1940年的好萊塢，怎樣意識到一場戰爭正在發生

1940年，6000萬美國人——超過美國一半成年人人口——每周都會去電影院。他們用售價25美分的門票換來的，是兩部正片，一兩部卡通片，一部歷史或音樂短片，以及10~20分鐘的新聞短片——短片每周播報來自福克斯、赫斯特（Hearst）、百代（Pathé）和時光流逝（The March of Time）等公司的新聞報道，是美國人在戰爭之前和期間獲得相關消息的主要渠道。20世紀40年代的電影院更傾向於宣傳它們什麼時候開門——以及更關鍵的是，有空調——而不是電影正片的實際開始時間。人們在影片播放時陸陸續續進來，找到座位坐下，一直把正片、短片全部都看完才離開。整個節目中間常常是沒有空隙的，沒有休息時間，而信息播報、娛樂節目、紀錄片、重演劇和虛構電影之間也沒有明確的分隔時間。對一些人來說，電影院是逃離生活煩惱的地方，但也是美國人首次直面這些煩惱的地方，它用連續的鏡頭給他們帶來了報紙和電台無法比擬的生動、直接和難以抗拒的圖像。

查爾斯·博耶（Charles Boyer）

讓·迦本（Jean Gabin）

1940年6月，上百萬美國人在電影院里集體經歷了法國淪陷帶來的震驚，鏡頭中街59道上的納粹士兵在行進，巴黎人民在哭泣，觀眾感覺到戰爭是如此之近，如此駭人。對很多看電影的人來說，波蘭和捷克斯洛伐克是有著異域文化的外國，是地圖上一個遙遠的點。但法國比它們近，比它們真實：它是查爾斯·博耶（Charles Boyer）和讓·迦本（Jean Gabin）的國家，是浪漫愛情喜劇和性喜劇之鄉，是精緻品位之都。僅僅一年前，美國人才看著巴黎在《妮諾奇嘉》（Ninotchka）里融化了冰冷的格里塔·嘉寶（Greta Garbo），在《午夜》（Midnight）里把克勞德特·科爾伯特（Claudette Colbert）從一個平凡女孩改造為像樣的男爵夫人。而現在，僅僅是6個星期的時間，全國的電影愛好者看著溫斯頓·丘吉爾取代內維爾·張伯倫成為首相；他們擠滿電影院，觀看新聞短片競相播放敦刻爾克成功大撤退的最好片段；他們聽著丘吉爾面對國會下議院如雷貫耳的演說，「我們在沙灘上戰鬥……我們永不投降」；他們還目睹了德意志國防軍佔領巴黎。

菲利普·鄧恩（Philip Dunne）

所謂的靜坐戰結束了，而好萊塢則以經濟憂慮和熱誠的行動主義作為回應。如今看來，利潤豐厚的歐洲電影市場確實在隨後幾個月開始萎縮。奉行干涉主義的援助盟國保衛美國委員會在1940年5月成立，它是一個反對繼續實行國會在去年秋天通過的美國中立法的組織，並在好萊塢內獲得扎努克、萬格、戈爾德溫和華納兄弟等人的資助。幾星期後，作家菲利普·鄧恩（Philip Dunne）——電影編劇協會早期組織者之一——協助成立了電影委員會合作國防協會，這是好萊塢第一個致力於通過拍攝電影來支持戰爭的官方組織。在那個夏天，這個委員會由8個製片廠領導人在羅斯福及其核心集團心照不宣的允許下成立，低調活動，避免激起任何反壟斷指控或者來自孤立主義者的煽動性譴責。委員會成員小心翼翼，避免使用「宣傳」這個詞。但這個組織已經做好準備，只要管理層正式要求，就會製作相關影片；為製片委員會效力的卡普拉代表導演工會，並同意只要有需要他將會親自製作電影短片。

哈利·華納

那年夏天，華納兄弟再一次讓全國聽到了他們的聲音。丘吉爾發表演說的第二天，哈利·華納在華納的一個空置片場召集了超過3000名員工（以及一些好萊塢記者會的成員），進行了一次演說，用相似的措辭公開指責納粹主義和共產主義，所有的極權主義政府，美國的反猶太主義和種族主義，孤立主義者和綏靖主義者。雖然他的用語有時慷慨激昂而相對不合邏輯，但它得到了可觀的關注和全國的新聞報道。為免他的某些觀點被其他電影廠忽略——很多電影製片廠並不像華納兄弟那樣，而是仍試圖抓緊他們在被德國入侵的國家的生意不放——華納迅速把演說詞印成小冊子，用「團結就能生存，分裂就會失敗」作為標題，而且確保小冊子不只被郵寄到他的同事和競爭者手中，還會被寄到專欄作家、國會議員、內閣成員和羅斯福手裡。

6月，華納兄弟讓威廉·惠勒重新回到他們的行列，說服塞繆爾·戈爾德溫借出這位導演，好讓他可以和《紅衫淚痕》的主演貝蒂·戴維斯重新組隊，這位明星當時對電影廠的「錢途」極其重要，以至於被開玩笑地譽為「華納兄弟第五人」。

惠勒和戴維斯的風流韻事據說隨著他和塔麗的結婚而結束了，但二人都熱切渴望再度合作。《香箋淚》是他們三度合作中最優秀的一次，電影講述了馬來西亞橡膠園中一名已婚婦女被控謀殺愛人的故事。憑藉導演嫻熟的技巧、主角出色的表演，它被視作那個時代在心理層面上最複雜尖銳的情節劇。但拍攝從一開始就伴隨著不幸。戴維斯在拍攝的第一個星期發現自己懷孕了，由於不能確定誰是孩子的父親，她保守了這個秘密並且墮了胎。在第三個星期，她向朋友傾訴，「我應該嫁給惠勒的」。她和惠勒對於角色的解讀發生過幾次意見分歧，她還曾一度離開攝影棚。最後，她說：「我按照他的方式來做了……是的，我輸了一場爭吵，但我輸給了一位天才……很多導演都太軟弱以至於我要頂替他們的工作。毫無創意，對自己不夠信心，害怕反擊，他們絲毫沒有這位專橫暴君所給予的安全感。」戴維斯愛惠勒的熾熱，愛他的時刻準備好在拍攝場地戰鬥，愛他那種據她所說和她一樣的「你今天憎恨什麼？」的態度。她也不介意他要重複拍攝一個又一個場景，她覺得這也反映了她自己的完美主義。

相反，傑克·華納並不這麼寬容。他的製片廠是一間工廠，如果第一次拍攝出了問題，重拍兩三次也不礙事，但他不能容忍更多的次數。當他看到《香箋淚》的生產日報表上顯示惠勒為了完成9個場景而進行了62次拍攝，他極其憤怒。「你是一名非常優秀的導演，沒有人說你不可以用2~4次拍攝完成一個場景，選出你認為正確的那個……我不會讓任何人造成我們破產，」他寫道，「你肯定沒有意識到有一場戰爭正在進行，不知道電影行業正處於非常糟糕的境況……我不贊成你的做法，必須立刻停止這樣做。」

威廉·惠勒和貝蒂·戴維斯

華納關於戰爭所說的話一定是戳到了惠勒的痛處。惠勒試圖通過承諾資助來幫助他的親人離開法國，但現在這些行為已經變得更直接，或者說更絕望了，他開始把大筆現金寄出國，希望這些錢可以用來賄賂維希（Vichy）的官員，讓他們保護他的家人。他嘗試了好幾次，終於做出了一個禮貌、冷淡的回應。「請你相信我絲毫沒有使你們破產的企圖，」他回答道，「恰恰相反，如果我認為需要花上14個鏡頭來拍攝一個場景，我一定有非常充分的理由。我……在拍攝這部電影的過程中已經異常努力地兼顧速度和花費的問題（即使偶爾要為此犧牲質量）……假如你……至少讓我看到你的懷疑能帶來什麼好處，我會認為你幫了一個大忙。」惠勒克制地做出了回應，之後華納再沒有進行過干涉，而《香箋淚》最後花費了66.5萬美元，比預算少了3.5萬美元。惠勒一直都不知道他寄去法國的錢有沒有到達該到的人手中，或者，這些錢到底是否起到過作用。

政治家們抓緊每個機會攻擊電影產業，把它描繪成「紅色威脅」的中心。哈利·華納以為公開把共產主義和納粹主義畫上等號的言論能讓他們息怒，但事實上這並不奏效。在過去的兩年中，馬丁·戴斯（Martin Dies）沒有錯過任何一次機會去指責好萊塢和它的領導者們帶有反叛的政治傾向。戴斯是一個來自得克薩斯州的咄咄逼人的、不太聰明的、保守的民主黨國會議員。在過去兩年中，他管理著國會的第一屆非美活動調查委員會，有時候在志趣相投的同事旁主持聽證會，大多數時候充當委員會成員之一。1938年，他發表了一段聲明，列出了一系列被認為支持共產主義的好萊塢明星，名單中包括當時只有11歲的秀蘭·鄧波兒（Shirley Temple），這件事讓他成了全國的、包括羅斯福管理層的笑柄。戴斯立即退回到安全領域，把自己的視野限定在調查納粹和三K黨骨幹上。但在1940年7月，華納發表演說的一個月後，他再次出現，這次還有一個目擊證人——一個（微妙地）名叫約翰·里奇（John Leech）的攀權者——他在一對一的證詞中，提供了42個好萊塢名人的名單，聲稱這些人定期聚集在派拉蒙影業公司老闆B.P.舒爾伯格（B. P. Schulberg）在馬布里的家中「閱讀卡爾·馬克思的教義」。里奇證實共產黨利用這些電影人對納粹和反猶分子的恐懼來建立他們的忠誠。在他的名單中，最著名的名字包括菲利普·鄧恩、詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）。

當名單被泄露並且在全國範圍內報道後，戴斯宣布他要主持一個聽證會，然後大搖大擺地來到了洛杉磯，把自己安頓在比爾摩酒店，並且傳喚了他的第一位證人。當鮑嘉到達自己律師的公司時，他驚奇地發現酒店會議桌前只有戴斯自己一個人。沒有委員會，連指控者里奇也看不到蹤影。鮑嘉告訴戴斯他不是共產黨員，也不認識任何共產黨員。當被要求說出那些人的名字時，鮑嘉回答道，除非看到黨員名片，否則他沒法說任何一個人是共產黨員。戴斯繼續逼問，鮑嘉保持冷淡和平靜，什麼也沒有透露。聽證很快結束了，新聞界開始轉而反對這位國會議員，說他的策略「令人厭惡」，戴斯倉促地宣布他找不到任何證據證實這位證人的指控。幾天之後，他宣布聽證會結束然後逃離了洛杉磯。

這一幕，原意是使好萊塢的干涉主義者們驚恐，結果反而由於自身的無能而使他們更有膽量。約翰·福特絲毫沒有動搖。有指控說他對《憤怒的葡萄》的改編帶有親共產主義的隱喻，但這一指控沒有被證明成立。而隨著電影繼續吸引大量的觀眾，他開設了一間製片公司，第一次在自己製作的電影中獲得了一定程度的獨立性。他最新的項目融合了自己目前的兩大熱情所在，對大海的熱愛和對納粹的仇恨。《天涯路》，改編自尤金·奧尼爾以一艘商船為背景的四幕戲劇，標誌著福特和他近期最親密的合作者再度攜手：《關山飛渡》的製片人沃爾特·萬格、主演約翰·韋恩及托馬斯·米切爾（Thomas Mitchell），《告密者》的編劇達德利·尼科爾斯，以及可能是最重要的格雷格·托蘭德——《憤怒的葡萄》的攝影師。福特認為托蘭德的表現主義手法對《天涯路》來說非常重要，還讓導演和電影攝影師的名字出現在了同一張字幕卡片上。

格雷格·托蘭德

奧尼爾和福特相差5歲——奧尼爾出生於1888年，而福特生於1893年——但兩人之間有很多共同之處：他們的父親都是愛爾蘭移民者，都在美國得到了中產階級級別的尊敬，他們都在新英格蘭長大，而真名為肖恩·阿洛伊修斯·奧菲尼、父親開沙龍的福特，和奧尼爾一樣喜愛酒吧，他在成長過程中一直聽身邊的船員們邊喝威士忌邊講故事。1914~1918年，奧尼爾寫了他的獨幕劇四部曲，該劇亦稱格倫凱恩劇，四部曲只稍微提及第一次世界大戰。但福特和尼古拉斯在1939年曾告訴一名記者，在花費了「好多年」尋找一部可以讓他們做出反法西斯宣言的電影后，他們決定在萬格的認可下，把故事按現在的時勢改編。

整體上看來，尼古拉斯把四幕劇改編成一部講述一群最優秀的酗酒者、夢想家和流浪者登上了一艘運載著炸藥前往英格蘭的貨船的電影，它所帶有的悲哀的浪漫主義色彩深深吸引了福特。船上的生活像是永恆的：電影開頭的字幕卡寫著，「人類用他們的仇恨和慾望改變著地球的面貌——但他們改變不了大海」。而自始至終，福特始終忠於一個想法，那就是這艘船是朋友所有懊惱和歡樂的港灣，即使世界地圖正在被重新繪製。消息從船上的收音機中傳出，據說「另一艘船在德國的反坦克炮的攻擊下爆炸」。一個名叫德里斯科爾（Driscoll）的船員被一名當地警察說成「中立者」，引起了一場爭吵。他義憤地呼喊道，「我一生從未飾演過中立者角色！」之後，格倫凱恩停靠在英格蘭的碼頭，德里斯科爾和他的夥伴在濃霧覆蓋的漆黑的夜晚中，被士兵俱樂部里透出的溫暖和傳出的音樂所吸引，卻被告知「對不起，你們這些平民百姓不能進那裡——那是給參加戰爭的夥伴的……離開這裡……找別的地方進去吧。找個燈火管制下可以去的最好的地方」。在一個拍攝倫敦街道的鏡頭中，我們看見一個報童手中的海報宣告了德國入侵挪威——這條消息是在電影開拍僅僅8天前傳來的。

尼古拉斯和福特以《天涯路》為傲（「你真是一個棘手的傢伙，」尼古拉斯告訴他，「但你是一名出色而棘手的傢伙——電影界的奧尼爾」）。之後不久，大部分好萊塢戰爭片都充斥著狂熱的愛國主義，但《天涯路》清晰地宣告世界正陷入善與惡之間的爭鬥。奧尼爾的原劇把戰爭描繪成抽象的恐怖之物，相比之下電影邁出了更大一步。電影的基調是悲痛哀怨而非尋釁挑事的；主題可以很好地用德里斯科爾的懇求表達出來：「每一個角落裡，人們都在黑暗中蹣跚前行。這個世界的一切光明都要熄滅了嗎？」《天涯路》對於納粹威脅的激昂而坦率的宣言讓很多人大吃一驚，他們並未預料到好萊塢電影會如此直截了當地談論世界大事。多年以來他們習慣了《西線無戰事》所集中表現的那種普遍的和平主義。只要一個國家裡的重要導演變得無畏而不在乎可能隨之而來的強烈抵制，其他導演也必然會跟隨。「既然已經失去了國外市場，」一個評論家寫道，「電影必然變得更加膽大。他們輕易說出『納粹』『法西斯主義者』『里賓特洛甫』，就像在說雞尾酒的名字一樣。」另外一則評論是關於福特電影里的高潮鏡頭的，在鏡頭裡面格倫凱恩的船員遭到了德軍機關槍和斯圖卡俯衝轟炸機的攻擊。他寫道，福特已經達到了「現實主義的最高峰。」

《約翰·多伊》（Meet John Doe）

弗蘭克·卡普拉也急於拍攝一部「宣言」電影，他只是尚未確切知道自己的宣言是什麼。從很多方面來說，《約翰·多伊》（Meet John Doe）這部拍攝於1940年夏天的電影，是他開始於《迪茲先生進城》（Mr. Deeds Goes to Town），繼續於《史密斯先生到華盛頓》（Mr. Smith Goes to Washington）的三部曲的終結。電影讓卡普拉與他的迪茲先生（扮演史密斯先生的第一人選）——賈利·庫珀，以及《迪茲先生進城》的編劇，斷斷續續一起工作了10年的羅伯特·里斯金再度合作。他們的新項目，原名《約翰·多伊的生與死》，講述了一個涉世未深的普通人直白地表達他對於見利忘義的固有利益集團的反對的故事。電影是卡普拉新公司的第一部電影，他和華納兄弟為這部電影共同籌資，他向和他關係良好的美國銀行借了75萬美元（銀行多年以來是卡普拉的舊東家哥倫比亞電影公司的主要資金來源）——裡面的1/3作為他的薪水。

幾十年後回顧《約翰·多伊》的拍攝，卡普拉承認那是他工作生涯里第一次感到他要證明一些東西。即使獲得過三次奧斯卡，但每當他覺得觀眾認為他的電影只供消遣，而不像福特拍攝的電影一樣可以毫不妥協地處理社會議題，卡普拉總是被激怒。「我的自負需要——不，要求——有品位的批評家喝彩，」他寫道，「『卡普拉電影』的鋒芒畢露戳穿了我外在的保護層。《約翰·多伊》意在贏得批評家的認同。」為此，卡普拉和里斯金策划了一個錯綜複雜的故事，探討的範圍從新聞界的力量到州和市政府的腐敗，從美國法西斯運動興起的可能性到總統的政治操控，以至於沒有人，包括他們二人，可以弄明白他們想和誰對質，或者他們想探討的論題是什麼。

《約翰·多伊》由一份報紙拉開序幕，上面的標語值得敬仰——「自由之人的免費新聞」——報紙被丟棄，而報社由於更換了擁有者而進行大裁員。這一幕簡單地建立起電影主要但模糊的主線——標準正在下降，美國人的自由岌岌可危，甚至基本的原則（在開始的鏡頭裡）都被碾壓為塵土。被解僱的記者包括芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）扮演的專欄作家，她為了拯救自己的工作使出最後一招，假冒一個憤怒的普通人給報社寫了一封信，抱怨由於「虛偽的政治」「整個世界都要垮掉了」，還威脅除非事情有所改變，否則她要從市政廳樓頂跳下去。斯坦威克把它發展成一個定期專題，「我以約翰·多伊的名義抗議，」多伊抱怨道，「抗議世上所有的邪惡！人類對人類的不人道！」她需要一個可以教育的助手——「一個可以閉上嘴的美國人」——來扮演專欄上的那張面孔。這時候，由庫珀飾演的名叫威洛比的倒霉的前棒球運動員進來了——「人類中的廢物……缺乏想法」，卡普拉形容道——他剛好需要一份工作，因此同意扮演多伊。在接下來的過於繁縟的「大雜燴」中，卡普拉用輕鬆而粗俗的方式抨擊了太多目標——民主黨和共和黨（說他們串通勾結），使人失業的公司，以及新聞媒體。由於劇情需要，他們被卡普拉描繪成有見識的懷疑者，或是輕易被動搖的烏合之眾。隨著劇情推進，在庫珀的信條的啟發下（「成為一個更好的鄰居」「可以拯救這個荒唐的世界」，呼應了《史密斯先生到華盛頓》中的一句台詞），成千上萬的約翰·多伊湧現。很快，約翰·多伊黨成立，一個正獨立發展的第三黨可能會競選總統，破壞現狀。

這到底是好事還是壞事，《約翰·多伊》一直避免正面回答。「希特勒的高壓手段勝過了民主政治，這點很吸引人，」卡普拉寫道，「美國幾乎沒有什麼『獨裁者』湧現……而『新浪潮』是血腥的權力！里斯金和我會用當代的現實來讓批評家大吃一驚：仇恨的醜陋面貌、穿紅白藍制服的偏執者、願景幻滅的苦惱和烏合之眾狂野黑暗的熱情。」但卡普拉始終揮之不去的是他所在年代對墨索里尼的敬仰。在電影里，他和里斯金通過高度讚揚一個理論上的普通人來表現他們對於一個可能的獨裁者——在這個故事裡是一個報業巨頭——有多容易對群眾施以催眠術而感到震驚；影片結尾漫不經心地暗示道，任何容易受影響的百姓都是不能被信任的。而「多伊」則如評論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）在20世紀60年代所寫的，是「一個赤裸裸的法西斯主義者，不信任任何想法和教義，但相信普通人內在的奉從主義」。

《約翰·多伊》與其說是一個故事，不如說是卡普拉在拍攝時過於痴迷和難以捉摸的政治衝動的寫照。他把故事裡容易受騙的美國人和他電影的潛在觀眾混為一談，把他們稱作「我的約翰·多伊」，這大概是電影不幸命運的預兆。但他並不需要觀眾的意見；在開始製作前他就知道自己有麻煩了。「前兩部電影相當不錯；第三部是一個累贅，」他寫道，「我們自作自受：為了讓重要的評論家相信不是每部卡普拉的電影都是波利安娜（Pollyanna）寫的，里斯金和我把自己寫進了死胡同。」或者，更準確地說，是寫上了一個屋頂：卡普拉和里斯金知道電影的結局必然是「約翰·多伊」兌現他的承諾，從一幢建築物的屋頂跳下來，但他們都不知道怎麼把他從這個困境中解救出來。卡普拉一度打電話給朱爾斯·福瑟曼（Jules Furthman），一個自1915年就開始獲得讚譽的經驗豐富的編劇，希望他考慮幫忙改寫。福瑟曼拒絕了。「你們沒法為你們的故事找到一個結局，」他告訴導演，「是因為你們從一開始就沒有故事可言。」

《大獨裁者》（The Great Dictator）

《致命風暴》

卡普拉對自己故事的不確定恰恰發生在最不恰當的時候。拍攝《約翰·多伊》的那個夏天和秋天，美國電影院突然湧現了一批明確知道自己想說什麼和怎樣去說的電影。查理·卓別林（Charlie Chaplin）的《大獨裁者》（The Great Dictator）成為第一部諷刺希特勒的重要好萊塢電影。《致命風暴》終於開拍，儘管米高梅公司在其劇本中不願意點明德國和希特勒的名字，但《綜藝》雜誌依然說它是「至今為止最有效表現極權主義思想的電影……融娛樂和民主宣傳於一體」，《紐約客》雜誌把它看成第一部在反抗希特勒方面「可以被視為具有極大重要性」的電影。聯美公司引進了一部名叫《牧師禮堂》（Pastor Hall）的英國劇情片，該片講述了一名愛好和平的牧師由於抵抗納粹黨員對他的小村莊的蹂躪而被關進集中營的故事，影院在放映時還播放了一段埃莉諾·羅斯福（Eleanor Roosevelt）的介紹短片。在美國開始在和平時期徵召21~31歲男人入伍的同一天，派拉蒙影業公司放映了《時代兒女》（Arise，My Love），這部電影講述了一名歐洲戰地記者（克勞德特·科爾伯特）和一名士兵［雷·米蘭德（Ray Milland）］之間的浪漫故事。比利·懷爾德（Billy Wilder）的劇本公然表示美國對於希特勒的崛起的無動於衷在道德上是邪惡的。派拉蒙影業公司出於謹慎，堅持拍攝「保護性鏡頭」來緩和電影中大量明確的反希特勒對白以便在海外放映，但既然製片廠在歐洲的市場已經走到盡頭，好萊塢沒有什麼可以再失去了。未經處理的版本廣泛流傳，觀眾可以聽到米蘭德提到希特勒和德國，「我們會再給這些大傢伙一擊。戰爭正在來臨，我可以嗅到它的味道」。電影最後一句台詞直接催促美國人「堅強些，站直身子，在上帝的天空下對所有人說，『好吧——該用誰的方式生活，你們的還是我們的』」？

「過去被輕浮地迴避或繞開的主題，在相對不那麼危險的最近，於銀幕上帶著超常的熱情和坦率一起被提出來，」《紐約時報》寫道，「電影迅速承擔起這個危機時代註定會賦予它們的角色。」拍攝完《約翰·多伊》的那個星期，對倫敦的轟炸開始了，卡普拉依然不知道電影該怎樣結束。

本文節選自馬克·哈里斯 (Mark Harris) 著, 黎綺妮 譯，《五個人的戰爭：好萊塢與第二次世界大戰》，社科文獻出版社，2017年4月。

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