持攝像機的人：漸行漸近

電影取決於取景框內外。

——馬丁·斯科塞斯

我們應該慶幸活在當下，享受每天不同的新鮮，如露珠落在草葉上一般自然。

——亨利·戴維·梭羅，《瓦爾登湖》

基爾斯滕·約翰遜（Kirsten Johnson）通過一部體量輕快的電影《持攝像機的人》（Cameraperson, 2016）丈量世界的沉重。

片頭的一段文字闡釋了她講述故事的方法。觀者接下來要看到的內容，來自於她職業紀錄片攝影師的二十五年生涯中，這些片段都來自於其他導演執導的由基爾斯滕參與拍攝的紀錄片。「我希望您能把它看作是我的回憶錄，」約翰遜如此說道。

說它是回憶錄也不算錯，但其中自傳性的事實並不很多。觀者可能得從別的途徑對導演進行了解，約翰遜在80年代後期畢業於布朗大學，專攻繪畫與文學。上學期間，受到校園中反種族隔離運動的影響，她在政治上得到啟蒙。畢業後，她做出了不凡的人生抉擇，來到塞內加爾，在大名鼎鼎的烏斯曼·塞姆班的劇組實習。1991年，她作為第一位美國人入學高等電影學院（La Fémis），法國國立電影學習，在哪裡她進入攝影專業，發現了自己的潛能。她早期的工作分布在法國與巴西。

遵從國際化的工作履歷，《持攝像機的人》通過非線性拼接的方式回收利用了之前的作品：由二十四個相互獨立的拍攝項目中，試聽拼接出四十四個迥異的片段。大部分片段之間通過黑幕分隔，下一段的聲音先行，為圖像做準備。片段的拍攝地點通過字幕表示，其中出現的十一個人配有姓名與職業，從「雅克·德里達（Jacques Derrida ）／法國哲學家」到「埃沙·布卡爾（Aisha Bukar）／接生婆」。德里達的片段短小精悍，瞥見了文化名人漫步在曼哈頓街頭；而接生婆埃沙的片段則反覆出現，被賦予了許多分量，隨著影片的發展，逐漸堆砌到情感高潮。在這些片段中，有些大名鼎鼎的作品——例如羅拉·柏翠斯（Laura Poitras）的《誓言》（The Oath）與《第四公民》（Citizenfour），在其中約翰遜擔當第一攝影師；邁克·摩爾（Michael Moore）的《華氏九十一度》（ Fahrenheit 9/11），她的名字出現在「附加攝像師」中——但大部分的片段來自於並不出名的作品，集中於拍攝過程中遇到的陌生人，約翰遜打造出一副與眾不同的世界風情畫。在職業拍攝的片段中，約翰遜插入了自己生活拍攝的片段，加入了私人化的成分。（這是一種模糊職業於斯人生活的觀影體驗。）最終，影片通過不同素材的重新組合，形成了一中編織或鳥巢結構的，全新的有機作品。

約翰遜的大部分作品關注暴力，死亡，毀滅，集體的悲傷與絕望。即使遭到了莫大的浩劫，她總會是那個在現場，與生還者交談，見證歷史的人。約翰遜在片中加入了一些優雅的處理，一些音樂間奏，視覺奇觀，但作為一部攝影師的作品，片中大部分畫面都不僅僅停留與視覺上的享受。約翰遜最關心的 還是片中的人物，在本片中我們可以看到約翰遜在努力拿捏著她的鏡頭與鏡頭中的人之間微妙的距離。「離每個人都近些，」她在片中布魯克林一家拳擊館對一個疲倦的人如此說道。那個人聽到後露出了微笑，放鬆了下來，好像約翰遜施了什麼法術。同樣的手法被用於採訪一位喀布爾的男孩，他的左眼在爆炸中失明；被用在採訪波斯尼亞一位優雅的穆斯林老婦人，以及黑塞哥維亞的強姦受害者；被用在採訪約翰遜自己的母親，因阿茲海默症在鏡頭前顯得緊張而困惑。

電影的編輯極具自省意識。調整攝像機與取景的過程被保留在成片中，猶如畫家在畫布上留下的依然的墨跡。同時影片在不斷地探索著紀錄片經常要面對的核心問題：拍攝在何種程度下才算是剝削，侵犯，偷窺或中傷？儘管片中約翰遜利用天生的人格魅力，尊重每一個被採訪者的壓力與痛苦，但核心問題始終凌駕於全片之上。在一個又一個片段之中，她努力把握著與被訪者之間的親密感，即使有時對方不願露臉。（這種情況下，約翰遜的鏡頭瞄準被訪者靖張的手，我們在這裡鮮明的感覺到斯科塞斯的名言：在景框內的和在景框外的同樣重要。）

作為自畫像，《持攝像機的人》顯得非常隱晦而曖昧。影片開始，我們看到約翰遜駕著攝像機的影子，攝像機在她的肩膀上，像身體延伸出的一部分。而在影片最後，我們看到攝影師本人匆匆露了一面。沒有告白，或是陳述。（擁有如此的資歷與閱歷，本人面對鏡頭告解可能頗具力量。）但全片我們只聽到攝像機背後約翰遜的聲音——輕快，開朗，老實，標準的美式口音。當片中攝像機捕捉到閃電劈過密蘇里藍灰色的雲層時，我們聽到她吸了一口氣，然後靜靜等待著雷聲傳來——之後我們聽到約翰遜打了兩個噴嚏，又調整了下鏡頭。電影標題出現，而作者並沒有作出任何張揚的宣言。

在稍後薩拉熱窩的片段，我們聽到約翰遜和一位不知名的攝影師交流自己的工作方法，她用少年氣質的口吻說：「我總想通過某種方式和他人建立一種聯繫，比如我會拍攝時直視他們的雙眼，告訴他們』你看到我在拍你了吧？』」

她同時展現了家庭生活中與雙胞胎兒女和父母之間的片段，觸及不可迴避的生老病死。片中約翰遜的父親在散步中，撿到一隻死鳥向孫子們展示；而約翰遜的母親開始鮮活的影像則變為骨灰盒。（影片後面，約翰遜不停地改變著桌上骨灰盒與其他物體的構圖，似乎像是在同自己和解母親的死亡。）

在採訪中，約翰遜表達了違抗母親的意志，拍攝她遭受病痛時的愧疚與自責。但她同時也懂的，她的許多作品中最重要的瞬間來源於對被訪者的背叛。約翰遜怎麼能忍住不去記錄在她面前一點點失去身份認知的母親呢？繞回斯科塞斯的觀點，我們可以解讀約翰遜在試圖面對一個超越自我的現實：人類的存在永遠是脆弱而轉瞬即逝的，向著景框外漸行漸遠。

你可以連接不同的時間。你可以步入未來，回到過去。你可以跨越空間。這就是「量子糾纏」的意義。它意味著自然表面下蘊藏著我們尚未發現的本質。——艾瑞克·W·戴維斯博士，《持攝像機的人》

在剪輯的過程中，約翰遜似乎為上文這位天體物理學家的這段話所打動：我們每個人都是相連接的；時空有時並不如我們想像得那樣堅硬；記錄下的現實可以化身為記憶或想像。根據這種邏輯（更加直觀而非硬搬科學），不同的人物與地點在約翰遜的回憶錄中，以不同的章節與自由的剪輯相互連接。懷俄明的大風在約翰遜家的牧場上呼嘯而過，吹得她母親蹣跚行走，像賈科梅蒂的雕塑。通過細膩的剪輯，好像同一陣風也吹過了波斯尼亞富察地區的山脈，帶著戰爭與屠殺的傷痛，穆斯林一家人由牧場走在回家的路上。

如此的連接與剪輯貫穿全片，但影片進行到一半，一組片段序列似乎強調出這種內在的連接性。約翰遜首先陳列了一組歷史上曾發生暴行的地方，如今則顯得異常的平靜無常。這組序列之後又包括了暴行的地點，以及一組法庭鏡頭解釋一位名叫詹姆斯·伯德的男子如被殘忍殺害。在這組片段中，約翰遜表達出一種憤怒，像是戰地記者正視戰後創傷。但她不僅僅止步於此，而是在情感上更加理智，序列的後半加入了不同的地點與視角，展現了一個更宏大的世界——一場在烏干達的舞蹈，布魯克林受侮辱的拳擊手投入母親的懷抱，利比亞路邊市場的生機。不同於克里斯滕九歲時所寫的讚美上帝的詩「你對我的愛直到永遠／我對你的愛也直到永遠！」，作為攝影師的成年克里斯滕通過一種泛神論的視角，認識到在不見盡頭的壞消息背後，世界存在一種內在的神秘主義。於是，約翰遜通過同情，和解以及歡樂的片段與苦痛的片段並列放置，相互中和。

打倒布爾喬亞童話般的幻想…真實的生活萬歲！

——吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）

《持攝像機的人》得到了外界的共鳴與極高的評價，有人稱讚本片史無前例。雖然約翰遜的作品忠誠，新穎而賦予力量，但我們不能忘記這種電影體裁的創造者。吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）是前衛的蘇聯新聞與紀錄片導演。顯然約翰遜的這種創新，自覺的紀錄片／論文電影／旅行日記／回憶錄中包含著吉加的傳承。確實，約翰遜的《持攝像機的人》如果放在1929年，沒準可以和維托夫早期的同名傑作《持攝像機的人》（Man with a Movie Camera，1929）連場放映。維爾托夫的電影通過鏡頭觀察，描述了城市從早到晚的繽紛生活，一部沒有字幕的默片。雖然維爾托夫激進的剪輯手法與高度審美的攝像同約翰遜冷靜客觀的影像迥然不同，但兩人在影片上的野心是相似的：記錄並超越日常體驗，將電影作為一種現實的反思而非逃避現實的手段，並且，進一步拍攝一種向外投射理想的電影，在影片中肯定每個人的生活方式。

在克里斯·馬克（Chris Marker）的《日月無光》（Sans Soleil ，1983）中，我們看到的是另一種非凡的，自我定義的，高度混合的「紀錄片」實驗：將攝影師們未被才採用的鏡頭通過碎片拼接的方式連接起來。馬克運用敘事手法主導影像，不斷質問它們，擴展它們的邊界，構建對觀看、記憶、時間以及意識本質的哲學探索；但去掉片中的旁白，我們看到的仍是馬克對被訪者博愛的注視，尊重每個人的不同以及他們的脆弱。

但與此同時，維爾托夫與馬克均採用一種虛構的「攝影師」身份組織現實的影像片段，迴避了約翰遜需要展現私人生活的風險。約翰遜通過《持攝像機的人》，忠實地展現了真實的自我與歷史的足跡。當觀者在影片結尾看到攝影師本人時，會產生一種好像早已認識她的錯覺。她講攝像機指向自己，站在顫顫巍巍的母親旁邊，分擔著母親的不安。這個片段作為一個驚喜，出現在閃回之中。印證了馬克之前的一句話：「作為攝影師，不僅僅意味著去觀看，還要承受他人的注視。」我們在這裡看到他人的注視，也帶著相當的分量。

我只問著心中的慾望：你想渡過哪條河流？

——卡比爾

偷窺之於電影，有如性慾之於愛情。你可以分離兩者——或者嘗試分離它們——但又為了什麼？觀看與分享私人體驗的慾望從來就不是單純的。我們作為電影工作者以及電影觀者，如何超脫這種偷窺的慾望。電影工作者如何運用手藝與見解跳躍偷窺與啟蒙之間的鴻溝？

《持攝像機的人》在波斯尼亞富察與黑塞斯維亞兩處達到了結構上的高潮。她記錄了最初訪問之後五年的重訪。我們看著一家人圍坐在電腦前觀看著相同的電影片段。約翰遜自然地記錄了他們專心的觀看，以及之后豐盛招待。其中包含了一條付出與給予的莫比斯環——觀看，分享，接受——帶給持攝像機的人一種和解，平靜以及對未來的希望。「我們希望未來哪天她會帶著自己的子女再來。」當地女人向約翰遜說，「看看農民真正的生活。」這也是維爾托夫的終極追求。

就筆者而言，片中最動人的影像也發生在波斯尼亞富察，一位穆斯林女士將碗舉過頭頂，另一隻空碗放在腰間。碗中的漿果通過風吹與自身重力自然地篩選出成熟的果實——是現實體驗轉變為詩意的最好比喻。

「哇哦，」攝像機背後的女人說道。「簡直像是魔法。」

是的——它是魔法。

｜翻譯：柏桐 @迷影翻譯

（米歇爾·阿米瑞亞德），美國導演、編劇和製片人，尤為觀眾熟悉的是2000年根據莎士比亞《哈姆雷特》改編的同名電影。