米芾「摺紙書」考析

米芾在《海岳名言》中說：「『少成若天性，習慣若自然』，茲古語也。吾夢古衣冠人授以摺紙書，書法自此差進，寫與他人都不曉。蔡元長見而驚曰：『法何太遽異耶?』此公亦具眼人。」此語中首次提出了「摺紙書」的概念。

古人常常託夢授書或言依夢學書，王獻之是這樣，米芾也是如此，是故弄玄虛還是久思成夢，在這裡我們不去考究。米芾說他在夢中學會了摺紙書，是一古衣冠人授之，並自謙地說他的書法從此有了小小的進步。別人見了不知道怎麼寫的，就連當時的書法大家蔡京見到都驚奇地說：「法何太遽異耶?」米芾由此誇說蔡京是有眼力的人。實際上米芾在這裡是變相地說，學了「摺紙書」後，自己的書法不是有了小小的進步，而是有了大大的進步。

從米芾《海岳名言》中對「摺紙書」的敘述來看，「摺紙書」應是一種筆法。但縱觀歷代書論，除老米外均無此說。

在對《書譜》的研究中發現了一規律性的現象。這種現象在王羲之的書法中也常出現。我曾著文介紹王羲之《遠宦帖》時對這種現象做了說明：「有些筆畫或者說是筆法可能是書寫工具造成的神來之筆，這種在線條的一個點上，筆畫突然變細，線條出現了跳躍，整個線條活了起來的筆道，可能是由於紙的摺痕造成的意外效果。因為研究發現，線條中發生突變的點都在同一條直線上。」後見啟功先生在《孫過庭書譜考》一文中為了論證墨跡本《書譜》非摹本時，更是把這一現象講得明明白白：「由於翻刻諸本流行既久，遂有疑今傳墨跡本為摹本者，如有正書局石印劉鐵雲藏拓本題為《宋拓太清樓書譜》(實為明曹驂刻本)王寶瑩跋，據曹本而疑安刻底本(即墨跡本)為宋人摹寫者；余紹宋《書畫書錄解題》卷三著錄《書譜》，亦謂墨跡本為摹本。按墨跡本有特點數端，試略言之：

1、宣和簽題璽印完具。

2、筆鋒墨彩，乾濕濃淡，處處自然，毫無鉤描痕迹。

3、筆法有一種異狀，為臨寫所不能得者。即凡橫斜之筆畫，常見有一頓挫處，如竹之有節。且一行中，各字之頓挫處常同在一條直線之地位，如每行各就其頓挫處劃一線，以貫串之。其線甚正而且直。又各行之間，此線之距離，又頗停勻。且此線之一側，紙色常有污痕，而其另一側，則紙色潔凈。蓋書寫時摺紙為行，前段尚就格中書寫，漸後筆勢漸放，字漸大，常騎在摺痕之上寫，如寫摺扇扇面，凸棱礙筆，遂成竹節之狀，亦初非有意寫頓挫之姿，其未值凸棱之行，則平正無此頓挫之節。紙上污痕，亦由未裝背時所摩擦者。今敦煌出土之唐人白麻紙草書法相宗經論，所折行格之痕，有至今尚在者。明乎此，則頓挫竹節之異狀，可以瞭然。明代翻刻之本，或由不解其故，或由摹勒粗率，遂至失之(節筆之說，日本松本芳翠有《關於孫過庭書譜之節筆》一文，見《書苑》第一卷第七號)。

再觀墨跡行筆甚速，與《書斷》所言『傷於急速』之說相合，如謂此卷寫面對真跡臨寫而成者，則行筆既速，筆筆頓挫處又恰畫在同一直線處，殊不可能。如謂寫雙鉤廓填者，其頓挫位置固易準確，但其墨之濃淡及側鋒枯筆，何以如此之活動自然?雙鉤古帖，雖精工如《萬歲通天帖》，其墨色濃淡、行筆燥濕處，亦終與直接寫成者有別。如謂為宋人摺紙為行以臨者，其頓挫固可同在一行，行筆亦可不同．於鉤填，但宣和簽印，事事的真，宣和何至誤收當代臨本。可知宣和御府所收，即為此本。」

啟功先生見過《書譜》真跡，其論述更是清清楚楚，可見這一筆法或筆道的確是由於摺紙造成的。在王羲之和張旭的法書中也出現過這一筆法，王羲之的法書中只在《二謝帖》、《遠宦帖》兩帖里出現過。《二謝帖》現存日本宮內廳三之丸尚藏館。帖中有「延曆敕定」朱文印。延曆為日本桓武天王年號(公元782～805年)，相當於中國唐代德宗年間。當時摹寫後不久即流入日本。米芾是公元1051年生，可見他一出生就已無緣見到此帖了。《遠宦帖》首見於《法書要錄》卷十右軍書記。《宣和書譜》即稱《遠宦帖》。亦刻入《淳化閣帖》卷六；《大觀帖》、《鼎帖》、《寶賢堂帖》、《澄清堂帖》(孫承澤本)均曾刻入。北宋曾入大觀，宣和內府，有大觀、宣和諸印璽，卷首徽宗趙佶瘦金書籤，上鈐雙龍方印，專用於古法書。這樣說來米芾是應該見到《遠宦帖》的。但是，如果沒有《書譜》作鋪墊，僅見《遠宦帖》中「遠宦」二字的有此筆法，是很難與摺紙相聯繫。張旭《古詩四帖》中雖有兩個「宮」字是這樣寫的，但不在一行之中，每一「宮」字所在的行中也沒有摺紙之相，更是很難與摺紙相聯繫。這樣說來 「古衣冠人」是王羲之或張旭的可能性就小多了。

在《書譜》中這種筆法或筆道從四十二行起開始出現，共有四十餘行、四百餘字。作為臨摹高手的米芾一定深知「察知尚精，擬之貴似」的道理，我們可以這樣假設：他發現了這一筆墨效果但不知道是用何種筆法書寫而成。正當他百思不解而苦思冥想時，終於因日有所思而夜有所夢，在夢中一古衣冠人告知其中的奧秘了——這是因摺紙的紙棱而造成的「摺紙書」。按這樣的推理，「古衣冠人」就應是孫過庭了。

如果這一筆法就是米芾所講的摺紙書，那麼從米芾《海岳名言》中的敘述來看，米芾應該在他的書法作品中應用了這一筆法。果然，在米芾的許多法帖中我們發現了應用這一筆法的字。《蕪湖縣學記帖》中的「詔」、「者」、「貢」、「皆」；《虹縣詩帖》中的「筆」、「徒」、「十」、「長」；《章聖天臨殿記帖》中的「慶」；《依赦帖》中的「監」；《雜書帖》中的「宜」；《吳江舟中詩帖》中的「工」；《三吳帖》中的「有」；《監斗帖》中的「才」；《吏民帖》中的「萬」；《皇帝帖》中的「極」；《自敘帖》中的「苄」、「虛」、「至」；《篋中帖》中「景」等字。不同的是摺紙書筆法的效果在米芾筆下不是因為摺紙的凸棱被動造成的，而是通過主動運筆書寫出來的，是真正意義上的筆法。

通過書寫的實踐我們知道，如果想在沒有折過的紙上寫出在摺紙的紙棱上寫出的筆墨效果，需要用兩次運筆動作來完成用一次運筆動作就可完成的筆畫，兩次運筆動作中間要有明顯的提按或頓挫，筆畫中間要出現突變效果，也就是啟功先生講的「竹節之狀、」「頓挫之姿」。米芾把這一筆法應用到了他所書寫的各種筆畫中。《自敘帖》「大」的捺畫；《多景樓帖》中「塊」的豎、提畫；《鷓鴣天詞帖》中「全」的撇畫等字中。甚至同一筆畫也有變化，《章聖天臨殿記帖》中「舉」和《衰遲帖》中「藩」的橫畫用摺紙書筆法書寫的橫畫原是先粗後細，米芾在此寫為先細後粗；《顧虎頭帖》中「近」的橫畫(本為捺畫)原筆畫發生突變後筆畫本應保持上平，米芾寫為下平。由於米芾舉一反三地應用這一筆法，從而造就了米芾一些有代表性的筆法，難怪米芾自負地說：「寫與他人都不曉。」

從以上分析得出：米芾所講的「摺紙書」是一種筆法，米芾熟練地運用到他的書法作品裡並悄無聲息地融化在各種筆畫中。甚至也可以這樣認為，米芾的書法藝術特點的形成正是由於應用「摺紙書」筆法的結果(雖然不是很全面，但是「摺紙書」的影子無處不在)。