潘天壽120周年大展高清大圖全集

文化 05-07

在藝術的殿堂里，像在科學的殿堂里一樣，居住著三類人：一類人為了麵包而藝術，我們一般稱之為「工匠」;一類人為了心靈而藝術，我們經常稱之為文人畫;還有一類人，不是麵包的問題，也不是心靈的問題，他們處在特殊的時代，特別是改朝換代、天崩地裂的時代，他們懷著一種強烈的抱負，用藝術表達一種文化取向。

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此次展覽簡介

「這種藝術家非常特殊，我認為潘天壽就是這麼一位特殊的藝術家。」以上是中國美術學院教授范景中對藝術家的總結以及對潘天壽的判斷。

5月2日，眾多藝術家、理論家齊聚中國美術館，他們此行都是為紀念20世紀中國美術家和美術教育家潘天壽誕辰120周年而來。

此次由文化部、中國文聯、浙江省政府主辦，中國美術館、中國美協、浙江省文化廳、中國美術學院承辦的「民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念活動」分為三個部分：「紀念潘天壽誕辰120周年座談會」「民族翰骨：潘天壽誕辰120周年紀念大展」，以及「潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學術研討會」。

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展覽現場

今人再讀潘天壽時，有三個關鍵詞：藝術家、教育家和畫學家。而他自己一直說：「我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。」

下面讓我們有請中國美術學院院長許江為大家進行導覽，他會告訴我們潘天壽先生的風骨、筆墨、章法到底好在哪裡？

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不方便看視頻的觀眾沒關係，我們還有文字版~

許江在談到此次展覽的舉辦時表示，此次展覽主要從第三個方面來梳理潘天壽先生：首先是作為藝術家，潘天壽先生直面現代之挑戰，倡導「至大、至剛、至中、至正之氣」，在千年中國畫史中獨樹一幟。其次是作為教育家，潘天壽先生是中國畫和書法現代教育的奠基者，五十年的教育生涯，建構起中國傳統藝術在現代藝術教育體系中得以教習與傳承的人文系統。最後是作為畫學家，中國畫背後理論思想的體系就是畫學，近代畫學在潘天壽先生這裡得到了發揚，他是最後一代集詩書畫於一身的大師，提出了中西藝術「拉開距離」、「雙峰挺立」，奠定了現代中國藝術自我更新的意識基礎。

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接著，許江院長還講到：潘先生有兩方印是他靈魂的寫照，一方是：一味霸悍，中國畫以前講究的是書卷氣，不要霸悍，但是潘先生就強調一味霸悍，這種霸悍之氣到今天，我們可以從中讀到中國人的雄強之氣，另外一方印叫做強其骨，我們骨氣要強起來，頂天立地、錚錚鐵骨，這兩方印是解讀潘天壽先生繪畫非常重要的導引。

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進入到展廳，首先可以看到的是潘天壽先生的雕塑，中國美術館館長吳為山將這件雕塑命名為《強其骨》，也可以看做是潘天壽先生一生的寫照。

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第一個展廳的主題叫做「高風峻骨」，展示了中國繪畫的磅礴大氣與浩然正氣，許江院長在介紹這一展廳時表示，這個的設置很像是一個廟堂，主要展示的是潘天壽先生成熟期的代表性巨作，力求突出潘天壽先生藝術的最大特點——風骨:在這一展廳裡面，我們可以看到潘天壽先生最大的作品《光華旦旦圖》，大概有7米寬3米高,潘天壽先生將花鳥山水融為一體，用他獨特的筆力筆法和博大的構圖形成他獨特的面貌，巨石、蒼松，獨特的草木樹石表現人們精神的情操，同時又從草木上飛躍過去，用中國的筆法表現高貴的人格，第一個展廳我們可以初步的領略潘天壽先生的浩然正氣，許江院長表示像潘先生這樣巨幅的花鳥繪畫在國內不多，有這樣雄強氣息的更不多。

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高風峻骨展廳

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光華旦旦圖

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「高風峻骨」的板塊旁邊的迴廊是「飲水生涯」，在這裡我們可以了解潘天壽先生的一生。在這裡首先映入眼帘的是20多歲時的潘天壽先生的照片，走進迴廊可以看到雷婆頭山，許江院長介紹，在潘先生的繪畫中，可以反覆的見到這座山，此外還可以了解到，潘天壽先生生長在詩書禮儀之家，從小浸潤在中國傳統文化之中，很小的時候就寫了很好的書法，成為他一生創作的根基，還可以看到潘天壽先生上世紀六十年代家裡面客廳的原貌，中國美術學院1928年建立時候的盛況以及吳昌碩寫給潘先生的詩，尤其是突出潘天壽對現代中國畫教學的貢獻，反思民族藝術在當下的教育和傳承問題。潘天壽是現代中國畫大師，但他自己卻說：「我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。」1923年潘天壽任教於上海美專，與諸聞韻一起開創中國第一個中國畫系，開始了他的美術教育生涯。1928年應杭州國立藝術院之邀，任中國畫專任教授，從此與這所學校未曾分離。

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潘天壽先生在在香煙背紙上留下的最後詩篇:入世悔愁淺，逃名痛未遐。萬峰最深處，飲水有生涯。

與「飲水生涯」相鄰的板塊是此次展覽的第三個板塊「一味霸悍」，這一板塊看起來很像是一個碑林，重點展現潘天壽作品的筆墨成就。在這裡，潘天壽先生的作品，再一次以博大的氣勢撲面而來，他畫的蒼鷹、巨石、蒼松背後都是博大的，強其骨的精神，畫面中的蒼松就像鋼澆鐵鑄一般，那樣的濃郁，那樣的蒼勁。還有畫面中的巨石，巨石放在畫面的中心是非常難處理的，但是潘天壽先生藝術最大的特點就是造險，巨石放在畫面中心造險，通過植物破險，通過動物表現精神。

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潘天壽梅月圖中國畫（指墨） 182×152cm 1966年

作品《梅月圖軸》，創作於1966年1-2月間，這是這是潘天壽一生最後一幅指墨畫巨構，這幅作品中提有一首詩：「氣結殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春。」潘先生作此畫時已是「文革」前夜，他似乎感受到了什麼。畫中充滿了象徵意味。在這幅幾乎正方形的畫面上，一株粗大老梅樹的虯枝鐵干成S 形橫過畫面，成為畫的主體。潘天壽用了很多筆墨著意塑造了樹榦的蒼老剛勁，而只在樹梢上畫了幾朵小小的淡紅色的梅花，很不引人注意。在花的後面，卻畫了靜夜的圓月和淡墨畫成的夜空。環境是那樣冷峻，然而又有一些溫暖，微微淡黃的月色，和稀少而嬌艷的幾朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀雪劍的嚴重摧殘，從梅樹的粗幹上強烈地表現出來，而那樹梢上的幾朵小花，卻證明了生命的頑強，也更襯託了生命的美麗。據許江院長介紹，這這幅作品後來被認為是「黑畫」，但今天我們仍然可以在這這張畫中見到潘先生的筆墨和情懷，尤其可以感受到潘先生冥冥之中感受到的悲懷。

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這幅《雄視圖軸》落款「雷婆頭峰壽者指墨」題在呈倒三角的石岩上，畫款旁有二枚印章，一枚朱文印為「阿壽」，另一枚白文方印為「東越潘天壽」。這是一幅身份典型的潘天壽經典作品。畫面上靈鷲居高臨下，目空一切，仰視的構圖增添了靈鷲的崇高感，故體積也作了一定的誇張。呈倒三角形的石岩造型有別於潘天壽以往的方形巨石，雖靈動但更增加了畫面奇險的感覺，故又以右側松針作視覺上的平衡。左側飛流直下，乃從禿鷲視線所帶出，與紙邊成平行狀態，既增加了穩定性，又襯托出近物的高和險，使之氣脈貫通。這樣的寓靜於動、寓奇險於平衡的表現方法，的確是常人所難以想像和做到的。

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「寵為下」的印章

許江在《雄視圖軸》作品前特意提到右下角一枚朱文印為「寵為下」。潘天壽得寵是很低下的事情，這種博大的人格，今天我們更能從中感受到那種鋼筋鐵骨的分量。

展覽的第四個板塊是「奇崛明豁」，這個板塊就是潘天壽的講壇，中間的方凳上便是對作品構圖章法的註解。用許江院長的話來說，這一板塊的作品「特別的乾淨」，讓我們有時間在前幾個展覽被震撼的情況下，靜靜的感受潘先生藝術內在的東西，這裡的作品很多都是橫寫的，聚焦潘天壽先生在中國畫章法上的創造匠心。比如《江洲夜泊圖》，潘天壽先生從上世紀30年代到50年代畫了很多張：「他不斷的在畫面中組幾棵樹，最終將樹組成了井字形，在畫面的中央成就了我們今天講的構成，這是我們中國人自己的構成，但是他在心裡組了幾十年。」

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第五個板塊呈現的是「雁盪山花」，在這一板塊，我們可以看到一個觀景台，從這裡我們彷彿可以遠望雁盪山，許江院長表示這是五十年代潘先生非常重要的生命體驗，到雁盪山接受中國山水的陶養。

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1961年，潘天壽先生去了一次雁盪，兩年之後他創作了兩幅偉大的繪畫，一幅是《雁盪山花圖軸》，中國花鳥史上獨畫的野花野卉，以雙勾和沒骨畫法結合，筆墨剛健，色澤清新。背景純為空白，十分單純;而前排野花，卻布置得頗具匠心。疏密交叉，參差錯落，章法井然，處處經得起推敲。其中部分花葉用雙勾填彩畫法，部分則為沒骨，卻結合得非常協調，並具有裝飾味。

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潘天壽雁盪山花圖中國畫 122cm×121cm 1963年

另外一幅是《小龍湫下一角圖軸》，這件作品是潘天壽50年代中期和60年代初期進行的融山花野卉入山水畫藝術實驗中的代表作之一。關於這一實驗的動機，按潘天壽的說法是希望「使山水畫之布置，有異於古人舊樣，亦合個人偏好」。這類實驗與傳統程式比較有三個突出變化：其一，視覺處理上採用近似於西方寫生性風景的焦點透視;其二，採用塊狀和相對封閉的結構方式，即所謂「四面包圍」的造景;其三，使寫意性的山石與工筆花卉結合，青綠與淺絳設色處理結合。

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潘天壽小龍湫下一角圖中國畫 107.8×107.5cm 1963年

最後一個板塊叫做「守常達變」，許江院長介紹道：「這是一個帶有博物館氣質的書齋，在這裡可以見識到潘天壽先生詩書畫一體的修養，近距離的欣賞潘先生的日課。潘先生寫了很多的詩，他的詩非常的了不起，用詩情逼出筆意，催發繪畫獨特的風貌。」

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潘天壽魚樂圖軸指墨 108cm×57.5cm 1962年潘天壽紀念館藏

潘天壽作品賞析

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潘天壽禿頭僧圖紙本設色 94.8cm×172cm 1922年

《禿頭僧圖》，潘天壽作於1922年。左上畫款為「一身煩惱中寫此禿頭。壬戌，阿壽。」款旁一枚白文方印為「寧海農民潘天授之章」。

這幅《禿頭僧圖》是潘天壽所作不多的人物畫之一，時年二十六歲的潘天壽正在浙江孝豐縣教書，對自己未來的前途充滿了憂慮，就是在這樣的心境下創作了這幅作品。畫面上，一位燃香默坐的老僧用大筆勾勒，一氣呵成，行筆中墨色多變，意在抒寫畫家此時此刻「一身煩惱」。從個人風格上講，潘天壽那時雖然年輕，而且主要靠自學，但其用筆的奔放遒勁和大氣的格局，已經顯現出他超凡脫俗的格調。

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煙雨蛙聲圖軸

《煙雨蛙聲圖軸》，是潘天壽1948年創作的眾多設色指墨作品中的一幅。隸書款識「一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲。三十七年中秋，壽」隱於樹下石體中，頗為規整清俊。而行書款識「懶道人壽指墨」則是狷狂恣意，與之形成對比。落印方面，同一內容的「潘天壽印」卻以朱文白文兩種不同的方式出現。朱文落於隸書款後，使其更顯清麗；白文落於行書後，卻增其沉穩。這種布局，不能不體現作者在構圖上的「良苦用心」。畫中另外兩枚印章均為朱文，「阿壽」在行書款識中間，另一枚「寵為下」則在右下壓角。

潘天壽在構圖上找到了許多自己的方法，首先是「方形體塊的運用」。方形的特點是穩定、飽滿、沉重、堅實。潘天壽作品中大量出現的方形體塊，顯然是為了獲得闊大沉雄的力量感。潘天壽性格厚重倔強、氣度宏大，1930年代便開始形成自己的藝術面目，追求奇崛蒼古的格調。他在這幅作品中，開始將大塊方形岩石作為近景。他特有的以岩石為主體的構圖組合在1940年代就已經形成。

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貓石芭蕉圖 50年代設色、指墨237.5cm×120cm

款識「雷婆頭峰壽者指墨」下綴以「阿壽」與「潘天壽印」。左下朱文印「強其骨」如常壓角。另有朱文「壽」隱於上部芭蕉間，更顯其韻味。

用指頭作畫和用毛筆作畫各有優缺點，如指頭不能多蓄墨，長線須用短線連結，不能一氣呵成等等。但這些恰恰使得線條似斷非斷，似續非續，斷斷續續，曲曲直直，粗粗細細，具有特殊的藝術魅力。這幅作品中的蛛網，就體現出指頭畫線的特點。潘天壽用扛鼎的指力表現了蛛絲柔韌的質感，非有過人的功夫不能及此。

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江山多嬌圖軸72×30cm 1959年

《江山多嬌圖軸》，又名《江山如此多嬌》，潘天壽作於1959年9月底。款識「江山如此多嬌。五九國慶獻禮。壽。」題於畫面中部，款下一枚白文方印「潘天壽」。

這是一幅以領袖詩詞為畫目向國慶獻禮的作品，面對這樣一個嚴肅的主題，潘天壽選用了空勾無皴這種單純的造型方式；線條是傳統中國畫中最重要的元素，它在表現與愛國有關的意義時，可以成為一種明朗而帶有裝飾性的造型方式；大青綠設色也是希望將富貴、艷美這一傳統象徵含義融入主題表現之中，以達到在設色上「淡而有深沉，艷而能清雅」的效果。通過江中泛舟的處理方式，加重畫面凝重靜穆的氣氛和特殊的歷史感。

潘天壽歷史年表

潘天壽先生，原名天授，字大頤，號壽者；早年曾署阿壽、懶道人、心阿蘭若主持等別號；晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者。

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潘天壽（攝於20世紀20年代）

1897年丁酉 1歲 3月14日（農曆二月十二日）出生於浙江寧海縣冠庄村。

1903年癸卯 7歲入村內私塾讀書。文章日課之外，歡喜習字，又熱衷於臨摹《三國演義》、《水滸傳》、《七俠五義》等書中人物繡像。

1910年庚戌 14歲入縣城緱中小學讀書。購得《芥子園畫傳》及《瘞鶴銘》、《玄秘塔》等字帖，朝夕臨摹，愛不釋手。常於親朋家中觀覽古今書畫，並自學詩文書法、金石刻印、畫史畫論。從此立定志向，決心畢生從事中國畫。

1915年乙卯 19歲以優異成績考入浙江省立第一師範學校。得到經亨頤、李叔同、夏丏尊等名師的培育和熏陶。學畫素描、寫生，常去裱畫店觀摩古舊書畫，並於課餘自學中國畫。立志通過振興民族藝術以振興民族精神。

1920年庚申 24歲浙江省立第一師範學校畢業，回寧海正學高小教書。這期間，於繪畫無一日輟筆。

1922年壬戌 26歲轉浙江孝豐縣（今安吉縣）高等小學教書。

1923年癸亥 27歲赴上海任教於上海女子職業學校半年，後兼任上海美術專門學校教授，講授中國畫及繪畫史課程。與諸聞韻共創中國第一個中國畫系。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹等著名前輩畫家。吳昌碩贈篆書對聯「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩」及一首七古長詩嘉勉，贊其「年僅弱冠才斗量」，又婉轉地指出：「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨。」

1924年甲子 28歲任上海美術專門學校教授。

1926年丙寅 30歲為發展藝術教育，與俞寄凡、潘伯英等友人共同發起創辦上海新華藝術專科學校。所編著《中國繪畫史》於滬出版。

1927年丁卯 31歲上海新華藝術專科學校正式成立，任藝術教育系主任。

1928年戊辰 32歲國立藝術院（現為中國美術學院）於杭州成立，應邀任中國畫系主任教授。定居杭州，兼任上海美專、新華藝專教授。

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20世紀30年代，潘天壽（左一）與杭州藝專學生攝於校園內

1929年己巳 33歲赴日本考察藝術教育。

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1929年林風眠、潘天壽等赴日本考察

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1929年4月潘天壽（右二）與錢君匋（右一）戴望舒（左一）等於杭州西泠橋上

1932年壬申 36歲與諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸等組織成立國畫研究會——「白社」，主張以革新精神從事中國畫創作。曾先後在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評。

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白社國畫研究會成員（左起張振鐸、潘天壽、諸聞韻、張書旂、吳茀之）

1936年丙子 40 歲所編著《中國繪畫史》經增補後再版，列入「大學叢書」。

1937年丁丑 41歲抗戰爆發，隨校內遷。

1938年戊寅 42歲隨校內遷至湖南沅陵。國立杭州藝術專科學校與國立北平藝術專科學校於此地合并為國立藝術專科學校。

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1938年潘天壽（前排右二）與學生攝於沅陵國立藝專大門

1939年己卯 43歲隨校內遷至雲南昆明，國立藝專繪畫系中、西畫分科，主持中國畫專業。

1940年庚辰 44歲隨校內遷至四川璧山，出任教務長。

1941年辛巳 45歲獲假一年，由璧山回浙江縉雲探親，並採集畫材。

1942年壬午 46歲赴福建建陽，任東南聯合大學、暨南大學教授。

1943年癸未 47歲東南聯合大學合并於英士大學，搬遷至浙江雲和，任藝術教育系圖工組主任。

1944年甲申 48歲赴重慶磐溪，接受國立藝專校長之職。《聽天閣詩存》出版。編著教材《治印談叢》。

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20世紀40年代潘天壽（前排右五）國立藝專師生在重慶磐溪合影

1945年乙酉 49歲在昆明舉辦個人畫展。

1946年丙戌 50歲隨校從重慶遷回杭州。

1947年丁亥 51歲辭去國立藝專校長職務，專心致力於藝術創作和教學，併兼任上海美專教授。

1949年己丑 53歲中華人民共和國成立。學校推行新的藝術教育方針，中、西畫系再次合并為繪畫系。

1950年庚寅 54歲國立藝專奉准改名為中央美術學院華東分院。

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1950年1月潘天壽（後中）在杭州市郊三墩區義橋鄉體驗生活

1953年癸巳 57歲出席中國文藝工作者第二次代表大會。

1955年乙未 59歲赴雁盪山寫生。作《靈岩澗一角》、《梅雨初晴》等。

1957年丁酉 61歲任中央美院華東分院（現為中國美院）副院長。學院恢復中國畫系。

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20世紀50年代潘天壽在杭州景雲村寓所為學生劉文西等作畫示範

1958年戊戌 62歲補選為第一屆全國人民代表大會代表。榮獲蘇聯藝術科學研究院「名譽院士」稱號。任浙江省美術家協會籌委會主任。

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1959年己亥 63歲中央美院華東分院改名為浙江美術學院，出任院長。出席第二屆全國人民代表大會。

1960年庚子 64歲任中國美術家協會副主席。作《百花齊放》、《小龍湫下一角》等。

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1961年辛丑 65歲兼任中國美術家協會浙江分會主席。出席全國高等學校文科教材會議，提出「中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習」的意見。

1962年壬寅 66歲個人畫展在杭州、北京等地舉辦。在素描教學討論會上，反對「素描是一切造型藝術的基礎」的提法以及「繪畫都是從自然界來的」，「西洋素描就是摹寫自然最科學的方法」等觀點；強調中國畫一定要建立自己的造型基礎，主張摒棄以明暗素描作為中國畫基礎訓練的教學方法，而代之以傳統的白描、雙鉤練習；吸收西洋素描的速寫作為基礎訓練的內容之一，並加強寫生、臨摹、默寫等訓練。由此，中國畫教學出現新面貌。作《記寫雁盪山花》、《雨霽》等。

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