純乾貨，不容錯過！張藝謀電影中的6個經典套路！

人物是影視劇作的中心

小說是一種文字藝術。也許我們無法體驗到《老人與海》里大海的視覺奇觀；也許，小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。在小說之林里，即便是象西德尼·謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，都在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇，它往往用對話最為自己的真正武器。戲劇家們運用對話來展開情節和衝突，揭示人物關係和性格。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。

影視劇作同一切文學藝術作品一樣，以刻畫人物塑造典型形象作為自己的中心任務。離開人物形象的塑造，即使故事編織得再離奇曲折，自然環境描寫得再優美別緻，也不可能拍攝出好的影視藝術片。全世界每年生產的影視藝術片，以數千計，而能夠載入影視藝術史冊的實在是寥若晨星，絕大多數影視片只是曇花一現，便銷聲匿跡了，這是為什麼呢?

其根本原因就在於這些影視片的編導把主要精力用於編織故事，製造懸念，玩弄影視技法，卻忽視了人物形象的塑造。大凡經得起時間考驗的優秀影視片，其中都有一個或幾個塑造得十分成功的人物形象。

張藝謀的電影之所以可以深入普通百姓的心靈，原因就在於他在對電影中人物的塑造上下了功夫。

《秋菊打官司》裡面的兩個人物就很有意思。誰呢？就是秋菊和她老公慶來，演員鞏利和劉佩奇，演的極棒，把兩個人物塑造的極好。慶來有一種典型的中國人的文化性格在骨子裡，說是溫良恭簡讓吧，可是實際並不是那麼省心的人，首先是嘴碎，說話刺激了村長，說什麼呢？嘲笑村長四個女孩沒男孩。

村長（雷恪生老師，中國最有戲的人之一）呢。一輩子最惱火的就是這個事情，這是個別人不能碰的短處，一聽這話，上火，就踢了慶來的一腳，這一腳呢，不偏不正正踢在慶來的老二上，衝突的起因就是這麼個事情。

事情出了後，慶來這種中國人的態度就出來了，先窩著，在家裡養著，然後對自己的親人喊冤，可是自己沒什麼行動。就老二被踢了一腳，合計這村長也不是下死手踢，養養也就差不多了，難道行動能力還不如一個挺著大肚子的秋菊？可是事實呢？他不僅不行動，不出頭，甚至也不表態，他在幹什麼呢？他一方面看著秋菊替自己出頭，一方面在觀察著事態的發展。

可是事態的發展就很有意思了，秋菊只認準了一個理：「他村長咋哩！也不能往要命的地方踢，我就是要討個說法。」這個說法一討就是一年，從年前討到年後，從村裡的公安討到市裡的法院，我們看著秋菊挺著越來越大的肚子，拖著一車一車的辣子，從村裡跑到了縣上，從縣上跑到了市裡，就是為了這一個念頭：「我就是要討個說法。」

這樣的兩個人物的成功設置博得了眾多的觀眾的喜愛，也成為了這部影片的成功所在。

那麼，影視劇作怎樣塑造人物形象呢?影視劇作塑造人物形象的關鍵在於刻畫人物性格。只要把人物性格把握准了並刻畫出來了，人物自然會活脫脫地站在你的面前。

人物性格的設置

性格是人物的靈魂，看到了性格，就看到了人，抓住了性格，人物就活脫了。所謂性格，從心理學角度看，是指一個人對待周圍環境的一種穩定態度，以及與之相適應的行為方式。

其特徵有三：第一，性格是一種心理態勢；第二，性格相對穩定；第三，性格是個性化的。以上三點恰好是藝術描寫的重點和所追求的最終目標。因此，性格刻劃不但是塑造人物形象的最佳切入點，而且是人物形象塑造成功與否的最終衡量標準。

人物性格源於現實

文學藝術中人物性格的生命，正來源於人的這種現實性，來源於人與人之間錯綜複雜、多樣統一而又獨特的社會關係的矛盾運動，離開了這種矛盾運動，人就失去其現實性，人物性格的生命也就宣告終止。

人物與周圍環境的矛盾運動，即人們在社會生活中所結成的現實關係，其內涵和表現形態是豐富多樣的，由此所決定的文藝作品中的性格描繪也是千姿百態、變化無窮的。但是，無論什麼個性特質，都必須深植於社會生活的土壤，有其充分的現實依據。

人物性格的情感滲透

人物性格的塑造，從來都不是停留在現實中某一類人物的機械模仿或純客觀的再現，影視劇作者愈是能把自己的理想、愛憎感情和對生活意義的審美思辯，滲透於形象的血液之中，則銀幕上的性格愈富有獨特的感染力。

因此，影視劇作中的人物性格，無不是劇作家對生活的獨特發現，並且是用自己生命的乳汁所哺育出來的。凡成功的影視藝術形象，都是劇作家把自己的理想和對生活的思考以及熱烈而深沉的感情，融匯於性格的藝術描繪之中的。只有劇作家把自己對生活的剖析和思考及其熾烈的感情與人物形象的血肉交相融合，才能賦予人物性格以獨特的生命和意蘊。

人物性格的現實性與情感性的統一

人物性格的現實性與情感性相統一也就讓人物變得更加生動。

同樣是張藝謀電影，《千里走單騎》劇中的高田先生(高倉健飾)是一位令人敬重的父親形象，在他的身上也透露出了能夠打破慣常思維的品質。剛開始我認為他很固執，可是後來我發現他很通情理，一件事，如果違背情理就會到此為止，並不是我們通常不達目的決不罷休的一貫「傳統」美德。高倉健這位演員身上散發出的沉穩睿智，冷酷憂鬱的氣質將影片精神更好的詮釋。

這樣的人物取自生活，也將生活話的情感傾注在其中，不但給人帶來了感動。最能夠給人帶來啟示，同時也提升影片深度的是那個「面具」的含義，現代人的生活中每個人是不是都會不知不覺中擁這樣的面具，在不同場合，不同人前，我們的面具也會隨之改變。

細節是最溫柔的武器。

影片中讓我感動的：第一，為讓外事辦李主任允許自己進監獄拍犯人李加民演《千里走單騎》，父親高田錄製DV送給李主任，對著鏡頭懇切訴說原因，說到後來泣不成聲。當他用贈送給李主任的錦旗擋住面部低聲抽泣時，我感覺自己的鼻子也在發酸，同時聽到現場其他觀眾的唏噓聲。

第二，離開石頭村途中，高田在車上聽到兒媳電話告知他兒子健一的死訊後，一個人站在夕陽下，面對蒼山長久佇立不語，眼角閃著晶瑩的淚花。挺拔而孤獨的背影，讓觀眾強烈感覺到了一位父親的失子之痛。

可以說這樣的人物的成功塑造，帶給我們的深深的感動。

當然，人物性格應當是豐富的，但更應當是統一的。黑格爾說：應當「有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特徵」把人物豐富多樣的性格統一起來。那麼特殊的情致是什麼呢?就是「基本的突出的性格特徵」。塑造統一而豐滿的人物性格，必須牢牢抓住人物基本的突出的性格特徵。

人物關係的設置

在現實生活中，人與人之間的關係是十分複雜的，作為社會生活反映的影視劇作的人物關係設置的方式自然是多種多樣的。但是，最基本的是從性格對比的角度設置人物關係。

情境，是一個包括環境又大於環境的概念。環境一般指自然環境和社會環境。情境除了包含自然環境和社會環境外，還包括事件的情勢。因此，所謂情境，就是指由一定的自然環境、社會環境和事件的情勢等因素構成的境地。作為現實主義藝術所描寫的人物，應當是活生生的人，是在特定歷史條件和現實關係中的人。

也就是說，劇作者只有把他的人物放在特定的歷史條件和現實關係中加以表現，才能使之成為活生生的人。值得注意的是，劇作者在構思過程中，情境和人物性格常常是同步進行、同時成熟的。它決非劇作者隨心所欲地湊合起來的，因此，情境應成為人物行動的必然依據。

通過外部動作，一般可分為形體動作和言語動作和內部動作（內部動作，是指人的心理活動，即包括人的認識、情感、意志等心理因素相互滲透、交融在一起所構成的內心狀態。對人物的這種內心狀態揭示得愈充分，其性格愈有其藝術魅力。凡成功的藝術典型，都得力於劇作者對其內心世界的深入開掘）。

通常運用「閃回」鏡頭將人物的內心活動（包括回憶、聯想、想像、幻覺、夢魘等）直接造型化。以內心獨白即「畫外音」的形式揭示人物的內心世界。以人物的外部動作（包括形體動作、語言動作等）來表現人物的心理狀態。如果說前兩種表現方法有較大的假定性的話，那麼，這種方法能更真實、更確切地表現人物的內心活動，並能給觀眾以思考、想像的充分餘地。

總之，要把人物寫成功，關鍵在於刻劃人物性格。要刻劃人物性格，就要為人物設置一個特定的情境，讓人物在這個特定情境中說他應該說的話，做他應該做的事，思考他應該思考的問題。只有這樣，人物形象才能塑造成功。

中國有著悠久燦爛的文化傳統，但在輝煌成就的背後隱藏著對女性的摧殘和壓抑。在張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮就是我國傳統女性的代表。

影片設置了多個女性形象，她們各自代表著一種時代和一種生活方式。而那些小角色的設置只是為了襯托影片的主角。也就是在中國傳統文化的摧殘和壓抑下的頌蓮最終由一個有文化的青年變為一個瘋子，導演張藝謀通過講述頌蓮的一生批判了中國傳統文化對人精神的吞噬。頌蓮的人生境遇是整部影片主題的表達線索，導演對頌蓮做了細緻的塑造，為觀眾充分了解影片深刻的內涵做了鋪墊。頌蓮的一生註定會以悲劇收場，在中國傳統禮教的束縛下女性是不存在希望的。

無論是《大紅燈籠高高掛》，是《千里走單騎》還是《秋菊打官司》，或許對於我們來說都是很久以前看的,但是我們今天再回想起來的時候,依舊可以記得頌蓮在那個院落里苦苦的眼淚,依舊可以記得父親高田在海邊的那個背影,依然還會記得秋菊挺著大肚子到處奔走的形象。我們被這些形象所感動，也被這樣的電影所震撼。當然我們也發現了人物在電影中的核心作用。

人物的關係，人物的性格決定了影片人物的塑造，而與此同時，人物也決定了影視作品的成功與否。可見，成功的人物設置是影視作品成功的關鍵。