墨，要見墨時卻見筆，這也是不對的。這就是筆墨的關係，也就是所"有筆有墨"。這些結果，正在於對對象的表達，所能發抒的藝術性。在實踐的過程中，當有一種藝術需求時，在靈感上，在表現上，是何等渴望得到借鑒的感受與啟發呀！唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》中說："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。"宋代蘇東坡有兩句詩："論畫以形似，見與兒童鄰。"是說評論畫，不能單以形似作為盡了繪畫之能事，更重要的在於形象生動的神情，而生動的神情，就要精妙的筆來表達，否則就生動不起來，就談不上藝術性。這與張彥遠的論點是一致的。

在傳統的藝術作品中，各個時代，各種流派，包含著千變萬化、各種形體的筆，與各種變化的墨。這些筆和墨，形成了千種流派，萬般風貌，曾為藝術表現貢獻了主要作用（這裡談的是筆與墨，著色也同是一個原理）。有這些借鑒，不是為了借鑒而借鑒，不是剽竊，為的是賦予現實的藝術創造所應吸取的藝術養料。

雙清

借鑒，並不是無條件的，而是在善於辨析、取捨精華與糟粕。這樣，它將豐富藝術的思想與感情，擴展藝術的境界，加強藝術的表現手段，使生活的感受，得到藝術的升華，使生活化為藝術創新的實力，它正是主要基礎。

歷來有"眼高手低"這句話，是作為譏笑之辭的，其實這是真理。事實是在藝術實踐的過程中，眼領導著手，眼確乎為手的依據，手完全是跟著眼走的，眼高手才能追著高，眼低手就只能跟著低，而且比眼更低。這說明要手高，先得使眼高，才能使手帶到高處。藝術創造，要有根據、規律。不知哪是藝術的根據、規律，這個責任，首先在眼，因為手被不高明的眼在瞎指揮。由此可見，在實踐過程中，同時要不斷解決眼的問題，把眼界引到廣闊的藝術天地中去。哪裡是廣闊的藝術天地？到生活中去，這是一面；另一面，在於借鑒，到傳統的藝術流派中去，分析、揣摩和理解它，理解它的一切導致藝術形象的規律，藉以提高藝術認識，這樣來領導手在現實的藝術創作上翻騰幻化，出現一個飛躍。

春梅鴝鵒圖

從來的繪畫，都有它的繼承關係，所以要推陳出新。陳與新是相對而言的，沒有陳就無所謂新，新正是從陳中出，新才能高妙；從陳中入，而不是抄襲，然後出新，這便不是無根之木，無源之水。知已知彼，才能百戰百勝。繼承不從這裡、便從那裡，不從近一些的、便從遠一些的，不從狹隘的、便從廣闊的，既然要繼承，就產生了選擇的問題，何者為藝術性高，何者為藝術性低，要從借鑒中求得一個比較，何者吸取，何者揚棄，這又有一個愛好的問題。愛好有時會有偏向，要端正自己的認識，仍然要在借鑒中求得正確的方向與好尚。這便是風格的高低。風格的要求，自然是要高而不是低。

從生活中來現實藝術創作，"有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的；這裡有文野之分，精細之分，高低之分，快慢之分"。

在18、19世紀，德國的歌德、黑格爾，俄國的別林斯基，先後提出文學是以形象思維為其特殊的思維方式，而唐代張彥遠提出繪畫的"立意"，是指的什麼呢？這個"立意"，就是藝術的想像，也就是形象思維，說是對形象的描繪，是先要運用形象思維的。在更早些時，東晉謝安論畫，被推許為"自蒼生以來所未有"的顧愷之，對描繪的論證，特別提出了"遷想妙得"為繪畫藝術的最高境界。所謂"遷想"，這種想像，也是形象思維。

凌波仙子

文學的形象思維與繪畫的形象思維，有它的共通性，繪畫的藝術形象，早被稱道為"富於詩意"。唐代王維的詩與畫，被讚歎為"詩中有畫，畫中有詩"。宋代郭熙的《山水畫論》，又以"春山淡治而如笑"等四句來形容四時的山色。這又用文字來藝術地論證繪畫的想像。詩情畫意，正是"心有靈犀一點通"。從來的繪畫，所以又稱之為"無聲之詩"。

文學與繪畫在情意境界聯袂接壤，而兩者在具體的藝術表現上，又有各自的思維，因為文學是以文字來表達形象，是以文字的藝術性來表現形象的藝術性，而繪畫是以筆墨直接描繪形象，是以筆墨的藝術性來表現形象的藝術性的。文學以文字來表現形象，使人從而想像所表達的藝術形象是如此這般，而繪畫以筆墨來描繪的形象，是使人直接見到所描繪的藝術形象是如此這般的。這樣，文學的形象思維，將符合於文學的藝術性，而繪畫的形象思維將符合於繪畫的藝術性。三國時期魏國曹子建《洛神賦"竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔"，以"鶴立"來形容"竦輕軀"又聯繫到鶴的"將飛"的形象。這在繪畫，思維在於這一形象的特有藝術情態。而文學的形象思維，卻落到了"鶴立"與"將飛"這一形象上，正顯示著文學與繪畫各自的具體思維。然而提到最高的藝術境界，卻完全有它的共通性。這正"遷想妙得"。

花卉書法

描繪形象，要運用思維，而形象的藝術性，將是思維的更高一層。事實上，形象思維更主要的在於後者。

千百年來的傳統繪畫，從人物、山水、花鳥各種的藝術作品中，給人以千種流派，萬般風貌的感受，正顯示著那些作家是如此這般地運用自己的結合到文學的形象思維來賦予描繪的藝術特性的。略舉一二例，顧愷之畫人，自言點目睛，"傳神寫照，正在阿堵之中"。又畫裴楷像，頰上添三毫，"觀者覺神明殊勝"。南唐徐熙畫花竹，以落墨為格、雜彩為副描繪形象，被推許為"神"。這些都是見於記載的。南宋梁楷以粗細結合的飛舞"減筆"描繪人物，清初八大山人以淋漓的水墨描寫禽鳥，這些是今天所能見到的。這些藝術的描繪，都是特立獨行的風貌，顯示著生活而後、借鑒而外的藝術實踐的升騰幻化。這些正是推陳出新的典範。

中國的繪畫，它的整體表現，和文學一樣是虛構的。而每一個細部，正如文學作品每一段情節，都是從真實的生活中來，又是高於生活的。但是有各種生活素材，如何來虛構，它的基礎，仍有必要從借鑒中得到引導與啟發。

蒼松奔泉

中國的繪畫，開始是著色的，所用的顏色，全部是礦物質，後來稱之為"重色"。從唐到五代，山水畫的蓬勃發展，在色彩方面，轉到了純用墨色，以墨分五彩來代替雜彩，從而引申到人物、花鳥方面。墨筆畫的興起，在繪畫藝術天地里，開拓了廣闊的境界，在當時的畫壇上，認"畫道之中，以水墨為至上"。而在著色畫方面，從重色改換為流質的輕色，始終遵守的是"隨類賦彩"這一原則。千百年來，中國畫在色彩方面，獨特地發展到水墨，而西洋畫自印象派的確立，運用外光，使色彩出現了新的飛躍，這是中國畫史所沒有的。以中國畫的色彩而論，在中國畫形象的原有基礎上，對西洋畫的色彩學作為借鑒，將是有益的。

以上所列舉的從古代到西洋，從繪畫藝術的發展而言，都是非常需要這些借鑒，這正是繪畫藝術所應具備的基礎。

總的說來，生活、借鑒、實踐，是從無到有、從淺到深、從不成熟到成熟的藝術創作推陳出新的必經之路。千百年來，各種流派，各種風貌之確立，無不經過這樣的道路而後形成，只有這樣不斷地探索、實踐，學習、學習再學習，前面便是一片波瀾壯闊的藝海。