雪後悅心殿詩意圖董邦達 1755年作

中國書畫各部位名稱

一件裝裱完整的書畫，各部位有一定的名稱。鑒定書畫時，必須對書畫每個部位的名稱術語，有全面的了解。

１、命紙：就是畫心的托紙，無論畫心是紙的還是絹的都有一層托紙。如果把畫心的托紙揭掉，畫心則減色無神了，即無生命，故名「命紙」。

２、二層：揭下的托紙，有時稍加勻填，即能謂其真畫者，叫「二層」，又叫「魂於」，因其是畫心二層，是命紙畫的靈魂。也叫「混子」，是以假亂真的意思。在收購書畫時，有可能遇到這種情況，應特別注意。

３、讓局：就是畫心四邊和裱邊之間留有一分寬的空隙。謂之「讓局」。

４、覆背：就是畫幅背後整個的裱紙。

５、隔界：就是在條幅的上下或者手卷的前後，裱工加上一條不同顏色的綾或絹叫「隔界」成叫「隔水」。

６、詩堂：就是直幅畫心上端，掛上一塊紙方叫「詩堂」。一因器心短，經過襯托後比較得體；二是為了題詩讚畫，所以叫「詩堂」，有人亦稱「玉池」。

７、畫桿：就是卷畫用的圓木杆，畫上端較細的叫「天桿」，下端較粗的叫「地桿」。

８、軸頭：就是在地桿兩端按的軸頭，軸頭多數是用紅木、紫檀、牛角、象牙製品，軸頭不僅增加畫軸的美觀，而且展卷靈活。

９、絆：在畫幅背後地桿兩邊有兩條綾或絹，如葫蘆或雲頭樣式的廂邊叫「絆」。是為了保護畫桿不致下落而設的。

１０、包首：就是在畫上首袖裱紙背後加架裱一段絹或緬綾。卷好後能包住畫軸之首，故叫「包首」。

１１、畫簽：在包首上端天桿粘有一段紙條叫「畫簽」。它是題寫作者姓名和畫的內容以及收藏者的姓名、年、月。

１２、曲圈：就是畫的天桿上釘的銅鼻，用它拴絲A，以便懸掛。

１３、扎帶：就是絲A中間拴的絹帶，用來捆札畫軸的。

１４、燕帶：就是畫幅裱工的上端，粘有兩條對稱的直帶叫「燕帶」。

書畫上落款蓋印，印比字大不可以。大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。

國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閑章。如右上落款，左下角可蓋閑章，左上落款，右下角可蓋閑章。如上款字印接近下角，閑章就不需蓋了。

國畫棋幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閑章。右上落款，左下角可蓋方形閑章，左下落款，右下角可蓋方形閑章。此處如不需要蓋閑章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。

長方形，圓形，長圓形閑章，爾不可蓋在下角方形壓角閑章處之地位。 方形閑章，不可蓋在書畫上端空白處，就喧賓奪主了。

國畫直幅落款，字行末行末字，與他行字長短，不可整齊，蓋印亦如此。

蓋二印，一方形，一圓形，不可匹配。同形印可匹配。

蓋二印，一大一小，匚可匹配。同樣大小可匹配。

蓋二印，一長方形，一橢圓形，不可匹配。同形印可匹配。

蓋二印，上陽文，下陰文，不可匹配，。而上陰下陽可匹配。

蓋二印，上陽文，下陽文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。

蓋二印，上陰文，下陰文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。

落款蓋印之下，不可再題字，印章上下有字掣肘，就失去自然現象。

已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，就失敬了。

花頭，鳥尾，樹枝，山頂上，不可落款蓋印。這是畫家最起碼的常識，不可不懂。

匠刻印章，不可用於書畫上，需用藝術篆刻家，所刻石章最佳。

普通印，不適用於書畫上，要用八寶印泥。

蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。

蓋二印，印文，章法，刀法各異，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

畫上不可題打油詩，一來識者奚落，二來作品就貶為低俗。

上款上端不可蓋閑章，壓在人名頭上，人家很忌諱。一來失禮，二來破壞了畫面。

蓋壓角閑章，不可太小，宣紙四開，用方形石印，大約叄公分，比較適中。

蓋壓角閑章，不可蓋二方上，一方正好。印與邊距離約一。五公分為適中。

落款字下不蓋印，而偏要蓋在款字左右，脫離字行，而成畫外物，特殊情形例外。

書畫上，不可蓋上劈頭大印，即成巨印炸彈，毀滅了美麗的畫面，令人看了很恐怖。

小畫不可題大字，大畫不可題小字。小空不可題字多，大空不可題字少。

書畫上姓名印，不可連蓋叄印以上，應蓋二印，或一印妥當。

書畫上下左右，不可任意蓋印。蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。

蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究，是不可忽視的問題。

畫上不可題上粗俗字題，致影響畫面美感，就未能免俗了。

書法四聯首幅，右上可蓋印首小長形章，其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。

補充：用印的學問

書畫上落款蓋印，印比字大不可以。大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。

國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閑章。如右上落款，左下角可蓋閑章，左上落款，右下角可蓋閑章。如上款字印接近下角，閑章就不需蓋了。

國畫棋幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閑章。右上落款，左下角可蓋方形閑章，左下落款，右下角可蓋方形閑章。此處如不需要蓋閑章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。

長方形，圓形，長圓形閑章，爾不可蓋在下角方形壓角閑章處之地位。方形閑章，不可蓋在書畫上端空白處，否則，就喧賓奪主了。

國畫直幅落款，字行末行末字，與他行字長短，不可整齊，蓋印亦如此。

蓋二印，一方形，一圓形，不可匹配。同形印可匹配。

蓋二印，一大一小，不可匹配。同樣大小可匹配。

蓋二印，一長方形，一橢圓形，不可匹配。同形印可匹配。

落款蓋印之下，不可再題字，印章上下有字掣肘，就失去自然現象。

已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，否則，就失敬了。

花頭，鳥尾，樹枝，山頂上，不可落款蓋印。這是畫家最起碼的常識，不可不懂。

匠刻印章，不可用於書畫上，需用藝術篆刻家，所刻石章最佳。

普通印泥，不適用於書畫上，要用八寶印泥。

蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。

蓋二印，印文，章法，刀法各異，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

畫上不可題打油詩，一來識者奚落，二來作品就貶為低俗。

上款上端不可蓋閑章，壓在人名頭上，人家很忌諱。一來失禮，二來破壞了畫面。

蓋壓角閑章，不可太小，宣紙四開，用方形石印，大約叄公分，比較適中。

蓋壓角閑章，不可蓋二方上，一方正好。印與邊距離約一。五公分為適中。

落款字下不蓋印，而偏要蓋在款字左右，脫離字行，而成畫外物，特殊情形例外。

書畫上，不可蓋上劈頭大印，即成巨印炸彈，毀滅了美麗的畫面，令人看了很恐怖。

小畫不可題大字，大畫不可題小字。小空不可題字多，大空不可題字少。

書畫上姓名印，不可連蓋叄印以上，應蓋二印，或一印妥當。

書畫上下左右，不可任意蓋印。蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。

蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究，是不可忽視的問題。

畫上不可題上粗俗字題，致影響畫面美感，就未能免俗了。

書法四聯首幅，右上可蓋印首小長形章，其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。

書法知識

什麼叫「力透紙背」 ?

書畫中的「力」是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫「力透紙背」。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是「抹」出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關係，關鍵在於作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。

從褚遂良的《雁塔聖教序》中，我們可以看到，有很多細小的筆畫，雖細若遊絲，但力若千鈞。從顏真卿的《顏氏家廟碑》中，你能感覺到畫筆凝重，筆筆如鐵鉤銀畫。這都是力透紙背的典範之作。

何謂挪讓 ?

"挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。

間架有哪些要求 ?

字的間架，要求大小、長短、寬窄、斜正得宜。

學習書法有哪些基本法則?

學習書法必須掌握執筆、運筆、用筆、結構這四方面的基本法則。

為什麼不可以用指運筆?

用指力去撥動筆管，筆管就不能保持直立不動，筆管的活動範圍也非常小，寫小字還可勉強對付，寫中楷、大楷以及再大的字，就無法運轉了。而且，用指力運筆，筆不踏實，寫出的字也是虛浮無力的。

古人執筆有「龍眼」「鳳眼」之說，是怎樣執法?

所謂「龍眼」「鳳眼」，只是一些故弄玄虛的說法，實際上是最要不得的。「龍眼」執法，是食指、中指只用指尖作弧形攥住筆管前面，無名指的第一節節骨在筆管裡面推頂，拇指右邊指肉擫在筆管左面，使虎口圍成圓形，用這種執法，手腕扭著，既吃力又不切實用。至於「鳳眼」執法，更要不得，食指勾得老高，拇指在中間，中指在下面，三指分布為上、中、下三截，這樣無名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狹長，象鳳凰的眼睛，掌心捏實了，筆尖運轉就不靈活，這樣執筆的人必須注意糾正。此外，有些書上還有「撮管」「提管」等說法，也是不切實用的。

《快雪時晴帖》好在哪裡？

王羲之行書《快雪時晴帖》紙本　現藏台北故宮博物院。

《快雪時晴帖》是「書聖」王羲之當今存世的唯一書法精品真跡。縱23cm；橫14.8cm ，行書四行，二十八字。《快雪時晴帖》是一封書札，其內容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情及對親人的問候。此帖以「羲之頓首」四字行草開頭，以「山陰張候」行楷結尾，此帖筆法雍容古雅，圓渾妍媚，其中或行或楷，或流而止，或止而流。無一筆掉以輕心，無一字不表現出意致的流利秀美。

不少人認為《快雪時晴帖》僅次於他所書的「天下第一行書」《蘭亭序》的又一件行書代表作。趙孟頫、劉賡、護都沓兒、劉承禧、王稚登、文震亨、吳廷、梁詩正等人的跋語中都表示驚羨和讚歎。乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，綜百氏而集其成，追二王而得其粹。他對《快雪時晴帖》極為珍愛，他在帖前寫了「天下無雙，古今鮮對」八個小字，「神乎其技」四個大字。又說：「龍跳天門，虎卧鳳閣」。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」，他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》的晉人三帖，並藏於養心殿西暖閣內，乾隆御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶。乾隆十二年又精選內府所藏魏晉唐宋元明書家134家真跡，包括三希在內，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建「閱古樓」，把上述刻石嵌在樓內牆上，拓本流傳以示臨池之模範。三希原件仍藏在養心殿三希堂

根據此帖附頁的諸多題跋款識、收藏印章以及有關書籍錄載，《快雪時晴帖》曾經宋宣和內府，宋時入米芾「寶晉齋」，元代又入御府，上有趙孟頫題跋。明時為朱成國、王稚登，清馮銓所有，於清康熙十八年（公元1679年）入內府。1949年，國民黨軍隊在內戰中敗北，退踞台灣時除帶走了大量黃金以外，還有2972箱南遷文物中的精品。這部分卻是故宮博物院文物中的精品，如精美絕倫的工藝品，翠玉白菜、玉香爐、玉荷葉形筆洗等，其中包括王羲之的《快雪時晴帖》。如今「三希」《伯遠帖》、《中秋帖》現存北京故宮博物院，唯獨「一希」《快雪時晴帖》珍藏於台北故宮博物院。「三希」尚未聚首，國人深引為憾。

「執董狐之筆」寫什麼？

寫歷史啊，秉筆直書的精神啊，董狐，春秋晉國太史，亦稱史狐。周大史辛有的後裔，因董督典籍，故姓董氏。據說今翼城縣東50里的良狐村，即其故里。董狐秉筆直書的事迹，實開我國史學直筆傳統的先河。

《左傳》宣公二年記載，晉靈公夷皋聚斂民財，殘害臣民，舉國上下為之不安。作為正卿的執政大臣趙盾，多次苦心勸諫，靈公非但不改，反而肆意殘害。他先派人刺殺，未遂，又於宴會上伏甲兵襲殺，未果。趙盾被逼無奈，只好出逃。當逃到晉國邊境時，聽說靈公已被其族弟趙穿帶兵殺死，干是返回晉都，繼續執政。

董狐以「趙盾弒其君」記載此事，並宣示於朝臣，以示筆伐。趙盾辯解，說是趙穿所殺，不是他的罪。董狐申明理由說：「子為正卿，亡不越境，反不討賊，非子而誰？」意思是他做為執政大臣，在逃亡未過國境時，原有的君臣之義就沒有斷絕，回到朝中，就應當組織人馬討伐亂臣，不討伐就未盡到職責，因此「弒君」之名應由他承當，這是按寫史之「書法」決定的。

當時的史官與後世大有不同，他們既典史策，又充秘書，即協助君臣執行治國的法令條文。傳宣王命，記功司過是他們的具體職責，兼有治史和治政的雙重任務，實際就是具有褒貶臧否大權的文職大臣。當時記事的「書法」依禮制定，禮的核心在於維護君臣大義，趙盾不討伐弒君亂臣，失了君臣大義，故董狐定之以弒君之罪。對此，孔子大加讚揚，稱董狐為「書法不隱」的「古之良史」，後世據以稱之為「良狐」，以表褒美之意。這是因為在禮崩樂壞的春秋時期，權臣掌握國命，有著生殺予奪的大權，以禮義為違合的書法原則，早已失去了它的威嚴，堅持這一原則，並非都能受到讚揚，而往往會招來殺身之禍。齊國太史就因寫了權臣崔抒的「弒君」之罪，結果弟兄二人接連被殺。董狐之直筆，自然也是冒著風險的，因此，孔子讚揚他，後人褒美他，正是表彰其堅持原則的剛直精神。這種精神已為後世正直史官堅持不懈地繼承下來，成為我國史德傳統中最為高尚的道德情操。

當然，隨著時代的發展，直筆的含義逐漸擺脫了以禮義違合為內容的書法局限，從司馬遷開始，賦予了它「不虛美、不隱惡」的實錄精神，具備了唯物史觀的實質。這一傳統為後代進步史學家弘揚發展，編著出許多堪稱信史的著作，是我國史著中的精華。其開啟之功，實源於晉太史董狐不畏強權，堅持原則的直書精神。可惜唐代以後就漸漸喪失了.

被稱為「天下第一行書」的是?

天下第一行書

中國書法史上影響最大、被稱為「天下第一行書」的書法作品，是東晉王羲之的《蘭亭序》。

《蘭亭序》是王羲之用繭紙、鼠須筆與朋友優遊之餘的得意之筆。全篇二十八行，三百二十四字。其章法布白，渾然一體。他的用筆、結字更見變化之妙。全篇二十個「之」字，七個「不」字，各具特點而不雷同。他能注意避免「狀如運算元」、「一字萬同」，這種藝術思想是十分可貴的。

《蘭亭序》遒媚勁健，絕代所無，以致唐太宗李世民得到王羲之《蘭亭序》墨跡後，曾命他的臣子趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等響拓數本，賜給皇太子諸王近臣。待李世民臨死時，還要「蘭亭繭紙入昭陵」，用以陪葬。今人見到的《蘭亭序》，只有馮承素的勾摹本和唐代大書法家褚遂良、虞世南的臨本。

王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，從衛夫人學習書法。後來他渡江北游名山，看到了李斯、曹喜的書跡，又看到了鍾繇、蔡邕的書跡，改變初學，博採眾長，在行書和草書上進行革新。他把散見於前代、當代書法作品中的一些用筆、結字優點，融合統一在一種嶄新的書法作品之中，以筆法為骨幹，以氣韻為靈魂，精研體式，推陳出新，「兼撮眾法，備成一家」，一變漢魏以來質樸的書風，成為妍美流變的新體，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度，人稱之為「書聖」。唐太宗李世民對王羲之的書法佩服得很，皇宮收藏王羲之的真跡有三千六百幅。唐太宗本人還親撰《王羲之傳論》。欣賞他的作品，就像觀賞一幅肅穆恬靜的山水畫卷，就像聆聽一闋抑揚纏綿的樂曲，也像在吟誦一頁澹遠典麗的詩篇，久為後人所稱讚。

我國歷史上有兩位最著名的女書法家她們是誰？

王羲之的草、楷、行書，千古景仰。他的老師是東晉著名的女書法家，姓衛、名鑠，人稱衛夫人。衛夫人學習王國時鐘繇的書法，達到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其筆法古樸肅穆，體態自然，是楷書中的上品。

在衛夫人之前，還有一位女書法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲憤詩》等馳名的東漢末年的女詩人蔡文姬。她名叫琰，文姬是她的字。她父親蔡邕，在文學和書法上造詣很深。蔡文姬繼承家學，在書法歷史上佔有一席之地。

在唐、宋、元、明，也出現不少女書法家。唐代的女書法家有吳采鸞、薛濤、武則天。吳采鸞所書小楷，很有鍾繇、王羲之的筆意，遒勁古雅，可與衛夫人媲美。薛濤所書《陳思王美女篇》，行書，筆勢跌宕秀逸。武則天書寫草體，書法婉約。宋代女書法家有朱淑真，所書小楷，端莊精勁，深得王羲之筆法。管道升是元代女書法家。字仲姬，她是趙孟俯的妻子，趙孟俯字子昂，號松雪道人，工書善畫，書法為元代宗師。

管道升剛嫁給趙孟俯的時候，她的書法比丈夫還好，後來趙孟俯迎頭趕上了，並超過了妻子。管道升寫的《梅花》賦小楷，清麗幽閑。

唐朝的「三絕」？

文章、書法、刻技稱此為「三絕」。

棄「諸葛之功德」為一絕，改為「刻技」為一絕。碑文的下角有「鐫字人魯建」的銘記。據史書記載，他是唐朝元和年間的著名刻碑良工，「刀法勁拔，刻技精湛」，我們從拓片中，可以欣賞到一千多年以前的刻工傑作，將毛筆的神韻通過刻刀表現出來，實是難能可貴。因此，現代人稱此碑的三絕是「文章、書法、刻工」了。唐朝的碑碣藝術大盛，無論從碑文、書法、刻工都能體現。這是由於政治穩定、經濟繁榮、民族融合、中外友好交往的結果，也正是由於社會的繁榮，造就一代藝術人材。他們都能在繼承前人成果的基礎之上，敢於創新，形成絢麗多彩碑碣藝術風格

「三真六草」的說法？

"三真六草"，典出唐代李延壽《南史·王彬傳》："彬字思文，好文章，習草隸，與志齊名。時人為之語曰：』三真六草，天下為寶。』"《辭源》、《中國成語大詞典》、《中華書法篆刻大辭典》等工具書對該詞的釋義均為"泛指各種書體"。這一解釋不完整，沒有涉及詞條中"三"和"六"的含義。佟玉斌認為"三"與"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志傳》中卻記載"王志，僧虔次子也"。要證明自己的假設正確，就必須繼續找依據。查南朝·梁·蕭子顯《南齊書·王儉傳》和唐·李延壽《南史·王儉傳》後終於證實了當初的設想。原來王儉"生而父僧綽遇害，為叔父僧虔所養"。這樣一來，王僧虔親生次子王志，按大排行就是老三了。經過反覆研究考證，《詩書畫印典故辭典》對"三真六草"的解釋為："南朝·梁·王志排行第三，善真書；王彬排行第六，善草書。故時人美稱其兄弟二人的書法為』三真六草』。泛指不同書體的書法。

碑帖的收藏 要注意什麼?

從藝術和歷史的變化中，有的古碑帖拓本由於各種碑石佚失，拓本也幾經遭難，成為孤本和珍本，在鑒賞中必需特別注意。

一 如何認識「孤本」

現我國各大博物館、圖書館、文史資料以及個人收藏家，還有國外的博物館和大學資料收藏館，都收藏著我國歷史上的碑帖孤本與珍本，怎麼稱得上「孤本」呢？

1、由於原石刻或叢貼刻版有一部份較早的損壞和遺失，有的留下痕迹已不是原物，根據歷史資料和文字記載的考證，即將失傳的碑帖，確是「唯一」的，並有較高書法藝術的文史價值的孤本。

2、要稱上「孤本」，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是稱不上的。同時還應是時間較早的拓本，如「唐拓本」、「宋拓本」，「明拓本」相對較差，如果是「清拓本」往往就稱不上這個「雅號」了。清代出土的碑刻更不屬此範圍。

3、有的「孤本」還是殘卷。最初原拓也有不完整的。但殘卷可以說明孤本的地們和價值。如從記載上看李世民《溫泉銘》，唐代原拓不下幾十部，流傳至宋米芾曾在拓本後記敘一行：「永徽四年（653年）八月圍谷府果毅兒「，倒是說明了時間。但宋代刻帖《絳帖》潘師旦曾將此也刻入，而偽《絳帖》卻未曾刻入，後復刻於《筠清館法帖》中，說明宋代已有此帖流傳，後來原拓失傳，直到1896年在敦煌千佛洞中發現此帖，但與原拓比較有殘缺，後被法國人掠去，還存五十行，然後再裝裱成橫卷，此殘卷現藏巴黎圖書館。根據照片影印件，羅振玉在《墨林星鳳》中述：「伯施信本登善諸人各出其廳，各詣其極，但以此則於書法上固當北而稱臣耳。」說明這五十行殘本是有其價值的。由於殘本中問題很多，都要根據具體情況，來考證說明「孤本」的地位。

二 如何認識「珍本」

在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各種因素造成原拓版本的質的差別，這種差別直接影響到藝術質量和資料的可靠性。有的因原版刻流到國名。因此國內所存較早較稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二，都可屬「珍本」範疇。

分析各種「珍本」，從書法藝角度出發大致有四種類型：

第一種：原石久佚，原拓對書法界影響較大，具有代表性，儘管以後各種拓本質量上有各種差異，甚至還有缺殘，還是覺得珍貴，這就可以稱為「珍本」。如《西嶽華山廟碑》，舊石在陝西華陰西嶽廟中，隸書22行，每行38字，明嘉靖1555年毀於地震，郭相察書、潁川邯鄲公修刻，現留下拓本有長垣本，最衩為河北王文蓀所藏北宋拓本，字跡只損十字，後被日本中村不折氏購得，現轉輾藏於東就書道博物館。其次華陰本（關中本）是原縣東支駒史弟年藏的無拓本，後被華陰王宏撰文所藏，說明拓本殘缺近百字，現藏北京故宮博物院。第三是四明本，為浙江豐熙（道生）所藏的明拓本，後歸寧波天一閣范氏所藏，但殘字又增，在清代曾被端方收藏過，也作過藏記，現也藏於故宮博物院。還有李文田藏的宋拓半本，因為此半本直為私人秘藏，直到清初馬日璐兄弟藏於玲瓏山館，才被世人所知悉，殘缺也多於百和石裂，現被香港中文大學歐陽先生所藏其中有容庚先生觀跋。從這四個珍本對比來看最佳的是長垣本。

第二種：原石原版的初拓，由於拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本質量各有差異。如帝王刻帖原有硃砂本（金紅）這種拓本不多，但在北京和台灣都曾發現過，以後墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技術，二是相隔時間長，還有材料問題，因此硃砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土磚塔銘》，明萬曆年間出土於陝西終南山鞭梓谷，在長安縣南六十里，初拓已斷為三塊，繼而為五塊，再裂為七塊，後因搬運失去第一塊，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓極為罕見。明出土時拓最好的珍本，同藏於遼寧博物館。

第三種：原石還存，但殘損過多，而舊拓文字則完整，此情況是因原石存放於野外，或石質不佳或遭雷擊，所以初拓也很珍稀，可稱為「珍本」。如《隋姬氏墓誌》舊石於清嘉慶20年（1815年）於陝西咸寧出土，武進陸耀箐得石移至江左，咸豐十年（1860年）碎於兵亂，斷為二段存170字，原石首行「夫人」二字「夫」有石痕似點，因此初拓與後拓差別較大，其中有被大興惲孟樂、南皮張之洞收藏，戰後殘石被陸彥甫復得，已與原石拓本不可比較，但因該石書藝較高，年以原拓本可稱珍品，《漢魏南北朝墓誌集釋》（趙萬里編）等著錄中有記述。現原石藏於北京故宮。

第四種：原石流至國外，而國內保存拓本較少。這些流向國外的碑石和刻版書跡藝都很高，流傳拓本又少，有的甚至是縮小本，這些碑石和刻版大致都在精末和民國年間發現，由於漢時朝政腐敗，有的被賣出，有的被掠奪。如《晉沛國相張朗碑》於1919年河南洛陽出土，碑體不大，前19行，每行19字，後6行，每行10字，均為隸書，因當時政局動亂，無人顧及，即被聞訊的日本人購去。留存國內拓本不多，大多是翻刻本，在左角廠花上與原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《張朗碑》不僅具有書法藝價值，還有文史價值，所以儘管碑小也是一件珍品。

著名章草字帖是什麼章?

《急就章》

章草起源

章草是我國有兩千年歷史的古書法。在這漫長的時間裡，有不少專家、學者，留下了相當多的論述和著作。既然如此，還有什麼要說的呢?原因有二：第一，章草本身，如結構音訓，以至譯文等，有許多至今還有不同意見。第二，就是章草的書法及在書法歷史上的地位等一般性的問題，不僅各個時代，甚至每一個人，都可能有不同的看法。本文所述，即筆者對章草的某些看法。

關於章草的起源，一般的說法是：一、唐張懷瓘《書斷》：「章草者，漢黃門令史游所作也。」二、劉宋王愔云：「漢元帝時史游作急就章，解散隸體兼書之。漢俗簡隋，漸以行之」。三、北宋黃伯思《東觀餘論》：「凡草書分波磔者名章草，非此者但稱草，猶古隸之生今正書，故章草當在草書先，然本無章名。因漢建初中，杜操伯度善此書，帝（按即章帝）稱之，故後世目焉。」以其施於章奏，故曰章草。

上面幾種說法，有的是對的，有的則可以商議。如章草發生在西漢後期，即元帝前後。到東漢早中期，即章帝前後達到高潮。從它的時代來說，問題不大。再如章草的名稱，歷來有「可以用於章奏」和「得到章帝的承認」兩種說法。雖然都有道理，但在古代，皇帝就是一切。所以因章帝而得名的可能性，也許更大些。又如「章草是草書中之有波磔的，」不失為重要特徵之一。不過從章草的全貌來看，還不夠全面。章草既然成為書法史上的一種字體，它之不同於隸書或草書，是多方面的。

我一向反對倉頡制定文字的傳說，也同樣不信史游一個人既創造章草，又編定《急就章》。因此對章草的起源，照我的看法，從篆書轉變為隸書的歷史，很有參考價值。《晉書衛恆傳》說：「秦既用篆，秦事繁多，篆字難成。即令隸人佐書，曰隸字;漢因行之。隸書者，篆之捷也。」《左傳隱公五年》：隸，「早隸之事。」註：「早隸，古之賤役。」即胥吏之類。所以隸書是書吏們貪簽簡捷所寫的俗體。漢人取其書寫方便，經加工整理，定為全國通用之書體。名之日隸者，因為它原來是早隸之書也。

人類社會不斷的發展，文化永無止境的進步，其動力就在於有永遠不會滿足現狀的思想。漢代以筆杆子為工具，或與書寫有一定關係的勞動人民，他們對轉篆為隸歡呼了一陣，聲音剛停下來，又在動腦筋，於隸書的基礎上，謀更進一步的竅門;終於找出了「草體化」這條新路子。從此以後，埋頭苦幹了幾十年，成了一股不可阻擋的潮流，不僅在社會上橫衝直撞，所向無敵。甚至把這隻手伸到了官府，以至王宮的大門口。到西漢後期，大有「大水衝垮龍王廟」的勢頭。對這一點雖然歷史古藉沒有說過，但從居延遺址等處出土的成千上萬的漢代及魏晉木簡中，不難找出這樣的事實。

文字、書法在古代，畢竟是上層社會所佔有的「法寶」之一。在受到這股風潮衝擊時，當然不能視而不見，置之不理。包括帝王在內的上層分子，鑒於周代晚期「分為七國，…言語異聲，文字異形。」混亂到不可收拾的地步。從他們以後所做的一切，歸納出來當時決定了三個原則：第一，認識到這個「草體化」的潮流，來勢兇猛，已經到了無法抵擋或鎮壓得下去的地步。所以只能逆來順受，有條件的接受下來。第二，以隸書作為漢王朝的通用書體，是「劉氏先王」定下來的制度，所以決不能廢除。在接納草體時，必須保留隸書的特點。第三，在改的中間要注意規範化，要整理出一部標準的字書，用以推行新的書體。這就是傳世的《急就章》。所以章草的形成，是集中了當時上層分子的智慧結晶。以後經過不斷修改、補充，日臻完善。到漢章帝批准其用於章奏時，則達到了高潮。

《玄秘塔碑》是誰的代表作？

唐朝書家——柳公權

柳公權，唐代宗大曆十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，終年88歲。京兆華原（今陝西耀縣）人。宮至太子少師，故世稱「柳少師」。他初學王羲之並精研歐陽詢、顏真卿筆法，然後自成一家。所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健。較之顏體，柳字則稍清瘦，故有「顏筋柳骨」之稱。穆宗嘗問柳公權用筆之法，公權答云：「用筆在心，心正則筆正。」穆公為之改容，如其筆諫也。宋朱長文《墨池編》中說：「公權正書及行楷，皆妙品之最，草不夫能。其法出於顏，而加以遒勁豐潤，自名家。」他初學王羲之筆法，以後遍閱近代書法，於是極力變右軍法，學習顏真卿，又溶匯自己新意，使他的字避免了橫細豎粗的態勢，而取勻衡瘦硬，追魏碑斬釘截鐵勢，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊，後世學書者不少以柳字為楷模。

他二十九歲進士及第，在地方擔任一個低級官吏，後來偶然被唐穆宗看見他的筆跡，一時機為書法聖品，就被朝廷召到長安，那時，柳公權已四十多歲。他的為人既有骨氣有一絲不茍，同樣地，他的字也顯露了他這部分的特質。也因為如此，提高了他在長安的聲望與地位，一般王公貴族都不惜鉅金爭相請他。

晚唐書法經歷盛中唐之後，盛極而衰，柳公權雖號一時中興，但與顏書相比，仍略有高下之分。唐代書法隆盛一時，至此已見式微。柳公權的楷書參有歐陽詢的筆法，往往將部分筆畫緊密穿插，使寬綽處特別開闊，筆畫細勁，稜角峻厲，雖用筆出自顏真卿，而與顏真卿的渾厚寬博不同，特別顯得英氣逼人。

柳公權享年八十歲，一共臣事七位皇帝，最後以太子少師死於任上。

他的傳世書跡很多，影響較為突出的有《玄秘塔》、《神策軍碑》、《金剛經》等。

1、《神策軍碑》：楷書，唐會昌三年（公元843年）立。是柳公權的代表作之一，較後世熟知的《玄秘塔》書體風格更有特色，結體布局平穩勻整，左緊右舒，也是較好的臨寫範本。

2、《柳書金剛經》：楷書，唐長慶剛年（公元824年），四月刻。原石毀於宋代。有甘肅敦煌石室唐拓孤本傳世，一字未損，今在法國巴黎博物院。評論家認為楷書金剛經，具備了鍾（繇）、王（羲之）、歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（東之）各體之長，有很高藝術價值。

3、《玄秘塔碑》：楷書。唐會昌元年（公元841年）上二月立，原碑現存陝西西安碑林。此碑在傳世的書跡中，最為著名。是歷來影響最大的楷書範本之一。

如何將歐字寫活？

遵循"取法乎上"的原則，許多書法愛好者將歐字作為入門的範本，但練了幾年，收效甚微，雖有形，卻無神，觀其字，味同嚼蠟。怎樣才能避免這種現象呢？歐字法度森嚴，字存隸意，字形偏長，這些顯著的特點與其它基本技法姑且不談，以下說說幾個容易忽視的方面。（一）用筆歐字用筆以方為主，但臨習時不可一味的將各個筆畫的起收筆都作刀切處理，過分追求稜角，要注意方圓結合。圓處用"揉筆"處理，會取得較好的效果。"揉筆"--如同在疼痛處作圈形按摩。以橫為例，收筆時輕頓之後，毛筆輕輕提起，但不離開紙，朝著回鋒的方向作圈形運動，爾後回鋒收筆。動作雖小，卻能表現出方中帶圓的形態。其它如豎畫的收筆處、橫折的折處、取法於隸的豎彎鉤的收筆處等，都帶有圓意，都可用"揉筆"。注意細微的粗細變化。初臨歐字，便可觀察出筆畫的輕重變化，諸如橫、豎的兩頭重，中間輕等，但細察之則變化多端。比如垂露豎：一種是兩頭重，中間輕，在字中多有頂樑柱的作用，如"中"字等；還有一種是起筆輕，行筆較細，收筆重，常用於字中有多個長豎，如"澗"，"國"字的左豎等，力求多變。"察之者尚精，擬之者貴似"，仔細觀察，細處著眼，寫出細微變化，才能讓筆畫活靈活現起來。（二）筆勢有的習字者，寫完一筆，停下來看一筆，再寫下一筆，將一個個筆畫"擺"在紙上，失去了內在聯繫，這就失去了筆勢。所謂"勢"，就是筆畫在運動中所形成的相互之間的關係，了解了這個關係，才能和諧統一，氣息貫通，不然，筆畫就會成為一個個符號，所以古人說："必先識勢，乃可加工"。以"其"字的下面兩點為例，左邊一點向右上方出鋒，以便接著寫右邊的一點，而右邊的一點帶筆向左下出鋒，以便接著寫下一個字。再如"三點水"旁，第一點收筆後奔向第二點，第二點又同樣奔向第三點，所以前兩點都是向下俯勢，收筆出鋒也都向下，而第三點寫完後的奔赴方向是右邊的筆畫，所以有上仰之勢，其出鋒也帶筆向上。另外，在橫畫中，斜度大的，收筆較重，反之，則輕等等，這裡，就不一一列舉了。明白了這些，筆畫的俯仰，頓筆的輕重，出鋒的方向等就不會是盲目的，可根據具體情況靈活處理了。而筆勢又與節奏，韻律關係緊密，每一筆都有快有慢，如起筆蹲駐蓄勢時稍慢，行筆加快，收筆護尾略減慢，但較起筆略快，因為它既是一筆的結束又是下一筆的即將開始，就這樣快慢，輕重，字字反覆著。在用筆正確的前提下，如能做到每筆呼應，連貫，字便有了活力。（三）結體要收得住，但還要放得開。歐字的確中宮緊收，工整嚴謹，但也須有"疏可走馬"之處，臨習時要注意比例的安排，敢於伸展，如"九"，"成"二字的

王羲之的《喪亂帖》是在日本嗎？寫的內容是什麼呢？

中國書法中的瑰寶———王羲之的《喪亂帖》在海外漂泊了1300多年後，本周將從日本啟程，首度回國「省親」。與它同時踏上「省親」之路的還有王羲之的《孔伺中帖》和《妹至帖》。屆時，它們將作為上海博物館和東京國立博物館共同舉辦的「書法至寶———日本與中國」大展上「最耀眼」的明星，與其他100多件書法名品一起將輪番出場與觀眾見面。

王羲之的《喪亂帖》，堪稱是本次展覽中最大的亮點。據上海博物館陳燮君館長介紹，《喪亂帖》為行草墨跡，此帖早在唐朝就傳入日本，有專家考證說是大和尚鑒真東渡日本時帶去的，秘藏日本皇宮達千年之久。

《喪亂帖》是王羲之寫給友人的一封書信。因作者無意於書，故書法越見自然。用筆結構與王羲之名作《蘭亭序》比較，略帶古意，有些專家推斷此種體式的字應更近王羲之書法的本來面貌，所以《喪亂帖》成為研究王羲之書風的重要材料。這次展覽，日本方面集中了多個重要收藏機構的藏品，包括王羲之《喪亂帖》、宋拓《石鼓文》、《泰山石刻》等早年流入日本的中國古代書法珍品以及一批日本國寶級書法珍品。上博方面則提供了館藏的晉唐宋元書法經典懷素《苦筍帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、宋拓《淳化閣帖》等。除了王羲之的3幅書法作品外，還有上博珍藏的王獻之的《鴨頭丸帖》，也堪稱一絕，是上博的鎮館之寶

《喪亂帖》全文如下:"羲之頓首:喪亂之極,先墓再離荼毒,追

惟酷甚,號慕摧絕,痛貫心肝,痛當奈何奈何!雖即修復,未獲奔

馳,哀毒益深,奈何奈何!臨紙感哽,不知何言!羲之頓首頓首."

書譜作者是?

《書譜》

一、唐代孫過庭撰並書。帖為草書，紙本墨跡。款署垂拱三年(687)寫記。《石渠寶笈》載：卷高八寸分橫二丈八尺七分，凡三百七十行(中已殘佚十五行)。書法二王，筆勢堅勁，後半卷愈益恣肆，唐代竇息雖有「千紙一類，一字萬同」之評，而明代王世貞稱：「美璧微瑕，故不能掩也。」歷代習草者，多取為範本。此帖又是著名的書法論文，《書斷》、《宣和書譜》等稱之為「運筆論」。而手跡卷首題「書譜卷上」，篇末記「撰為六篇，分成二卷。」宋代以後所傳，僅見三千七百餘言，學者多疑有脫佚，近人朱建新考北宋以前論書者所稱引，無一語出於今傳本之外，而論文亦首尾完具，無以復加，故推證應為原文全篇。唯裝裱今多次，中間已有斷失，「卷下」等字失去，故生雜議。兩漢以來論書之作甚夥，而此古篇言簡意賅，不蹈空疏，委曲切實，於「執、使、轉、用」之際，闡述頗多精義，為代論書名作。二、唐代徐浩所撰書法論著。《新唐書》、《宋史》稱唐代徐浩有《書譜》一卷。已伏。三、清代萬斯同(字季野，鄞縣人)所撰論著。共二十四卷，見楊賓《大瓢偶筆》。四、清代姜宸英書法論著。程瑤田《書勢·五事》中曾提及之。

孫過庭《書譜》所論述的內容甚廣，諸如書法品評、技法、學習方法、創作等。在辨析古人書法時，道出了他崇尚王羲之書法的審美傾向。他認為：「元常專工於隸書，百（伯）英尤精於草體；彼之二美，而逸少兼之。擬草則餘真，比真則長草，雖專攻小劣，而博涉多優，總其始鍾、張，則專博斯別；子敬不及逸少，無或疑焉。」對大王的書法成就，他尊崇備至，云：是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而分規自遠。「而對小王及以下地書法發展，則表示深深地憂慮：「子敬以下，莫不鼓努為力，標誌成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。」於學書方法上，他明確指出了學書三個階段地關鍵所在：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。」在書體上著重敘述了真、草兩體之間地相互關係：「草不兼真，怠於專謹；真不通草，殊於翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草無點畫，不揚魁岸；真無使轉，都乏神明。真勢促而易從，草體賒而難就。草乖使轉，不能成字，真虧點畫，猶可記文。」而於創作上尤講「五合」、「五乖」地力弊。所謂「五合」，即「神怡務閑、感惠徇知、時和氣潤、紙墨相發、偶然欲書」。他認為在創作時，必須」五合交臻」，才能「神融筆暢」，只有「暢無不適」，才能創作出佳作。所謂「五乖」，則時「心遽體留、意為勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌」。在他眼裡，若「五乖同萃」，若「蒙無所從」，則無法創作出宜人地作品。《書譜》實可謂創作實踐和理論闡發地精粹，對後世產生了極大地影響。

書法怎麼選擇墨汁？

墨的選擇方法

質細：

選墨首重質地細緻，則所謂制煤時所得煤灰粗細得中，無白灰夾雜其間，膠亦可均勻，兩者完全融合，故質地精純，上硯自然無聲。這點只須磨了自然知曉，用看的並不能完全明白。

膠輕：

指含膠不宜過重，過重則黏性多而滯筆，過輕又質地而無光彩。「凡煤一斤，古法用膠二斤。」此即為煤、膠的「黃金比」，所謂「對膠」。膠過輕或太重皆不好，但選擇之法，須待書寫後才能知道，如果墨雖濃而不黏稠，又容易施筆，就是好的了。也有另一種以輕重判別的方法，膠多則輕，膠含量適中的話就沒有畸輕畸重的感覺。

質堅：

指墨之質地堅硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的膠與煤比例論當，擣的次數也足以使之充分融合到不可分離的程度，質地自然細而堅硬了。

墨色黑而亮：

墨的黑是因為煤，過多就會黑而無光；亮則因為膠，過多則光而不黑，制墨之難，難於煤與膠之調配，所謂「對膠法」，兩者名半，則烏黑有光澤，就像用了海倫仙度絲一樣...至於黑不黑亮不亮，就像看人頭髮發質好不好一樣，用眼睛看啦～

墨味香而輕：

墨以有惡臭的煤，易腐的動物膠為主要原料，所以需要加點香料，如龍麝等，一來可以散發宜人清香，二來可以防腐，但是含量也需適中，太多會降低煤與膠之成份，太少又不能達到功效，皆非善類也。

《一夜帖》是誰的書法代表作之一？

蘇軾

請介紹書法 篆書？

（1）介紹：

中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉凶禍福，故稱卜辭。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱鐘鼎文廣泛流行。秦始皇大統後，統稱為小篆,也稱秦篆，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規範化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體並無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由於是官書。小篆只適合於隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長。呈現出莊嚴美麗的風格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特徵：字形修長。而且緊畫向下引伸。構成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關係。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特徵。加之字體結構的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以秦刻石為代表。方筆以秦詔版權量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用於碑銘篆額和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復甦。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風。使用權篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風。步趨持平。清朝篆書百花鬥豔。進入了推唐超秦的大繁榮階段。

A：大篆

先有大篆後有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨後在漫長的發展中，產生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即甲骨文，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現的鑄在鍾、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文稱為金文或鐘鼎文。書法漸趨整齊，風格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。

B：小篆

公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化 統一字體，後人稱之為小篆。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。

（2）代表人物：

小篆的鼻祖--李斯，字通古,戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。後做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存於西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。

"魏碑"是誰的首創?

魏碑是指南北朝時期北朝的碑刻書法作品。現存的魏碑書體都是楷書，因此有時也把這些楷書碑刻作品稱為「魏楷」。魏碑原本也稱北碑，在北朝相繼的各個王朝中以北魏的立國時間最長，後來就用「魏碑」來指稱包括東魏、西魏、北齊和北周在內的整個北朝的碑刻書法作品。這些碑刻作品主要是以「石碑」、「墓志銘」、「摩崖」和「造像記」的形式存在的。

特點：

魏碑是楷書的一種，魏楷和晉朝楷書、唐朝楷書並稱三大楷書字體。魏碑表現出由隸書向典型的楷書發展過程中的一些過渡因素。魏晉之際已經有了楷書，鍾繇的《宣示表》、王羲之的《黃庭經》等楷書作品已然是比較成熟的楷書，但是大批西晉知識分子隨晉室南渡之後，北朝的書風就和南朝大異了。北朝現存的碑刻大多是民間無名氏書法家的作品，和南朝士大夫所謂「風流蘊藉」的書法風格自然不一樣。鍾繇和王羲之完成了部分由隸變楷的過程，由於晉室南渡，北魏的民間書法家們沒有繼承多少他們的成果，而是遵循原來民間書法的發展軌跡，更多地是直接從漢魏時期的隸書演變而來。和南朝碑刻相比，清朝書論家劉熙載認為「南書溫雅，北書雄健」；與唐楷相比，唐楷注重法度，用筆和結體趨於規範統一，魏碑則用筆任意揮灑，結體因勢賦形，不受拘束。

清朝康有為在《廣藝舟雙楫》中讚譽魏碑有「十美」：「古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之。」

中國現代最大的民辦碑林 ?

中國現代最大的民辦碑林

在古城開封的龍亭公園西側，有一所佔地100廟、可樹碑3500塊的中國翰園碑林，這所碑林是開封市供銷社退休幹部李公濤於1985年8月開始發起創建的。

中國翰園碑林的碑刻以書法藝術為主，集詩、書、畫、印之大成，是一座融碑刻藝術和古典園林建築藝術為一體的藝術寶庫。它依不同的表現內容和表現對象分設中心碑廊、現代碑廊。宋代碑廊、歷代帝王名臣碑廊，繪畫碑廊、篆刻碑廊、硬筆書法碑廊、少數民族文字書法碑廊、中年書法碑廊和國際友誼碑廊等。碑林現已有刻碑2400餘塊. 成為中國歷史上第一座樹碑數量最多、觀賞效果最好的民辦碑林。

什麼叫側鋒？

側鋒與正鋒相對，也是屬於運筆的一種形式和方法。

側鋒，在前人的一些書法論著中屢見提及，但對於它的性質，卻有不同看法。朱和羹《臨池心截》說：「正鋒取勁，側峰取妍，王羲之書蘭亭取妍處十代側鋒，余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一驚，翩然下擢，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。」這段話強調了側鋒用筆的重要性。但馮武在《書法正傳》中卻指出：「今以側鋒取妍者，皆異端也。學書斷斷乎不可使邪魔外道盤踞胸中，使終身陷於妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！」。

馮武對側鋒加以否定，把他說成是邪魔外道。我想，這種異議的產生，追根尋源，在對於「側鋒」這一名詞的不同理解。簡言之，就是將側鋒與偏鋒混為一談。其實，偏鋒和側鋒完全是兩碼事，偏鋒絕不是側鋒。

所謂「偏鋒」即是運筆時，筆桿傾斜，筆鋒在書的一邊，而筆身在書的另一邊行走，產生的效果是一邊光滑另一邊如鋸齒，墨不入紙，線條扁平而浮露於紙上。運筆最忌偏鋒，故稱為「敗筆」。

側鋒，《永字八法》論中註：「側不得平其筆，當側筆就右為之。」我想，側鋒就右，便包含以側取勢的意思。當然，側鋒運筆，往往是筆鋒由偏轉中的過渡，它的優勢就是用筆卧能起。從運筆來說，並非是筆筆中鋒，有時會不知不覺地使用側鋒，能將筆卧而起，這就是側鋒助以中鋒的作用。若從策鋒來說，不僅僅是把「點」成為：「側法」而已，如「天」、「運」、「扣」等字的挑捺，甚至鉤撇等，均是「側筆」。確切的說，「側筆」方勁犀利，神采外耀，故凡出鋒的點畫，多用「側筆」。一句話，「側鋒」與「正鋒」各有各的優點，又有相得益彰之妙。

什麼叫筆鋒？

鋒毫的近尖處有一段透明或發青的部分，這就是筆鋒。此外，字的鋒芒，也叫「筆鋒」。

運筆時，若將筆之鋒尖保持在字的點畫之中，叫「中鋒」，藏在點畫中間而不出圭角，叫「藏鋒」，若將筆之鋒尖偏在字的點畫一面，叫「偏鋒」。一般認為，「偏鋒」為書法之病。

毛筆本身的彈性是由「鋒」而決定的。鋒愈長，彈性就愈強；鋒愈長，含墨量就越飽滿；書寫起來的點畫便粗細自如，，流動圓潤。當然，運筆一提即直，一按即倒，又如點畫的頓挫，字與字的縱橫交錯，相連等，都是「鋒」做起的作用。

從書法的角度來說，用筆貴在用鋒。用鋒或正用、側用、逆用、順用、重用、輕用、實用、虛用……全仗筆尖鋒芒指使。若用中鋒，下筆則沉勁；若用藏鋒，下筆則渾厚，以使點畫能「藏筋抱骨」；若用逆鋒，可以使點畫勁健厚重；若用露鋒，則以縱其神：若用側鋒，則以側勢取其險奇。從用鋒來說，所有這些，各有攸當，相成相反。初學者書寫時應以力注筆端之鋒，才能達到「力透紙背」的效果，若鋒毫平拖，就會使點畫流於呆板。

什麼叫提腕 ？

肘著案而虛提手腕，叫「提腕」。

前人有云：「下筆有千仞之勢，此必須提高手腕而後觸之。這就是說，要下筆有力，四面展動，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態。提腕這種方法較適宜寫中楷、不宜寫較大的字，或行草書。因這種方法，肘部著案，不僅限制了運筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢，勉強為之，寫出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當然，對初學者來說，一開始寫字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時還是可以使用的。但是，必須要練習高提手腕。也就是說，肘部不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過肩、臂貫注下來，影響書寫的效果。

什麼叫中鋒？

使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫「中鋒」。

中鋒運筆，就是讓筆鋒在點畫中運行。這種運筆方法，，是用筆的主要法度。清代重光在「青筏」中說：「能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在於此。」誠然，中鋒是書法運筆中的主要法度，故至今書法在用筆以中鋒為尚。

中鋒運筆，由於起倒提按遣筆用鋒之變易，所以，會出現形跡不同的點畫、表現出剛柔曲直、縱橫轉運的意趣。若腕側管，有礙中毫的重心，使之鋒正。根據前人的經驗，腕豎則鋒正，正則四面鋒住，縱得出，收得緊，拓得開，按得下，提得起，筆勢則有往來，筆鋒則能自有回互，鋒才能保住中鋒。

總之，中鋒是用筆的一大關鍵。只有鋒正才能骨力血豐，神采飛躍。當然，書法用筆極富變化，不可能筆筆達到中鋒，但是，不管如何變化，然至末筆，必收到中鋒這一點，必須引起初學者的注意。

什麼叫懸腕？

自腕至肘皆懸中而不著案，叫「懸腕」。

元代書法家陳曾在《翰林要決》中說：「懸著空中最有力」。清代書法家朱履貞在「書學捷要》中也說：」懸則骨力兼到，字勢無限「。誠然，這種運腕方法是書法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫大楷或行草書，轉動靈活，生氣勃發，不會出現拘滯的弊病。

當然，這種方法對初學者來說，開始不容易掌握，時有顫抖的現象，感到很吃力，出現這種現象是很正常的，千萬不要畏縮，只要經常實踐，腕力便會漸漸增強。

什麼叫枕腕?

左手手掌枕於右腕之下，或將右手手腕置於檯面，叫「枕腕」。

枕腕，目的是要運用指頭的力量去寫字，並不能充分發揮手腕的作用。這種方法與「懸腕」、「提腕」比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。自古以來這種方法也不時提到，但是，大都認為此法不宜提倡。有人認為可以用這種方法寫小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因為，這種方法過於呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會生動，筆力也不會強。所以，這種方法就不必要用了。

什麼叫五指齊力?

五指齊力，指執筆時五個指頭的力量要是全部送上，不使偏廢一指。

五指齊力，是寫字的主要手段之一。將五指的力量通過腕、肘、臂的力量，但是指力不夠，其他幾個環節也難以掌握。

五指齊力，首先要使無名指得力，以防獨弱一指，力量不均。再者，大指橫撐，以當四指合力的中點，同時要把各指骨節外頂，以調濟各指間力的輕重強弱，這樣，五個指頭的力量才能相等。五指就如五個兄弟，要相互協作，互相制約，才能勁住一處使。否則，五指便不能齊力。

什麼叫單鉤 ?

單鉤，也叫「單苞」，是執筆的一種方法。

單鉤執筆法，是用大指、食指、中指夾持筆管，食指從管外鉤向內，中指用甲肉之際往外抵著，其餘二指帖貼在中指下面。這種執筆方法很少有人用，唐代書法家韓方明會極力反對，並在《授筆要說》中指出：「世俗皆以單筆苞之，則力不足而無神氣。」此說頗有道理。因雙鉤執管可高可低，靈便的多；而單鉤只能執筆，低執必然容易著紙，將其餘三指塞入掌心，掌心也不能空虛，應用時極不方便。故「單鉤」執筆法不宜提倡。

什麼叫筆位?

執筆高低的「筆桿」位置，叫「筆位」。另外，筆頭深淺的尺寸，也叫「筆位」。

執筆高低，在書法上比較講究，也是將字透出力感的關鍵。唐代書法家盧攜《臨池歌》有云：把筆深淺，在去紙遠近，遠則浮泛虛薄，近則溫峰體重。這話有一定道理。有些人不管寫什麼書體的字，都將筆管執的很高，這會司不妥的。執筆過高，將會影響氣脈的均勻，力不易灌注毫端，行筆不穩，也難以掌握筆的重心。執筆過低，運轉中就不靈活，拉不開勢。執筆高低怎樣才算合適？按一般規律是，草三、行二、楷一。當然，這只是一個概數，至於實際運用，還可以自己斟酌確定。

筆頭深淺部位，分為三斷，筆端處，叫「一分筆」；筆腰處，叫「二分筆」；筆根處，叫「三分筆」。筆頭部位的劃分，乃根據前人之經驗，其目的是讀書寫者運用時有一準繩可尋，我們知道，筆頭雖軟，卻富於彈性，頓則能起，行則能收。但如果把握不好部位，就無法將字寫好，所以，寫字時筆頭要用什麼部位，關係極大，然筆頭用在什麼部位為宜呢？一般地說，運用時不能超過腰部。尤其是初學者寫楷書，或者寫篆書，隸書，應使用一分半至二分為佳，這樣，行筆頓挫、提按便易於筆力貫注，得勢自然。書寫時千萬不要將根部也用上，如果用到根部，便會造成點畫泛甚失態。但也不能光用筆尖，否則，便會點畫物力、輕飄。

什麼叫雙鉤?

雙鉤，也叫「雙苞」，是執筆的一種方法，。

唐代書法家韓方明在《授筆要說》中說：「夫書之妙在於執管，既以雙指苞管，亦當五指共指，其要實指虛掌，鉤壓平送，亦曰抵送，以備口傳手授之說以。」其方法是，大指向外壓著，食、中兩指向內鉤著，無名指向外揭著，小指帖在無名指下面，幫同送著，五指都派好了用場。「五指法」也屬「雙鉤」的一種。

雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊，而撮管於指尖，則執筆挺直，大字連上腕，小字運下腕，不使肉親於指，則運筆自如。

雙鉤執筆，對初學者較為適當，故古今多以提倡。

何謂斜正？

"斜正"是指根據字形的斜正分別作不同安排，如"朋"字字形斜，"黨"字字形正，寫起來就不可把斜的強扭成正的，正的反寫成斜的，也要斜正得宜。

何謂大小？

字形大的寫得大些，字形小的寫得小些；筆畫多的寫得大些，筆畫少的寫得小些，這就叫大小得宜。如"日"字和"國"字大小懸殊，不能寫得一樣大；"一"字"二"字筆畫少，也不能寫得和"儀""慮"等筆畫多的字一樣大。

以腕運筆，腕的姿勢應該怎樣？

以腕運筆，手腕必須離開桌面，使之懸空。懸空的腕部又須平覆，同桌面平行。

寫字為什麼要講究結構、間架？

結構好，點畫就有氣勢；間架好，字形就安穩。

為什麼要先摹後臨？

練習寫字，必須先摹後臨。這是因為初學寫字，手不熟練，筆不穩定，必須先經一段時間的"摹"來打定基礎。即使是已有一定書寫基礎的人，拿到一本新貼，對它的內容還完全陌生，只覺得貼里的字寫得好，不知道好在哪裡，更不知道應該怎樣寫，也必須通過"摹"寫，掌握了帖字的筆法、間架、精神、面貌，然後再"臨"，方不致茫無頭緒。

我國書法有哪些書體？

我國書體種類很多，概括地講，有篆、隸、正（楷）、行、草以及行楷、行草等等。

可供初學的有哪些帖？

下面開列一些適於初學的帖目，供選擇參考:

北魏張猛龍碑（附錄一）

唐顏真卿書多寶塔碑（附錄二）

唐顏真卿書顏勤禮碑（附錄三）

唐柳公權書玄秘塔碑（附錄四）

唐歐陽詢書九成宮醴泉銘（附錄五）

唐虞世南書孔子廟堂碑（附錄六）

元趙孟頫書福神觀記（附錄七)

書法里的＂雅正＂什麼意思？

南宋詞學中的"雅正"說有著深厚的學術背景.就其根源看,"雅正"說的理論基礎正是南渡以來具有濃厚理學色彩的"崇正"理論;就其理論特徵看,"雅正"說的重心並不在於建立一種具有豐富內涵的藝術理論,而在於"正"詞壇之不"正",崇尚"正統"的意味甚濃;就其學術傾向性看,"雅正"說頗同理學領域中的"道統"傳承,不僅有著"定於一尊"的"正統化"詞學痕迹,而且有著類似理學"道統"的清晰的傳承統系.

何謂勻稱？

「勻稱」，是指按照字形筆畫，對每字、每筆作適當安排，而不是"均勻"的意思。因為字形有長短、大小的不同，筆畫有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八穩地寫成同樣大小，每筆都寫得一樣長短，均勻是均勻了，可是看上去不順眼。總的說，筆畫多的，宜寫得瘦些；筆畫少的，宜寫得肥些；每個字里，點畫的安排要長短合宜。

何謂對臨？

」對臨」，簡單地說，就是對著帖臨寫。也可以分成兩步走，先「格臨」，然後撤掉格子臨寫。「格臨」的辦法是：取雲母片或薄玻璃片或洗凈的廢膠捲，照帖字大小畫上九宮格或米字格，然後在印有九宮格或米字格的練習本上照式臨寫，臨寫的時候，看清帖字哪一筆在哪個部分，照著它也寫在該部位里。這樣經過幾遍以後，再撤掉格子，直接對帖臨寫。臨寫時，最好將帖用特製的帖架架起，放在桌子前方，對著它寫。如無帖架，用幾本書摞起來代替，或用其它東西代替也可。

何謂平正？

「平正」，就是我們常說的「橫平豎直」，這是點畫結構的一個基本原則。但要注意，「橫平豎直」的「平」，不是一般的平，而是帶斜勢的平。因為人的兩眼，視覺並不平衡，橫畫真正畫得平了，由於眼睛的錯覺，看去就像向右倒了下去。所以橫畫必須稍帶斜勢，但又不可斜得過分。大致橫畫斜度應為5°-7°左右。超過這個角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個直畫，不論中間、左右、上下，都要畫得很直，不可歪斜傾側（但「門」的左直，「亻」「彳」等的直畫例外）。

何謂背臨？

「背臨」就是把帖收起，憑記憶默寫。「背臨」一般也有兩種方法：一種是把帖字全部臨完，即臨到熟透以後，從頭至尾默寫出來；另一種是隨臨隨默，臨熟多少字，就默寫多少少字。這兩種方法都可以用，而且可以結合起來用，先局部默寫，後全部默寫。默寫完畢，要與原帖比對，發現某些點畫或間架跟帖里不一樣，要改正重寫。

「金華」中國書法中有幾種寫法？

書法有甲骨文,篆書(大篆、小篆），隸書，楷書，行書，行楷，行草，草書。

介紹一下北宋書法四大家？

1.蘇軾

蘇軾(1037―1101)，字子瞻，一字和仲，號東坡居士，四川眉山人，嘉祜二年(1057)進土。他學識淵博，文、詩、詞、書、畫皆有極高造詣，是後人最喜愛的文學藝術家和婦孺皆知的歷史人物。蘇軾不僅是中國繪畫史上文入畫的倡導者，也是北宋書法的代表人物之一。

蘇軾因元祜黨人案受牽連，不僅《宣和書譜》等對他沒有記載，而且書法作品也被大量毀去。世傳蘇軾書法真跡有近30件，早中期作品以《治平帖》為最，帖後有明文徵明跋，考為其30餘歲所作。至中期，名作較多，如楷書《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》；行書《杜甫榿木詩》、《黃州寒食詩》和《新歲展慶，人來得書二帖》等都是中期的代表作。蘇軾的楷書極少，從《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》二作可以看出，書作與嚴謹的唐楷大相徑庭，不僅字形多欹側而向左傾斜，且筆法自然不拘、多帶行書意。有人說他的書法，腕著而筆卧，故左秀而右枯。黃庭堅為之辯白，說這是以「翰林侍書之繩墨尺度」來看待蘇書。也就是說，蘇軾並不強調書法的嚴謹法度，即便楷書也是如此。從墨跡上看，蘇書並非「卧筆」，不過是執筆稍偏下，依然運筆中鋒，故有筆圓韻勝之姿。他的行書，更是隨行大小，肉豐骨勁，拙中藏巧，兼有顏真卿、楊凝式二家長處。

蘇軾晚年作品相對較少，以《答謝民師帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答謝民師》是給謝舉廉的手札，前部已缺損，文載入《東坡集》，是蘇軾表白個人文學創作見解的一篇重要文章，書法老勁，不似《黃州寒食詩》那樣變幻多端。清代顧文彬跋中引用前人書評「東坡尺牘狎書，姿態橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪」，來稱讚此帖書法之妙。蘇軾不計較書法的工拙、丑妍的得失，在學術的創作上取得了最大的自由，因而成為北宋的書法大家。

2.黃庭堅

黃庭堅（1045 ～ 1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱"蘇黃"。與秦觀 、晁補之、張耒並稱蘇門四學士。黃庭堅在文學上的成就主要是詩，存詩約 1600 首，其中不少反映現實、同情人民疾苦的作品，知名的有《流民嘆》、《上大蒙籠》、《勞坑入前城》等。更多的是寫景抒懷、贈答題識之作，這類詩最能體現黃庭堅的藝術特色，如《題竹石牧牛》、《次韻子瞻寄眉山王宣義》、《登快閣》、《寄黃幾復》、《雨中登岳陽樓望君山》、《清明》等，都能給人以美感享受，歷來為人讚賞。黃庭堅詩講究鍛字鍊句，力求翻新出奇，形成瘦硬峭拔的風格。黃庭堅詞今存180餘首，多寫戀情。　黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，以側險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、米芾並稱書法"宋四家"。

3.米芾

米芾（1050-1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，北宋著名大書畫家，鑒藏家。

祖籍太原，後遷居襄陽，人稱「米襄陽」。宣和年間為徽宗趙佶召為書畫學博士。

米芾能詩擅文，書畫尤具功力。篆、隸、行、草、楷各體皆能，行草造詣尤高。芾自雲學過各家各派，但從其作品觀之，得王獻之、釋智永二家最多。其書淋漓痛快，雋雅奇變，晚年書藝更達至爐火純青之境。與蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱「宋四家」。

米芾著有《書史》、《畫史》、《海岳名言》等，對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，為歷代書家所重。

米芾傳世墨跡主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》、《方圓庵記》、《天馬賦》等，而翰札小品尤多。

蘇軾稱米芾書法「風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王並行，非但不愧而已。」黃山谷稱米芾書法：「如快劍（石斤）陣，強弩射千里，所擋穿徹。書家筆勢，亦窮於此。」同為「宋四家」的蘇軾、黃山谷對米芾有如此高的評價，可謂推崇備至了。

《宋史》稱米芾書法：「沉著飛翥，得王獻之筆意，尤工臨移，至亂真不可辨……」《宣和書譜》則說：「書學羲之，詩追李白，篆宗史鎦，隸法師宜官。晚年出入規矩，自謂『善書者只一筆，我獨有四面』。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩。」

4.蔡襄

蔡襄（1012－1067），字君謨，福建仙遊人，官至端明殿學士。北宋書法家，「宋四大家」之一，書法史上論及宋代書法，素有「蘇、黃、米、蔡」四大書家的說法，他們四人被認為是宋代書法風格的典型代表。「宋四家」中，前三家分別指蘇軾（東坡）、黃庭堅（涪翁）和米莆（襄陽漫士）。宋四家中，蔡襄年齡輩份，應在蘇、黃、米之前。從書法風格上看，蘇武豐腴跌宕；黃庭堅縱橫拗崛；米芾俊邁豪放，他們書風自成一格，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，而喜歡寫規規矩矩的楷書的，還是蔡襄。蔡襄書法其渾厚端莊，淳淡婉美，自成一體。展卷蔡襄書法，頓覺有一縷春風拂面，充滿妍麗溫雅氣息。構字收放合度，得心應手，極盡自然，行文如行雲流水，盡現妍麗遒勁之態。

蔡襄為人正直，字識淵博，他的字「端勁高古，容德兼備」。其書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽，最推崇他書藝的人首數蘇東坡、歐陽修。蘇東坡在《東坡題跋》中指出：「獨蔡君謨天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過。」」歐陽修對蔡襄書法的評價真是到了無以復加的地步：歐陽修說：「自蘇子美死後，遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世，然謙讓不肯主盟。」（《歐陽文忠公集》）黃庭堅也說：「蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪傑。」（《山谷文集》）北宋科學家沈括，在《夢溪筆談》中，評論蔡襄的草書曰：「以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生於飛白，自成一家。存張旭懷素之古韻，有風雲變幻之勢，又縱逸而富古意。」 官方《宋史·蔡襄傳》稱他：「襄工於手書，為當世第一，仁宗尤愛之。」許將《蔡襄傳》說：「公於書畫頗自惜，不妄為人，其斷章殘稿人悉珍藏，仁宗尤愛稱之。」宋仁宗曾詔令他書寫御制元舅隴西王碑文和邇英閣御撰碑文。從中我們可以知道，蔡襄書法從當朝皇上到普通百姓都十分珍惜。由於他頗自惜，不妄為人書，所以傳世作品較少。蔡襄書法墨跡多為尺牘詩翰。傳世墨跡有《謝賜御書詩》，碑刻有《萬安橋記》、《晝錦堂記》及鼓山靈源洞楷書 「忘歸石、」「國師岩」 等珍品。

蔡襄書法學習王羲之、顏真卿、柳公權。前人在評論蔡襄書法時，都認為它「形似晉唐」，如元倪雲林曾跋云：「蔡公書法有六朝、唐人風，粹然如琢玉。」他的行書《澄心堂紙尺犢》可看作是蔡襄傳世墨跡中最典型、最蹈循晉唐故土的代表作品。此作秀妍恬淡，頗具晉唐人的韻致。全文以行楷寫成，結構端正略扁，字距行寬緊合適，一筆一划都甚富體態，工緻而雍容。信札署有「癸卯」（1063）年款，蔡襄時年五十二歲，正是他晚年崇尚端重書風的代表之作。

楷書入宋以後，蔡襄應是宋代楷書的第一人。《晝錦堂記》是蔡襄大字楷書的代表作品。它汲取顏書筆意成之，嚴謹遒勁、方圓兼備，頗有顏楷寬博大度的風神。此作乃蔡襄為當朝重臣韓琦所書。為了表示對韓琦的敬重，蔡襄在創作過程中別出心裁，每字單獨寫上幾十遍，擇其最佳者進行拼合，故《晝錦堂記》又號「百衲碑」。把一幅完整的作品拆開來寫，無論字間的呼應，還是章法的貫氣都會受到破壞，因之《晝錦堂記》是得失參半的——單個字是完美的，整體的排布上卻存有顧盼失神之弊。

蔡襄不是一個開宗立派的大師。總體上看，他的書法還是恪守晉唐法度，創新的意識略遜一籌。明季徐青藤嘗評蔡襄書云：「蔡襄書近二王，其短者略俗耳。勁凈而勻，乃其所長。」點出了蔡襄書法的優劣長短。蔡襄固然不是一個嶄新風格型的大師，但他卻是宋代書法發展上不可缺的關紐人物。他以其自身完備的書法成就，為晉唐法度與宋人的意趣之間搭建了一座技巧的橋樑，承前啟後，為後世所矚目。

書法中的章法感要怎麼培養？

1、練字應從哪種字體練起呢？

學習書法的途徑，傳統觀念認為應從唐楷入手，逆時而上，在寫好楷書的基礎上進一步練習南行、北碑、漢隸、秦篆。另一種觀念認為從青少年手部肌肉發育尚不成熟的特點出發，可以從變化較少的秦篆入手，順時而下，由行草而後楷書。這兩種觀念自有其道理。但我認為我們學習的硬筆書法與上文所述的毛筆書法有著本質的不同，所以我們不能因循其練習方法，更不能受惑於先學毛筆後學硬筆的傳統觀念。我們現在廣泛使用的是硬筆，寫不好毛筆字照樣可以寫好硬筆字，沒有必要走彎路。

練習硬筆字應從哪種字體練起呢？我認為：從青少年的手部肌肉發育特點及硬筆書法筆畫粗細均勻，變化較少的特點出發，應從不求運筆快慢和輕重變化的字體練起。最好是印刷體中的黑體字，這種字體的美感主要表現在其結構上，我們可以通過對黑體字的揣摩分析，掌握字的結構。在此基礎上，我們才可以根據自己的個性和愛好，選擇自己最喜歡的字體刻苦練習。

2.練字都應該練什麼？

首先要練眼，即認真讀帖。宋代的書法家黃庭堅說：「古代人學習寫字不都是依靠臨摹，他們常常把古人的書法作品張掛在牆壁上，專心致志的觀看它，看準了才下筆。」唐朝的歐陽詢發現了晉代索靖寫的碑，愛不忍離，索性坐下讀碑三天。讀的帖越多，眼力就會越高，就知道了如何寫才好，好在哪裡。有一個成語叫「眼高手低」，我認為：眼高是手高的前提。發現不了美，不知什麼是美，就更談不上創造美了。有不少同學以為書寫潦草是所謂的行書，導致他們以丑為美的原因是他們「眼低手也低」。

其次要練腦或說練心。在細心觀察的基礎上還要把寫得好的範字牢牢地記在心裡，把其字形深深地刻在大腦里，無論何時，一旦提到這個字，馬上就能想出這個字在字帖上的形狀。做到胸有成帖，腦有成字。

第三要練手。練眼和練腦是為了搞清字該怎樣寫。心中能想出字的最好效果，手中不一定能寫出這種最好效果，因為腦不一定能指揮得了手，手不一定能指揮得了筆。練手就是要達到心手一致，手筆一致的境界，所以練手也是至關重要的。練手主要是練指力、練腕力、練手感。寫字的時間長了會感到手指發痛，手腕發酸，手不聽使喚，多鍛煉這一現象就會消失。經常幫老師在黑板上抄題的學生和辦黑板報的學生寫字往往又快又好，他們的指力和腕力就是如此練出來的。還要注意練手感，讓大腦能指揮手，感覺到筆變成了手的一部分，變成了手的延伸，手能輕鬆的指揮筆，想快則快，想慢則慢，想輕則輕，想重則重，想寫出什麼樣的效果就能寫出什麼樣的效果。

第四要練結構，因為練字的關鍵是掌握字的結構。字的結構是指字的筆畫的長短比例及筆畫間的穿插避讓關係。謝曉東在歌曲《中國人》中唱道：「最愛寫的字啊是先生教的方塊字，方方正正做人要象他……」「方方正正」概括了漢字的結構特點。掌握了漢字的結構，寫出了方方正正，結構美觀的黑體字，將其筆畫稍加變化就能寫出宋體、魏體、楷體、仿宋體、龐體、司馬體、隸書等各種字體的漢字。如果掌握不住漢字的結構，無論如何對字的筆畫進行修飾，進行美化，都是難看的贅物，越變越難看。所以掌握字的結構，寫好黑體字是練好一切字體的關鍵和基礎。

第五要練筆畫。不少同學練過書法，他們從楷書練起，許多運筆的規則都忘了，只記住了頓筆。結果寫出來的字拖拉累贅，狀如鬼畫符。我提倡大家從黑體字練起，抓住字形，取消頓筆。下面我給大家介紹幾種常用筆畫的寫法和大多數同學在書寫這些筆畫時容易出現的毛病：

①點，由左上方向右下方運筆，有一個運筆過程。注意「點」也是有長度的，不能厾成圓點。

②橫，由左至右平等運筆。關鍵是「橫要平」，不能一頭高一頭低，或頓筆頓成波浪形。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。

③豎，從上往下垂直運筆。關鍵是「豎要直」，不能左右歪斜，更不能寫成豎鉤。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。

④撇，從右上方往左下方運筆，不要寫成點撇或橫撇。

⑤折，寫折筆時，折角宜方不宜圓。不要在轉角處大肆頓筆，寫成脫肩的兩個鈍角，要寫成一個直角。

這樣寫出來的字，如用圓珠筆寫，就是類似火柴棍的幼圓體美術字；如用鋼筆書寫，就是標準的黑體字。雖然筆畫單調，但只要結構準確，照樣美觀好看。就像蹲馬步是練武術的基本功一樣，橫平豎直是寫漢字的基本功。許多人寫不好字的原因就是橫不平豎不直、結構不準確。如果結構不對，筆畫的變化再豐富也寫不出好字來。

3.練字的一般步驟

在練習黑體字，掌握字的結構，練好基本功的基礎上，可以選定自己喜歡的字體進行練習。選定字體的過程叫選帖，在選帖的基礎上，還要經過讀帖、描摹、臨帖、背帖、創作五步。

第一步讀帖。帖上漢字的讀音我們都知道，無需再讀。讀什麼？讀字形，讀結構，讀筆畫，分析揣摩字的筆畫特點及筆畫間的相互關係。例如：我們讀黑體字的「中」，要讀出「中」的一豎穿過了「口」的正中間，「口」字稍扁，橫的長度是豎的長度的二倍，中間的長豎被「口」字的下橫分成長度相等的兩段，其上段又被「口」字的上橫分成長度相等的兩段。這就是讀字形，讀結構。不同字體，筆畫具有不同特點，硬筆書法筆畫的變化並不明顯，也不易為中學生所掌握，這裡就不再多說了。

第二步描摹。「描」指的是描紅，即初學者在印好的紅字帖上沿筆跡用藍筆描寫。「摹」指摹帖，即用透明紙覆在範字上，沿紙上的字影一筆一畫的寫，又叫寫仿影。

第三步臨帖。指把字帖置於一旁，看著字帖一字一字地寫在作業紙上，這種方法有利於掌握字的筆法筆意，但不易掌握字的結構。

第四步背帖。指在臨帖的基礎上把字帖去掉，根據自己的記憶，回憶字帖上的字形，將其寫在作業紙上的方法。這是練好字的關鍵一步，只有對所寫的字精審細察，成竹在胸，才能下筆有神，準確無誤。寫字的時候，如能在所寫的白紙上看到要寫漢字的準確字形，做到「成字在紙，成字在胸」，下筆如描紅，寫一手好字就不成問題了。

第五步創作。在掌握了字帖上的字的寫法的基礎上，觸類旁通，悟出字帖上沒有的字的寫法。根據自己表情達意的需要，寫出一段有中心、有內容、自成體系的文字，這就是創作了。

如果能在平時的學習生活中寫出一手與字帖接近的字，中學生練字的目的也就達到了。

4.練字的注意事項

下面我再談談練字應注意的幾個問題：

第一個問題是書寫工具的選擇。「工欲善其事，必先得其器。」無論是鋼筆還是圓珠筆都要選用書寫流暢，線條粗細均勻的好筆。墨色太淺，難以辯認；墨色太黑，又給人以壓抑感。在考試時往往會因此影響閱卷老師的心情，造成不必要的失分，所以筆跡的墨色以藍黑色為最好。

第二個問題：練字應注意寫字的姿勢和執筆的方法。由於現在絕大多數的中學生使用的是圓珠筆，我就以圓珠筆為例談談寫字的姿勢和執筆的方法。用圓珠筆寫字要採用坐姿，做到「頭正、身直、臂開、足安」。由於圓珠筆寫的字小，所以筆尖的活動要在視覺效果最好的區域。一般右手執筆，筆的位置要略偏右側。眼睛距紙面約30厘米，胸部距桌邊約10厘米。兩臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分別按住筆桿的左右兩側，中指第一關節左側抵住筆桿的下方，無名指和小指依次貼靠中指自然彎曲成半握拳狀，起直轄市控制作用。拇指與筆桿接觸點到筆尖的距離約4厘米。筆桿斜靠在虎口上，與紙面成45－60度角，字越小，角度越大。如用鋼筆寫字還應注意筆尖在外，筆舌在里，讓筆尖的中縫接觸紙面，以保證出水均勻，線條流暢。

第三個問題：練字要心平氣靜，善始善終，不能心浮氣躁，敷衍了事。寫字的時候要做到一筆不苟，每一筆都要寫得實實在在。有人練字的時候，喜歡在結束前亂畫一氣，這種亂畫是練字的大忌，不但有損筆尖的壽命，而且讓練了半天，剛剛取得的進步化為烏有。

第四個問題：不要輕易變換字體。練字要有恆心，有毅力，要練好紮實在基本功。練字要堅持經常，不能一曝十寒，三天打漁，兩天晒網。須知：一日練功一日功，一日不練十日空。在掌握了字體結構的基礎上，可以選擇自己喜歡的字體堅持不懈的練下去，輕易不要變換字體。因為一旦變換字體，又得從頭練起。

第五個問題：要學用結合，練寫合一，有的同學練字的時候寫得很好，但寫作業的時候又瞎寫一氣，這們是永遠練不好字的。練過的字平時用到了，應該寫的象練時那樣好，練一個用一個，在用中學，在學中用，學用結合才能練好字。

第六個問題：各科教師要齊抓共管密切配合。首先教師要寫規範字，其次還要鼓勵學生練字。對作業書寫潦草的學生要批評教育，讓其改正。督促學生練字不只是語文教師的責任，每個教師都有責任。

書法中的「顏筋柳骨」是指的什麼意思？

在中國民間說起學習書法，往往稱道「顏筋柳骨」，當作學書者的楷模。「顏筋柳骨」，是分別指書法家顏真卿（709一785）和柳公權（778—865）的藝術特色。

先談「顏筋」。顏真卿的書法，雄強渾厚，韌若筋帶，世稱「顏體」。俗話說：「書如其人。」欲識顏書，得先知其人品。

那是天寶末年，叛將安祿山在漁陽敲響了鼙鼓，鐵騎南犯，河北郡縣望風披靡。唐玄宗聞亂嘆道：「河北二十四郡，難道無一忠臣嗎？」不久，即聞平原太守首舉義師，屢挫賊鋒，河北十七郡起而響應，共推其為盟主，聚兵二十萬臨敵，致使安祿山叛軍首尾不能相應，既不敢南向江淮，又不敢急攻潼關。這時，唐玄宗遂又驚喜道：「朕不知平原太守何許人也，竟能若是！」

這位堪稱中流砥柱的平原太守，就是書法家顏真卿，時年四十六歲。

正是這一年，顏真卿在平原（今山東屬縣）寫下了《東方朔畫像贊碑》。碑書筆筆凝重，字字磐石，筋強骨硬，嚴正峻峭。書法家將其誓死禦敵的浩然正氣傾注到筆端，化作其藝術的風格了。

二十八年後，顏真卿已是七十四歲的老人了。他又奉旨去勸諭叛跡已昭然的藩鎮李希烈部。這是他的政敵為他設下的陷陝。他明知是險途，但卻凜然就道。既至，李希烈養子千人，拔刀橫目，洶洶欲試。顏真卿精神矍鑠，舉止自若，色不少變。叛軍未敢貿然動手。

李希烈欲稱帝號，脅迫顏真卿為其宰相。顏真卿守節不從，斥賊為逆，正氣浩然。叛將為之失色。李希烈遂拘禁顏真卿，並挖下方丈大坑，傳言說：「若不從，即坑之。」顏真卿視死如歸，巋然曰：「死生有分，不用羅嗦！」李希烈亦束手無策。

後來，王師勢振，李希烈慮有不測，又命架薪澆油，點起大火，告之曰：「若再不從，立遭火焚。」顏真卿憤然舉身投火，又被救止。

早在這之前，顏真卿度賊勢難久，而自身亦難免，遂給朝廷寫下遺表，又自己撰就墓誌、祭文，並指寢室西壁下說：「此吾葬身之處也！」

果然，最後叛軍情勢危急，遂將顏真卿勒死，時年七十六歲。

顏真卿一生，剛正不阿，忠貞不渝，臨死不屈。他為人的品格同其書法的風格一樣，渾厚堅韌，正大方嚴。

顏體書風沒有初唐書風（以歐陽詢、虞世南等為代表）的清麗秀媚，卻有著盛唐雍容偉壯的風姿。

人們談起顏書，多指出它最明顯的待色是「蠶頭燕尾」、「橫輕豎重」。

何謂「蠶頭燕尾」？顏體橫、豎筆的起端，下筆時均運用藏鋒，而後頓轉，故起端形若「蠶頭」。它的每一捺筆末端，臨終則著力頓挫，再起筆輕輕挑出捺鋒，其狀若「燕尾」。

何謂「橫輕豎重」？即書寫橫筆時，用力較輕，筆劃也略細，而書寫豎筆時，貫注全力，筆劃也較重。

前者給人以力透紙背的感覺，造成了筆力千鈞的藝術效果。後者字字都給人以厚度感，具有浮雕美的藝術特色。

顏書碑帖流傳至今的有七十多種，近年還有新的發現。顏體楷書的代表作有《千福寺多寶塔碑》、《東方朔畫像贊碑》、《麻姑仙壇記》、《顏帷貞家廟碑》等等。行書名作有《祭侄季明文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》等等。這些都是千餘年來學書者爭相臨摹的範本。

談及顏書在中國書法史上的地位，清人王文治有詩曰：「曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛，間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。」作者認為，古往今來，其作品猶如大海搏鯨，神力衝天的，只有三家：杜詩、韓文、顏書。

在 中國書法史上，自王羲之創新以來，王體統治書壇達數百年。唐初書法名家輩出，但皆襲晉人筆意，無所建樹。至顏真卿出，始創新書體，體現了盛唐的時代風格，唐代方可言有書法。爾後，宋初書家學顏體，猶如唐初爭學王體一樣。故宋人有「學書當學顏」的詩句。

次談「柳骨」。柳公權，字誠懸，是唐代與顏真卿齊名的大書法家。故世人如同稱「李杜」、「韓柳」一樣，並稱其為「顏柳」。

柳公權書法，初學王羲之，繼學顏真卿，併兼采歷代書家之長，熔為一爐，自成一體，即「柳體」。柳體間架嚴謹，風骨挺拔，故有「柳骨」之謂。柳書的代表作有《玄秘塔碑》和《神策軍碑》。

柳公權二十九歲才中進士，初做地方小吏，世不知名。四十幾歲時，唐穆宗李恆在寺廟中偶然見到柳公權筆跡，甚為讚賞，思慕其人，柳公權方拜為京官，成為皇帝身邊的人。柳公權活了八十八歲，歷仕七個皇帝，為官五十餘年，官至太子太極,太極,少師。

史載，柳公權的為人品格，頗似其書風，字字嚴正，筆筆錚骨。

相傳，唐穆宗在位，荒唐放縱，臣下少有敢諫者。有一次，穆宗問書法運筆如何才能恰到好處，柳公權藉機回答說：「用筆在心，心正則筆正。」穆宗聽出了弦外之音，氣得臉色都變了。這就是世傳的「柳學士筆諫」的佳話。

唐敬宗李湛，目光短淺，稟性猜疑，無甚作為，卻喜頌揚。有次，他在便殿召對六位學士，當談到西漢文帝崇尚節儉時，就舉起袖子說：「朕這件衣服已漿洗過三次了！」學士們紛紛稱頌他節儉美德，唯獨柳公權一言不發。敬宗遂問他為何不說話，柳公權說：「主宰天下的君主，應該進用賢良，斥退不肖，賞罰分明，能聽得進各種不同意見。陛下穿件洗過的衣服，同治國安邦的大功大德相比，這只不過是件區區小事啊！」在場的大臣聽了都嚇得發抖，柳公權犯顏直陳，卻毫不畏懼。

柳公權剛正不阿的品格與其風骨峻峭的書法相表裡，均為時人所推崇。公卿王侯們常常以重金聘他書碑。誰家為先人立碑如得不到柳公權的手書，就會被人譏為不孝。外國人來中國貢納、貿易，也往往另備一份重金，叫做「購柳書」錢。

柳公權因此家富巨萬。他把大宗金銀財寶都交給家奴去管，經常被竊去，也不在意。有一次一笥金銀酒器又被家奴盜用。柳公權知道了，也只笑笑說：「銀杯化羽逸去了。」不予追問。然而，柳公權的筆墨紙硯，圖冊書籍，都親自保藏，家人也不得與聞。

如何看待毛澤東的書法在藝術上的成就？

書法是中國特有的藝術，數千年來，中國書法藝術不斷完善和發展，形成了篆書、隸書、楷書、行書和草書等書體。井湧現出了許多獨步書壇、自成流派的書法藝術大師，毛澤東即是其中傑出的代表人物。毛澤東一生里對中國傳統的書法藝術有著濃厚的興趣和感情，無論是軍旅倥惚之中，還是陝北窯洞的燈光之下，直到他進城坐定菊香書屋之後，他那隻筆耕耘不止，流淌出俊逸瀟洒而又豪氣的墨跡，書法是他精神生活的主要內容之一。

毛澤東書法藝術他初練魏碑，酷愛王羲之、王獻之之風格，後深得張旭、懷素狂草之神韻，汪洋恣肆，任意揮灑，獨具豪情奔放之個性。尤其是草書，傲然不群，自成一體，用「開張天岸馬，奇逸人中龍」來形容毛澤東的書法恰如其份。

「柳體書法」由誰所創？

唐代兵部尚書、書法名家、柳宗元之堂叔父柳公綽,曾屢遷開州刺史,其弟柳公權也是唐代大臣,更是書法大家,兄弟二人的楷書自成一家,世稱「柳體」,為我國楷體...

書法和書道有什麼區別？

我們常說書法、書道、書藝，這之間是否有一種可以體察入微的區別。書法是指書法歷史演進之中形成的，內在規定性所制約和導引的書寫基本形態。書道是指更為自由的、籍借這種形式，只有系個人胸懷的生命姿態。書藝則更側重指書寫形式、所表達的攝人眼目、動人心魄的藝術創作行為，今天它泛指所有與書法相關的書寫或類書寫的形態。

明代書法「吳門三家」是指？

「吳門三家」——明代中期，書法家普遍擺脫台閣體書法的束縛，重倡帖學本義，在蘇州地區，形成吳門派書法。以祝允明、文徵明、王寵並稱「吳門三家」。其中又以擅長草書的祝允明（1460—1526年）成就最高。文徵明、王寵工於小楷。

被稱為「天下第二行書」的書法作品是哪一件？

《祭侄文稿》全稱《祭侄季明文稿》，為唐代書法家顏真卿所做，麻紙墨跡本，高28.7厘米，長77厘米，23行，共計235字。又塗抹34字，合計269字。《祭侄文稿》是一篇書札草稿，內容為追悼在安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子季明的祭文。本為稿本，原不是作為書法作品來寫的，但正因為無意作書，所以使此幅字寫得神采飛動，筆勢雄奇，姿態橫生，得自然之妙。文稿書法備受後人推崇。張晏評云：「告不如書簡，書簡不如起草。蓋以告是官作，雖楷端終為繩約；書簡出於一時之意興，則頗能放縱矣；而起草又出於無心，是其手心兩忘，真妙見於此也。」元代鮮於樞評此帖為「天下第二行書」。此稿拖尾有後人題跋九則，鈴有「趙氏子昴氏」、「大雅」、「鮮於」、「樞」、「鮮於樞伯幾父」、「鮮於」等印。曾經宋宣和內府、元張晏、鮮於樞、明吳廷、清徐乾學、王鴻緒、清內府等收藏，現藏台北故宮博物院。

在練書法的過程中，什麼是慕？什麼是臨？應該哪樣在先？

何謂臨摹?兩者關係如何?

臨摹，摹仿書畫之法。臨與摹有別：摹是以薄紙蒙在範本或影本上照著書寫，通常稱為「寫仿影」；臨是置選帖、範本在一旁(通常是左帖右硯)，看著字的點畫、結體和氣勢，仿照書寫。宋代黃伯思《東觀餘論·論臨摹二法》云：「世人多不曉臨摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙復古帖上，隨其細大而榻之。若摹畫之摹，故謂之摹。臨之與摹二者迥殊，不可亂也。」

清代康有為《廣藝舟雙楫》云：「學書必須摹仿」，「欲臨碑必先摹仿，摹之數百過，使轉行立筆盡肖，而後可臨焉。」學書的步驟一般是先摹後臨。因為摹有字帖、影本作依託，比較容易些。通過摹，鍛煉自己的目力心力和書寫能力，初步掌握帖字用筆和結體的基本規律。摹帖時，既要注意筆畫的形狀?又要細察字的氣勢神采，做到眼觀、神會、手摹，使之筆筆盡肖，切忌機械地描繪。摹了一段時間後(不宜太長)，即應轉入臨帖。臨，比摹難度大，要求高。它是無依託，以自己目力心力所及，用筆寫出字帖、範本一樣的點畫、結構和神采來，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字學到自己手上來的必須採用的有效的方法，是學習書法的一項基本功。歷代書家沒有一個不是從「臨」中成長起來的。誰肯在臨上動腦筋下功夫，誰就會有大的收穫和成就。臨，包括對臨和背臨。對臨，是面對選帖、範本，照著書寫，所謂「以目導心，以心運手」，追取帖字的效果。背臨，是在對臨的基礎上，熟記帖字的筆意、用筆和結體，不觀帖而臨習之，要求不看帖也能寫出對臨時所寫出的效果來。它是檢驗自己對臨成果和真實書寫能力、進一步加深理解選帖，把所臨帖學到手的有效方法。

宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依託，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依託，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之後，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依託，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應「經意」，認真對待，先摹後臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。

書法纂刻需要準備什麼？

書法纂刻需要準備刻刀印床` 薄紙 水 和毛筆 墨水 鏡子```

書法中的中堂和斗方怎麼解釋?

中堂

中國舊式房屋，樓板很高，人們常在客廳（堂屋）中間牆壁上掛上一副巨大的字畫，稱為「中堂」。

斗方

中國書畫裝裱樣式之一。尺幅較小，一般指25—50厘米見方的書畫作品。民間年畫中，把這種尺寸和形式的作品也稱作「斗方」。

顏體書法家有哪些？

顏真卿.柳公權

顏真卿的楷書被公認為是一種獨特的書體,與歐陽詢/柳公權/趙孟俯並列為四大家.後人學習書法時,四種書體是必須要學的.要是僅靠學習顏體成為顏體書法家是不可能的.我國目前對於書法家的準確定位尚無標準,應該說目前的全國書法家協會會員都會寫顏體,我認識的寫的好的當數深圳書畫藝術學院的陳捷/朱燕倪.全國書畫函授大學的歐陽中石什麼書體都很精到.本意見是為本人一孔之見,僅供參考。

懸腕練書法有那些好處？

懸腕

書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部鬆開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。懸腕的好處----一是可縱觀布局，二是可揮灑自如，三是運全身之氣於一發端，使字有力度。

書法中哪種字體最大氣?

書法中哪種字體最大氣?問題夠絕的！仁者見仁,智者見智的事。每個人的性格不同看法自然也不同。居然還有人回答「最」。

啟功過世後，誰是國內第一書法家？

啟功在書法、國學、國畫、考古、文物鑒定、歷史研究等方面都有很深的造詣，尤其是其在文革中久經考驗的人格更值得人們敬佩，雖然他沒說自己是國內第一書法家，但是其成就和貢獻足以說明一切，這個讚譽並不為過。

其實，要想成為當代書法第一，不僅要書法水平頂尖，更重要的是要有大家的風範，能擔得起書品和人品的雙重領袖重任。

就目前的書法界來說，暫時還沒有人能從啟功肩上接過這一重任。

書法中三昧是指什麼？

《書法三昧》：「作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。」

書法用生宣紙還是熟宣紙?

一般來說，寫書法是用生宣，這樣可以有墨的韻味，熟宣可以反覆暈染，畫工筆比較合適．

書法里有"黑體"嗎?

傳統書法中無「黑體」一說，但在現代美術字、印刷字體中的確有「黑體」字。

形容「書法很有力度」的一個詞叫什麼？

詞目 力透紙背

發音 lì tòu zhǐ bèi

釋義 形容書法剛勁有力，筆鋒簡直要透到紙張背面。也形容詩文立意深刻，詞語精練。

出處 唐·顏真卿《張長史十二意筆法意記》：「當其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極也。」

示例 意在筆先，～。（清·趙翼《甌北詩話》卷六）

力透紙背

書畫中的「力」是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫「力透紙背」。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是「抹」出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關係，關鍵在於作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。

從褚遂良的《雁塔聖教序》中，我們可以看到，有很多細小的筆畫，雖細若遊絲，但力若千鈞。從顏真卿的《顏氏家廟碑》中，你能感覺到畫筆凝重，筆筆如鐵鉤銀畫。這都是力透紙背的典範之作。

魏碑書法《龍門二十品》具體指的是哪二十品？

「龍門二十品」指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記,是魏碑書法的代表。魏碑上承漢隸,下開唐楷,兼有隸楷兩體之神韻。

其中十九品在古陽洞,一品在慈香窟。二十品的稱呼最早見於清代康有為所著的《廣藝舟雙楫》和方若所著的《校碑隨筆》。內容一般是表達造像者祈福消災的。。它的書法藝術是在漢隸和晉楷的基礎上發展演化，從而形成了端莊大方、剛健質樸、既兼隸書格調，又孕楷書因素的獨特風格，是北魏時期書法藝術的精華之作、「魏碑」體的代表。

「龍門二十品」計有：《比丘慧成為亡父始平公造像記》、《長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛撅造像記》、《步轝郎張元祖妻一弗為亡夫造像記》、《北海王元詳造像記》、《司馬解伯達造像記》、《雲陽伯鄭長猷為亡父等造像記》、《新城縣功曹孫秋生二百人等造像記》、《邑主高樹和維那解伯都卅二人等造像記》、《比丘惠感為亡父母造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫廣川王賀蘭汗造像記》、《邑主馬振拜和維那張子成卅四人為皇帝造像記》、《廣川王祖母太妃侯為幼孫造像記》、《比丘法生為孝文皇帝並北海王母子造像記》、《北海王國太妃高為亡孫保造像記》、《比丘道匠為師僧父母造像記》、《輔國將軍楊大眼為孝文皇帝造像記》、《陸渾縣功曹魏靈藏造像記》、《安定王元燮為亡祖亡考亡妣造像記》、《齊郡王元佑造像記》、《比丘尼慈香、慧政造像記》。

書法中的筆畫有多少種叫法？

永字八法

（1）點為側（如鳥之翻然側下）；

（2）橫為勒（如勒馬之用韁）；

（3）豎為弩（用力也）；

（4）鉤為趯 （跳貌，與躍同）；

（5）提為策（如策馬之用鞭）；

（6）撇為掠（如用篦之掠發）；

（7）短撇為啄（如鳥之啄物）；

（8）捺為磔（磔音窄，裂牲為磔，筆鋒開張也）。

二、八法精解

（一）八法的淵源

永字八法是以永字點畫寫法為例，說明楷書用筆和組字的方法。其來源有以下幾說：

1、崔子玉、鍾繇、王羲之說

唐張懷瑾《玉堂禁經》：「八法起於隸字之始，後漢崔子玉曆鐘王以下，傳授所用八體該於萬字。」「大凡筆法，點畫八體，備於『永』字」。

元李溥光《雪庵八法·八法解》：「歷代以下，書者工於筆法之妙。其名世者，如魏晉之鐘繇、王羲之，唐之歐（陽詢）、虞（世南）、柳（公權）、顏（真卿）之輩，亦各家有書，所傳之，惜乎淪沒日久，真跡不存，惟羲之『永』字八法，共《三昧歌》，流傳在世。」

《法書苑》：「王逸少工書十五年偏攻『永』字八法，以其八法之勢，能通一切」。

清包世臣《藝舟雙楫·述書下》：「聚字成篇，積畫成字，故畫有八法。唐韓方明謂八法起於隸字之始，傳於崔子玉，歷鍾、王以至永禪師者，古今學書之概括也。隸字即今之真書。」又云：「以『永』字八畫而備八藝，故用為式。」

2、智永說

宋陳思《書菀菁華》：「隋僧智永，發其指趣，援於虞秘監世南，自茲傳授遂廣彰焉。」

3、張旭說

宋朱長文《墨池篇》、《張旭傳永字八法》，同《柳八法頌》及《顏魯八法頌》。

清馮武《書法正傳》中《書法三昧》云：「凡學必有要，若網在綱，有條而不紊。『永』字者，眾字之綱領也，識乎此，則千萬字在矣。」

（二）永字八法精解

1、點為側（如鳥之翻然側下）

側是傾斜不正之意，點應取傾斜之勢，如巨石側立，險勁而雄踞。如點成平卧或正立，則獃痴失勢。永字點以露鋒作收，是為與下邊橫畫相照應。

2、橫為勒（如勒馬之用韁）

橫取上斜之勢，如騎手緊勒馬韁，力量內向直貫於弩（豎）。如卧筆橫拖或下斜則疲沓無力。逆鋒落筆，緩去急回，保持「逆入平出，有往必收」之勢，不宜順鋒滑過，以免輕飄板滯。

3、豎為弩（同努）

努是有力的意思，豎畫取內直外曲之勢，如弓弩直立，雖形曲而質含無窮之力。所以豎畫不宜過直，須配合字體之全局，於曲中見直，方有挺進之勢。過直如枯木立地，雖挺直而無力。

4、鉤為趯（躍的樣子，同躍）

謂作鉤時，先蹲鋒蓄勢，再快速提筆，然後絞鋒環扭，順勢出鋒，力聚尖端。如人要跳躍，需先蹲蓄力，然後猛然一躍而起。鋒不平出，為的是與策（挑）畫起筆相呼應。

5、提為策（如策馬之用鞭）

策本義是馬鞭，這裡其引伸義策應之意。挑畫多用在字的左邊，其勢向右上斜出，與右邊的點畫相策應，形成相背拱揖的形勢。永字的策畫略微平出，主要是與右邊的啄（橫撇）相策應。兩個筆道雖錯落不相地稱，而其心氣相通相應。勢略上仰，用力在發筆，得力在收鋒。

6、撇為掠（掠是拂掠之意）

如篦之掠發，狀似燕掠檐下。謂寫掠畫應如以手拂物之表，雖然行筆漸漸加速，出鋒輕捷爽利，取其瀟洒利落之姿，但力要送到末端，否則就會飄浮無力。

7、短撇為啄（如鳥之啄物）

謂寫橫撇應如鳥之啄食。行筆快速，筆鋒峻利。落筆左出，銳而斜下，以輕捷健勁為勝。

8、捺為磔（磔音窄，裂犧為磔，筆鋒開張之意）

這裡有兩層意思：其一指磔畫在字體結構中的作用而言，磔本義是指肢解祭祀用的犧牲，含解體張裂之意。楷書中的捺畫承隸書的波磔而來，而隸書的波磔正是為了解散小篆屈曲裹束的形式，使字體向外開放。所以隸書又叫分書，楷書中的捺也起到這個作用。楷書捺筆，力雖內聚形卻外張，使字體開展舒暢、開放。其二是說這一筆直要寫得剛勁、利剎、有氣勢。磔本義是肢解，肢解必以刀劈，磔畫即取刀劈之意。寫時要逆鋒輕落，右出後緩行漸重，至末處微帶仰勢收鋒，要沉著有力，一波三折，勢態自然。

八法結語，盧肇說：「永字八法，乃點畫爾。」但八法並非孤立存在，我們在考慮每個點畫如何安排，實際已涉及字的結體法則。因此，八法作者意圖，在想通過永字的剖析，來說明基本點畫的寫法和組合。

寫書法的時候，右上角有一個月牙形的章是什麼章？

書法作品中的印章一般有方行章,扁章，圓章，隨形章等,扁章，圓章，隨形章一般蓋在作品的右上角，而且要根據印章的內容來確定你應該在什麼樣的作品上蓋。一般來講，扁章，圓章，隨形章都有等各種種類.

你所說的就是隨行章或壓角章,一般都有言志、齋號、圖形這幾種.

《張黑女碑》是哪一位書法家的作品？

《張黑女墓誌》

全稱《魏故南陽太守張玄墓誌》，因張玄字黑女，故稱《張黑女墓誌》。此碑刻於北魏普泰元年（公元五三一年），出土地無考，原石又早已亡佚，現存乃清何子貞舊藏拓本傳世。是志楷書二十行，每行二十字，共三百六十七字。其書法精美遒古，峻宕朴茂，結構扁方疏朗，內緊外松，多出隸意。此墓誌雖屬正書，行筆卻不拘一格，風骨內斂，自然高雅。筆法中鋒與側鋒兼用，方圓兼施，以求剛柔相濟，生動飄逸之風格，堪稱北魏書法之精品

書法中有一句名言叫「永字八法」，是什麼意思？

永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體的運筆方法，分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所著中國書學淺說一書中解說較為明了。

筆畫一側

筆鋒著紙後向右，慢慢加重力道下壓再慢慢上收轉向，回筆藏鋒視情形改變其角度。

筆畫二勒

筆鋒觸紙向右下壓再橫畫而慢慢收起，作一橫向筆畫。

筆畫三努

為一直向筆畫，以直筆之法作開頭，豎筆慢慢向下寫，向左微偏作一曲度後返回，其筆畫不宜直，否則無力。

筆畫四趯

當豎直筆畫完後，趁其勢頓筆再向左上偏，一出即收筆向上。

筆畫五策

筆鋒觸紙向右壓再轉右上斜畫而慢慢收起，要點是需輕抬而進。

筆畫六掠

向左下的筆畫，必須快而准，取之中的險勁為要節，出鋒需乾凈俐落，利而不墬．

筆畫七啄

又稱短撇，為一向左下之筆畫，如同鳥啄樹般的力道和氣勢。

筆畫八磔

向左下之筆畫，徐徐而有勁，收尾時下壓再向右橫畫而慢慢收起。

以上為永字八法，勢中國書法筆畫的根基，由練熟此八劃後，即可延伸多樣筆畫，並各得其精神氣度。

「九宮格」的創始人是哪位書法家？

「九宮格」是我國古已有之的一種結構構造方案，歐陽洵將之引入書法練習，取其結構的平穩性和秩序感；諸葛孔明綜合八卦和九宮理念，演化成九宮八卦陣，取其結構間的依存性；中國玄學更是將之引入奇門遁甲之術，加以引申利用。"九宮格"三縱、三橫，形成9個獨立而又相互依存的單位，內部規整又相互依存組合。設計師從"九宮格"的結構中獲得設計靈感，以"九宮格」的設計理念，對領行國際中心的平面進行了分隔設計。中間格為電梯井、管井和樓梯設計，8個面積大小不同的辦公單位，依次排列在其周圍。8個獨立的小模塊單位，內部平整、開放，戶間相互組合,形成更大的組合開放空間。從而使整體空間結構布局更規整，為空間的自由組合提供了更大的自由度。

請說出下列稱謂各指哪些書法家？

鐘太傅——鍾繇

王右軍——王曦之

王大令——王獻之

歐陽率更——歐陽詢

褚河南 ——褚遂良

張長史 ——張旭

李北海 ——李邕

顏魯公 ——顏真卿

米襄陽 ——米芾

文待招 ——文徵明

什麼是「蒼頡體」書法中到底有沒有這種字體?

蒼頡造字這是傳說中的故事，人們普遍認為字是蒼頡製造的，但沒有人會發現蒼頡的書法，怎麼會有蒼頡體呢？

古人是怎樣把書法放大拓到岩石上的？

中國書法藝術中有一種稱為「九宮格"的方法。

九宮格原為臨習書法所用的界格紙。在方框中畫井字形，等分為九格，便於臨寫時對照範本字形，掌握點劃部位，或以之放大縮小。另有田字格.米字格，作用相同。

在原作上按上述方法畫好格線，然後在待刻的地方按比例劃好分格，如欲放大一百倍，則原作每格為一寸見方，待刻的地方以每格一尺見方分劃，分格越細，複製也就越精確。

請介紹一下書法名帖《快雨時晴帖》?

《快雪時晴帖》是「書聖」王羲之當今存世的唯一書法精品真跡。

縱23cm；橫14.8cm ，行書四行，二十八字。《快雪時晴帖》是一封書札，其內容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情及對親人的問候。

不少人認為《快雪時晴帖》僅次於他所書的「天下第一行書」《蘭亭序》的又一件行書代表作。趙孟頫、劉賡、護都沓兒、劉承禧、王稚登、文震亨、吳廷、梁詩正等人的跋語中都表示驚羨和讚歎。乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，綜百氏而集其成，追二王而得其粹。他對《快雪時晴帖》極為珍愛，他在帖前寫了「天下無雙，古今鮮對」八個小字，「神乎其技」四個大字。又說：「龍跳天門，虎卧鳳閣」。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」，他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》的晉人三帖，並藏於養心殿西暖閣內，乾隆御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶。乾隆十二年又精選內府所藏魏晉唐宋元明書家134家真跡，包括三希在內，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建「閱古樓」，把上述刻石嵌在樓內牆上，拓本流傳以示臨池之模範。三希原件仍藏在養心殿三希堂。

根據此帖附頁的諸多題跋款識、收藏印章以及有關書籍錄載，《快雪時晴帖》曾經宋宣和內府，宋時入米芾「寶晉齋」，元代又入御府，上有趙孟頫題跋。明時為朱成國、王稚登，清馮銓所有，於清康熙十八年（公元1679年）入內府。1949年，國民黨軍隊在內戰中敗北，退踞台灣時除帶走了大量黃金以外，還有2972箱南遷文物中的精品。這部分卻是故宮博物院文物中的精品，如精美絕倫的工藝品，翠玉白菜、玉香爐、玉荷葉形筆洗等，其中包括王羲之的《快雪時晴帖》。如今「三希」《伯遠帖》、《中秋帖》現存北京故宮博物院，唯獨「一希」《快雪時晴帖》珍藏於台北故宮博物院。「三希」尚未聚首，國人深引為憾。

乾隆皇帝酷愛王羲之的書法。當他得到了王羲之、王獻之和王珣的真跡時，特意在養心殿西暖閣辟出一間小室，專門供奉，並親自為小室命名為「三希堂」。

王羲之的《快雪時晴帖》被乾隆皇帝視為「三希」之首，現在存放在台北故宮博物院

古代書法所稱的「趙體」是指哪一位名家的字體？

元代書法家趙孟頫，字子昂，號松雪道人。他的書法被稱為趙體。

〖頫〗，讀作俯，意思也是俯。

趙孟頫才華過人，為吳興八駿之一。他是宋宗室後裔，卻不得已做了元朝的官，內心非常苦悶，這或許是他寄情於書畫的原因之一。他是書法奇材，各體兼擅，而又專攻王體。他對王羲之的追摹，可以說無人可出其右。但由於他的仕元，過去（包括現在也有）人們將他的書法評為「姿媚」，這應該說是一種偏見。

我國漢代的代表性書法是什麼?

漢隸!!

漢代從公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代分為西漢和東漢，兩漢三百餘年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨於定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：「自後漢以來，碑碣雲起。」

因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百餘種漢碑中，表現出琳琅滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以後晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開闢了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，並使篆書別開生面。康有為曾說：「秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。」(《廣藝舟雙楫·說分》)給以較恰當的評價。

隸書的出現，是書法史乃至文字史上的一次重大變革。從此，書法告別了延續三千多年的古文字而開端了今文字，字的結構不再有古文字那種象形的含義，而完全符號化了。隸書承上啟下，上承篆書，下啟楷書，是一個質的轉變和過渡。作為書法藝術，它打破了原來篆書單一用筆的局限，而有了十分豐富的變化。前人稱篆書筆法為「玉箸」，即玉作成的筷子，橫平豎直，均勻圓潤。字的結體規矩嚴謹，較少變化。隸書則不然，它的點劃分明，粗細有致，波畫有蠶頭燕尾，一波三折。用筆有方有圓，或方圓兼濟。結體或險峻跌宕，堅挺雄健，或秀麗工整，圓靜嫵媚，或堅守中宮，凝重端莊，或大開大合，意氣飛揚，可謂千變萬化，各臻其極。這真是書法史上瑰麗的一章。近人康有為極力推崇漢隸，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：「書莫盛於漢，非獨氣體所高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外。蓋體制至漢，變已極矣。」

漢代書法的雄強朴茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而涌動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。

我們今天所能見到的漢代隸書，都是憑當時刻在石碑上而保留下來的。可惜當時書丹的作者沒有留下他們的姓名，後人只好以某碑或某碑銘文內容為其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《禮器碑》、《孔宙碑》、《石門頌》、《華山碑》、《曹全碑》、《西狹頌》、《張景碑》、《張遷碑》等等。

漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡。簡板上的漢隸遠不像碑刻上的那樣嚴整、肅穆、氣勢恢宏，而是活潑靈動、變化多端，甚至漫不經意，富於幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那麼，漢簡則如同寫意。漢簡的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。

拓墨書法作品（拓片）的具體操作方法和步驟?

一、創作材料：白紙、宣紙等。

二、製作拓墨書法作品的前期程序：製作脫墨書法作品。

１、書寫物：筆者使用的書寫物：文具商店所售之廣告色（白色），宣紙（生、熟宣紙均可）用白色；　光紙或者80克白紙。書寫物以下稱「墨」。

２、用墨在紙上寫好作品，待「墨」干透後將作品置於預先備好的平板上，然後再作品正面上油墨（油墨可為油印墨；以可以是油性印油）。

３、上油墨的方法

筆者使用的方法：用棉紗或者泡沫沾少許油墨將作品正面全部「染」黑，使其底色均勻為準。這種方法很適宜脫墨書法；用油印機滾筒直接在作品正面上墨。用此法上墨後製作的拓墨書法效果較佳。盡量將油墨上「足」。然後用砂拓子拍打。特別是有字的部位必須拍打。

４、將上好油墨的作品（正面朝上）放於有一定斜度的平板（台）面上，用開水（如果使用熱水器較方便）沖在墨黑紙上（作品上），至字跡全部顯出並將書寫物沖凈為此。未沖凈的書寫物用新毛筆或者排筆輕輕刷之即可（邊沖開水邊刷之）。將作品揭起陰乾。這件作品即是「脫墨書法作品」

三、拓墨書法作品（拓片）的具體操作方法和步驟。

１、將剛揭下來的脫墨書法作品（切記不能幹透）置於事先備好的平板上面，將較簿的宣紙鋪平於作品面上，可試用以下方法操作：

1)、用拓碑的技法。

2)、蘑（摩）摩擦：用軟性物品（如棉紗、軟紙、泡沫等）在平展的紙面來回摩擦，直到作品字口清晰，整個底色均勻滿意為此。然後揭起宣紙（作品）平放或者懸掛陰（晾）干。這件作品即是本文所稱的拓墨書法作品。

四、有關問題的說明和注意事項。

１、用紙問題。初始自作最好用厚白紙，如80克的白紙等。待技法熟悉（練）後方可用宣紙。

２、除宣紙外，書寫物（廣告色）顏色任意選擇。

３、廣告色作「墨」書寫白紙或者熟宣時可濃可淡均可，只要書寫流利就行。書寫生宣必須將「墨」調得濃一些，否則書寫後水化嚴重部位不易油墨。

４、如想拓墨書法作品有花紋圖案，可在作品下面放置有圖案的底板進行製作，一般適宜大字作品。

５、在製作時應大膽細心，不能性急。否則前功盡棄。

６、拓得好，可拓２張（幅）作品。

７、脫墨、拓墨書法作品可以裝裱，但必須干透才行。

以上是筆者向同道介紹的單一技法，願您在實踐中舉一反三，願您創作出最精最美的作品。

雖然脫墨與拓墨作品均為黑底白字，給人的感受是不一樣的，筆者就不在贅述了。

書法中的瘦金體以及瘦硬通神的說法?

瘦金體是宋徽宗創造的。

宋徽宗趙佶是歷史上有名的昏君，荒淫奢侈，不修政事，篤信道教，迷戀花石。１１２７年４月金兵破城，徽宗及其子欽宗連同嬪妃、宮女、大臣等３０００餘人，被金兵擄掠北上，遺為「靖康之恥」而被後人見笑。

趙佶雖怠於政治，藝術造詣卻極高，尤對書法情趣頗濃，並設立書、畫、琴、棋院，自封院長，招募天下名士，大量搜集古今字畫，整理編輯了《宣和書譜》、《宣和畫譜》和《宣和睿覽冊》，保存和繼承了古代文化遺產。他首次將書畫藝術從手工作坊中分離出來，為宋時藝術起了推波助瀾的作用。他獨創的「瘦金體」，其筆法剛勁清瘦，結構疏朗俊逸，形如屈鐵斷金，匠心獨具，堪稱藝術精品，可謂前無故人。

其親筆御書的錢文「崇寧通寶」、「大觀通寶」和「宣和通寶」，字體端莊秀麗，結體瘦長，運筆挺峻，橫劃收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，撇如利匕，捺如切刀，堅鉤挺脫有力，字體搭配和協自然，渾然天成。其鐵劃銀鉤，玉骨顯露，冷峭俊美，風姿飄逸，可謂書界千古楷模。徽宗將其書體用作錢文，使錢幣斐然生色，底蘊敦厚，格調迥異。難怪近代泉幣鑒賞家張可中先生給予極高的評價，說徽宗御書錢「范各一體，體各一態，或如美女簪花，自然窈窕，或如天女織錦，色彩斑斕。若宣和、政和、大觀、崇寧、聖宋、重和等，摩不骨秀格清，令人意遠，吾人收羅此泉數百種，陳覽於綠窗綺幾之間，直無異展開一部瘦金字帖也！」（見《古錢大辭典》）其言不虛，道出了筆者未言之真意。

徽宗偏愛書法，鑄字幣面，意欲顯示其浩蕩皇威，取得民之仰拜。無奈政事荒蕪，最終淪為階下之囚，可見民心所歸，非一字可得天下，實為大憾。然其藝術之魅力，古幣有顯，留得後人揣摩，卻也不失為一大幸事。

我國現存最早的古代書法真跡是？

我國現存最早的古代書法真跡是公元三世紀後期西晉陸機的《平復帖》。

書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（13）

何謂挪讓 ?

"挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。

書法中的「舒體」是誰創立的？

舒同(1905―1998)為現代最傑出的書法藝術大師之一、人民藝術家、舒體的創立者，被毛澤東稱為「馬背書法家」、「黨內一支筆」。舒體又稱「七分半書」，即楷、行、草、隸、篆各取一分，顏、柳各取一分，何紹基取半分，法度森嚴，氣勢磅礴，為世人所重。舒體二十世紀三四十年代開始風行，成為現代書壇的一座高峰。

論述「書法」運筆過程中的速度?

在運筆過程中，總有速度的快慢疾緩之分。如何掌握好，那可是練筆時不可忽視的大事。明倪蘇門《書法論》說："輕重疾徐四法，維徐為要……此法一熟，則諸法方可運用。"此為主張先學孰慢者。唐韓方明為主張快者，他在《授筆要說》中說："落筆要快。快則意出。"再如唐歐陽詢《傳授訣》講："最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。"另有清劉熙載《藝概》中說："古人論用筆，不外』疾』、』澀』二字。澀非遲也，疾非速也，以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。：此上四種主張均有不同。實際操作中應根據要求不』同而論，筆者認為孫過庭《書譜》中論說較為科學、準確、辯證地闡述了運筆的快慢關係："至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致，將反其速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會!非夫心閑手敏，難以兼通者焉。"所以說，如何把握好運筆的速度、技巧，還得從以下幾個方面來強化訓練。，一、運筆速度在各種書體中的變化。不同的書體對運筆速度有著不同的要求，切不可千篇一律。行、草書在筆法結字上有很大的自由度，結字可鼓側跌宕，數個字可纏綿一起或筆斷意連，用筆的張弛伸縮，提按頓挫隨機而變，直線、弧線的任意組合，單個字中的連筆。這些都提供了加快運筆速度的契機，或者說，提供了快又可以放慢的條件。那麼，楷、篆、隸書的筆法結字是字字、筆筆獨立的，又需細化運筆的過程。這就使運筆在時間上有了慢的條件。

當然，也需有筆斷意連的氣韻，但筆法外在表現上已不存在縈帶纏繞，速度自然也就放慢了。

二、運筆速度與墨分五色的變化，墨分五色之墨韻離不開水與宣紙、毛筆的關係，但也和運筆速度息息相關，由於墨落到宣紙上有一個滲化的過程，所以落墨之時必須要掌握好火候，不然會失控造成敗墨，就失去其墨趣、墨韻了。那麼，在筆中飽蘸墨後應連續寫下去，直到渴墨後不能再寫了，再飽蘸墨寫下去(特別是行草書書寫，都遵循這個規律)。這裡就有一個運筆速度的要求："筆中飽蘸墨滲化快，此時運筆速度則需快，筆中渴墨滲化慢，此時運筆速度則需慢。"反之，該快而慢，結果是停滯凝結，形成"墨豬"。該慢而快的話，離鈞在《書訣》中說："未能速而速，謂之狂馳……狂馳則形勢不全。"行草書里注重墨分五色，五色指：濃、淡、潤、渴、白。

由此，對運筆速度也就有了要求。駕馭能力的高低，決定了墨分五色的形成。寫其他書體如篆、隸、楷書，書寫時蘸墨量不宜多，書寫過程中不宜渴筆太厲害，就是說運筆速度的反差不宜太大。其實速度與墨色是互為制約、互為表現的一種關係。運筆速度與節奏韻律、風格的變化，風格決定丁節奏韻律，節奏韻律的不同產生了風格，它們都存在於各種書體中，都產生了不同的運筆速度：奔放狂爽的，節奏韻律跳動大，運筆速度需勁急；雅逸靜謐的，節奏韻律趨於平和，運筆速度徐緩；古樸凝重的，節奏韻律穩重殷實，運筆速度需遲澀等，同是一個人寫的不同作品或書體也會在風格、節奏韻律上有運筆速度的暢達與遲緩，這就要求作者掌握好各種需要的運筆速度，特別在風格差異大的、節奏韻律強烈的行草書中，反差極大。同一根線條里就有節奏韻律的迥然不同，那就得做到"能速而速，所謂勁速；能速不速，所謂淹留"。而非"最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴"。篆、隸、楷書不比行、草書用筆反差大，但也有自身的多種風格，多樣的節奏韻律，我們可以從古今碑帖中隨處找來這樣的例子。

由此可知．墨色、字體、風格、節奏韻律等對運筆速度都有著嚴格的要求：那麼．書法家對各種用筆技巧的熟練掌握能力，顯然就決定了創作成功的關鍵，那樣，在創作時，隨著自己的情性，將會寫出美麗和諧的線條和多姿多彩的書法藝術作品來。

誰開創了「藤體」書法？

可能是傅山(1607－1684)字青主，別字公它，山西陽曲人。他是明清之際著名的思想家，醫學家，兼工書畫篆刻。他先學趙後學顏，其中對趙孟頫貶斥得很利害，甚至苛求。傅青主的書法傳統功基甚厚。全祖望《陽曲傅先生事略》雲(傅山)：「工書，自大小篆，隸以下，無不精，兼工畫 」。他的小楷《千文》直追鐘王，樸實古拙。其實他不僅是一位出色的藝術家，而且深通醫道的名醫和出色的思想家。 「傅山晚期作品中,有一種彎曲和藤狀的書法跡象」。

請教!中國書法中晉韻、唐風、宋意 ?

唐法、宋意、晉韻是因為「區別」而美的，而不是唐法超越了晉韻，宋意超越了唐法。

「韻」興起的時代正是文人在書法史上展露頭角並成為主角的時代，「韻」的興起是書法從工匠技術到文化藝術的轉變，從客體（文字）的形式至上到主體（書法家）的精神至上的轉變，書法由此開始注重人文精神的體現和宏揚，而最合適的載體就是行書、行草書。行書、行草與講究「法」的楷、講究「意」的草不同，它有著最豐富的細微變化。據說，《伯遠帖》所顯示的晉韻風範是前無古人後無來者，《孔侍中帖》、《鴨頭丸帖》也堪稱「韻」之典範！

晉人尚韻，韻，神韻，氣韻，所說晉人尚韻大多指的是二王所開創的行書，行書最具中和之美，有一種從容不迫的氣度，而這種中和美更能體現在作品的風韻與神采。

世人所熟知的蘭亭序正是給人以這種從容的感覺，只要說起蘭亭序都要說上一句氣韻生動，此四字說出容易，試問從古到今能有幾人大作真正得此四字也？而蘭亭序不但從容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鳴，此晉人尚韻之謂也。

我覺得書法當中的韻是只可意會而無法言傳的，它包含的意義很多，一個人的學識，修養，生活經歷，甚至包括一個人的心胸氣度。

韻也不是誰都能做得到的，我認為儒家的一些思想和佛家一些哲理正和書法當中的韻暗合.

唐朝自太宗至玄宗前期，國力強盛，疆域拓展，四方來朝，政治、經濟、文化空前繁榮。文學藝術進入雄強博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立標格，激情渲瀉，爛漫多姿，名家、大家迭出。其中，書法藝術正式確立了唐法，與王羲之、王獻之的「二王」法度共同構建了中國書法藝術兩種不同的風格基調。而唐法的最後定型，即是顏真卿所創立的「顏體」。

晉韻,唐法,宋意,這晉韻與宋意頗重於主觀感受:而唐法則偏於客觀的藝術技巧.作為對一個時代書風的評價,它雖過於籠統但卻簡明扼要.那幺,晉韻的代表王羲之與宋意的代表黃庭堅,應該說是比較接近的,現在說黃庭堅是反叛了魏晉風度及晉韻,其根據何在?最重要的一點是在重主觀的共性上,宋意與黃庭堅突破了魏晉人強調儒雅強調含蓄的時代色彩,而更多地注入了宋時文人不羈的狂放的個性.因此,宋人的「意」的主觀抒情追求的意趣極濃:而非魏晉人的偏於自然流露.黃庭堅的雄強肆張,正是宋意主觀抒情追求中的一個最成功的典範.這種雄強肆張給人的強烈感受,同時代的蔡襄等人和前時代的二王都是不具備的.它帶上了黃庭堅本人的無拘無束的色彩,成為鞏固黃庭堅作為開拓性代表書家地位的一個決定性因素.後人說他是「如?髯客恥自從龍,要亦倔強海外耳」,把他比作不馴服於真龍天子,傲然獨立的?髯客,倒是頗具匠心.他銳意開新,不願追隨二王,寧願「倔強」獨立於正統的「海外」,在某種程度上正是一個書壇的髯客.

宋徽宗書法的「天下一人」是什麼意思？

他的書法的確不錯，創造出了「瘦金體」這一全新書法藝術風格，在書法歷史上他是佔有一席之地的，又因為他是皇帝所以，他的名號又有了與其他書法家的不同之處，天下第一是他對自己書法自信的體現，作為皇帝用這個名號就有些自傲了！

書法四體指的是什麼?

真、草、隸、篆稱為「書法四體」；

古代書法所稱的「趙體」是指哪一位名家的字體？

元代書法家趙孟頫，字子昂，號松雪道人。他的書法被稱為趙體。

〖頫〗，讀作俯，意思也是俯。

趙孟頫才華過人，為吳興八駿之一。他是宋宗室後裔，卻不得已做了元朝的官，內心非常苦悶，這或許是他寄情於書畫的原因之一。他是書法奇材，各體兼擅，而又專攻王體。他對王羲之的追摹，可以說無人可出其右。但由於他的仕元，過去（包括現在也有）人們將他的書法評為「姿媚」，這應該說是一種偏見。

王羲之書法的特點是什麼?

羲之書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：「飄若游浮雲，矯如驚龍」。王羲之的書法精緻、美崙美奐，是極富有美的觀賞的。總之，他把漢字書寫從實用引入一種注重技法，講究情趣的境界，標誌著書法家不僅發現書法美，而且能表現書法美。

王羲之最大的成就在於變漢魏質樸書風為筆法精緻、美崙美奐的書體，開創了妍美流暢的行、草書法先河。特別是行書《蘭亭序》有如行雲流水，瀟洒飄逸，骨格清秀，點畫遒美，疏密相間，布白巧妙，在尺幅之內蘊含著極豐裕的藝術美。無論橫、豎、點、撇、鉤、折、捺，真可說極盡用筆使鋒之妙。《蘭亭序》凡三百二十四字，每一字都姿態殊異，圓轉自如。

王羲之是東晉偉大書法家，他一變漢魏樸質書風，開晉後妍美勁健之體，創楷、行、草之典範，後世莫不宗法。他行書字帖《蘭亭序》是他的的代表作，被書法界譽為「天下第一行書」，千百年來傾倒了無數習書者。王羲之亦因此被後人尊稱為「書聖」。唐太宗李世民倡導王羲之的書風。他親自為《晉書》撰《王羲之傳》，搜集、臨摹、欣賞王羲之的真跡，《蘭亭序》摹制多本，賜給群臣。在中國書法史上，帝王以九五萬乘之尊而力倡一人之書者，僅此而已。宋代姜夔酷愛《蘭亭序》，日日研習，常將所悟所得跋其上。有一跋云：「廿余年習《蘭亭》皆無入處，今夕燈下觀之，頗有所悟。」歷時二十多年才稍知入門，可見釋讀之難：一千六百多年來無數書法家都孜孜不倦地釋讀過，何嘗不想深入羲之的堂奧，但最終只能得其一體而已。因此，《蘭亭序》可以說是由傑出的書法智慧所營造成的迷宮。

請介紹一下宋代書法名家「米芾」？

米芾(公元1051—1107年)，初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。祖居太原，遷襄陽，後定居潤州(今鎮江)。歷知雍丘縣、漣水軍、太常博士、知無為軍，召為書畫學博士，擢禮部員外郎，出知淮陽軍。終年57歲。

米芾，善書法，能寫篆、隸、楷、行、草諸體，以行書成就最高。亦善畫山水、枯木竹石等。同時精於鑒賞，家藏法書名畫甚富。曾著《山林集》。現有《書史》、《畫史》、《寶章待訪錄》等傳世。他將書法中的點畫用筆融於繪畫，並以大筆觸的水墨表現自然山川的煙雲風雨變化，人稱米點山水。他追求天趣，強調錶現自然平淡的藝術風格，是當時士人畫的一種典型。米芾的書法，早年師法歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆畫挺拔勁健；中年以後摹魏晉書法，尤得力於王羲之、王獻之父子。其體勢展拓，用筆渾厚爽勁。自謂為「刷字」。米芾的書法理論著作有《書史》、《海岳名言》和《海岳題跋》。米芾著《畫史》1卷，是國畫鑒評著作。

米芾有三怪：穿戴常仿效唐代人，所到之處，常常引起人們的圍觀；好潔成癖，從不與人同用手巾等物；愛石成癖。在無為州(今安徽境內)做官時，見一怪石，形狀奇特，他大喜說：「此足以當吾拜!」隨即整理衣冠，拜之再三，並呼之為兄。於是被傳名為「米顛」。

米芾為人正直，不隨波逐流。雖做官，但生活卻常困窘。然奉詔仿黃庭堅小楷，作千字韻語，入宣和殿觀看所藏珍貴文物以及皇帝賜硯之殊遇，卻是別人望塵莫及的。

米芾文章奇險，自成一家。米芾書法，用筆豪邁，「風檣陣馬，沉著痛快」。與蘇軾、蔡襄、黃庭堅合稱「宋四家」。米芾善畫古聖賢像及山水畫。不事雕琢，不求工細，多用水墨點染，突破了勾廓加皴的傳統畫法，開創了獨特風格。米芾傳世書法有《蜀素貼》、《苕溪詩》等，著作有書史、畫史等，後人輯有《寶晉英光集》等。樊城建有紀念米芾的祠宇——米公祠，所藏名家書法碑刻甚多。

我國書法中的魏碑體，其特點是什麼？

1、橫畫和捺畫保持隸書的特點，常伸展到字形邊界甚至超出邊界；

2、字形與隸書相比呈扁方形；

3、突出的特點是撇捺向兩側伸展，收筆前的粗頓以及抬峰，使整個字形厚重穩健略顯飛揚、規則中正而有動態，頗具審美價值。

如《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》而《張黑女》就比較圓潤秀美，唐朝歐陽詢的楷書《九成宮醴泉銘》可謂北碑的最高總結，其特點是剛峻峭拔。

書法中的「柳體」和「顏體」各有何特點？

柳體－－－－法出於顏，獨創一格，筆意瘦挺，體勢勁媚。

顏體－－－－探源篆隸，楷法謹嚴，放而不流，拘而不拙，結字方圓，筆法肥勁。

歐體－－－－正書結字，易方為長，以就姿媚，四面停勻，八方平正，翰墨洒脫。

趙體－－－－開創趙體，風流著稱。用筆圓轉，清腴華潤。

魏體－－－－魏碑為另一種楷書，不能同柳顏歐趙並列比較。

顏真卿書法的歷史地位?

顏真卿唐中宗景龍三年（公元709年）——唐德宗貞元元年（公元785年），終年77歲，琅邪臨沂（山東臨沂）人。字清臣。是中唐時期的書法創新代表人物，楷書端莊雄偉，氣勢開張。行書遭勁舒和，神彩飛動。他的書法，既有以往書風中了氣韻法度，又不為古法所束縛，突破了唐初的墨守成規，自成一幅，稱為「顫體」。宋歐陽修評論說：「斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。宋朱長文《續書斷》中列其書法為神品。」並評說：「點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲、獻以來，未有如公者也。」

魯公是書史上居承先啟後地位的偉大人物，他的正書，向以博厚雄強著稱，「鋒絕劍摧，驚飛逸勢」，以顏世家廟碑為代表；至於摩崖大家，氣勢磅礴，以大唐中興頌最著；至最高境界，表現沖和淡遠之韻致者，則推李玄靖碑。行草道勁秀挺，古意盎然，以祭侄稿為第一。

在中國書法史上佔有特殊地位，唯一能和大書法家王羲之互相抗衡，先後輝映的，就是顏真卿了。他的書法，以楷書為多而兼有行草。用楷書所寫之碑，端正勁美，氣勢雄厚。他生於楷書流行之際，與王羲之之典型相對，導開書法新風氣。

顏真卿是進士出身，他是在任平原太守時始聞名於世。安祿山起兵范陽時，河北各郡皆降服，唯有顏真卿固守平原城，為義軍盟主，為唐朝儘力。最後他奉德宗之命，前往叛將李希烈處勸降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壯的事迹，更是提高其於書法界的地位。顏真卿的字宛如其人，自始至終均用正鋒，因此所謂顏法的定型化筆法其藝術價值較少，但此筆法卻能充分發揮男性的沉著，剛毅。

中唐以後，由於藩鎮割據，兵連禍結，舊有的制度已經呈現瓦解之勢。顏真卿起而建立楷書新典範，正是重建新秩序的一種心經呈理反映。但是，規矩森嚴的楷書與當時的社會背景畢竟是有距離的，因此唐末以後，書法藝術的發展便集中表現在行草書方面，古典的典範終於讓位給個人主義的抒情作風了。

顏真卿的書法，號稱顏體，有他獨特的風格和筆法。他所留下的碑帖很多，後世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到「圓筆」的痕迹，和其他書法家的「方筆」不同。

顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創者。他和使用方筆的王羲之，都對後世產生既深且遠的影響。

顏真卿現存的書法作品有：多寶塔碑，顏氏家廟碑，顏勤禮碑，麻姑仙壇記，祭伯文稿……等。他和唐詩另一位以楷書成名的書法家柳公權，被人合稱為「顏柳」。

他的書跡作品眾多，據說流傳下來的有130多種。為後人重視的楷書有楷書《多寶塔》、《東方畫贊碑》、《麻姑仙壇記》、《郭家廟碑》，《顏勤禮碑》等，這些碑刻楷書，有個性，有特點，有正面不拘，庄而不險的氣勢，但筆畫橫細豎粗及捺腳空腹過大之處，在學習時應求其神韻，不應單純追求形似。他的行書《祭侄季明文稿》是懷著悲憤的心情創作出來的佳作，被稱為天下第二行書。行書還有《爭座位帖》、《裴將軍帖》等。

怎樣欣賞書法？有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪狀又如何鑒賞？

氣韻生動、形意合一、點線結合、虛實相生、筆墨交融、有文采

書法藝術最集中地體現了中國傳統的美學思想，因而書法欣賞的過程也就是具體把握中國傳統美學思想特點的過程。欣賞書法要把握書法美的幾個主要方面：

1.氣韻生動中國傳統藝術尤其是書法藝術的最高的境界是氣韻生動，要達到氣韻生動的表現，就必須要"骨法用筆"，也就是說要寫出有彈性、有力度的線條。原始社會先民們在陶器上刻劃的符號，已經具備了文字的雛形，線條也已經具備了書法的意味，天真樸拙。商周時代的甲骨文絕大多數都是以刀代筆刻畫出來的作品，線條以方直線為主，勁挺明快。青銅銘文是先做成泥范，然後以銅澆鑄而成,稱為金文。金文拓本書法線條遒勁樸厚，結體天真爛漫。先秦的書作雖然力能扛鼎，但都系工具刻畫而成，線條還缺乏生動的表現。秦漢以下毛筆作為書寫工具普遍被採用。毛筆是用狼毫等獸毛製成，具備 "尖、圓、齊、健"的特點，書寫得法，能產生剛健、遒婉、秀逸、凝重、流麗的非常生動的表現。而且書法作品多採用墨汁書寫，色澤鮮亮而又沉著，乾濕濃淡的豐富變化又會產生生動的墨韻，使書法線條的表現更加傳神。所以如何用筆用墨就成為書法家終身追求把握的基本功和審美的關鍵。古代書法家總結出一整套用筆、用墨的原則和方法。比如執筆要以意念帶肩，肩帶肘，腕豎掌平，五指齊力，力注筆尖，這樣寫出的線條才能達到有力而不浮滑。書寫筆畫要藏頭護尾，逆入平出，中鋒用筆等等，這樣筆畫才能達到勻實遒勁而不妄生圭角，產生諸如"柴擔"、"蜂腰"、"鶴膝"等病筆。用墨要濃而不滯，清而不弱，水墨相滲，達到墨分五色的生動表現。總之好的書法作品都灌注了作者"精、氣、神"，體現出氣韻生動的高超的藝術境界。

2.形和意的合一漢字以象形和會意為造字的基礎，每個單獨的字都是古人創造的寫意的造型藝術作品。例如:"德"字金文里寫作" "，表示"道德、品德"的意思。分別由象形的"心"和"目"組在一起形成的會意字，從"目"上的直線表示視線，這個字以造型的方式喻示了詞義，德不是外在於人的行為規範，而是心的道德自覺，由心靈的窗戶眼睛裡流露出來的正直的目光中可感受到的品質。這樣書法家在書寫這個字時，就會感受到寫意繪畫的美感享受，把這種繪畫感受造型和書法造型感受結合起來就是完整的形意結合的書法感受。

3.點線面的結構美漢字是以點線來造型的，線與線之間所界定的就是面。點線面構成的書法結構美是書法形式美的重要方面。書法的結構美類似於建築美感。古代書論里談書法結體構字的文章很多。隋代和尚智果的《心成頌》，唐代歐陽珣的《結字三十六法》，明代李淳的《大字結構八十四法》等等，其中以歐陽珣的《結字三十六法》影響最大。他按楷書字型的類別特徵規定了書寫平正的合理的原則，如"避就"(避密就疏)，"相讓"(合體字的相互搭配)，"朝揖"(偏旁與主體的關係)等等。但是書法的結體原則規範不了書法的實踐，古代書法家在創作中，有法而又無法，展示了千姿百態的書法的結構美。

4.筆墨交融的線型美書法是以線來造型的，而線本身抽象出來即具備了豐富的審美因素。線的提按頓挫，粗細徐疾，乾濕濃淡，迂曲剛柔，體現了音樂的廣闊的表現領域，其節奏、旋律把人引進了如痴如醉的優美的意境。古人為了闡明筆劃線條的美感，用了很多生動形象的比喻，如東晉女書法家衛夫人和唐代書法家歐陽珣，曾這樣描述:"點"如"高山之墜石"，"一"如"千里之雲陣"，" "如"萬歲之枯藤"，" "如"陸斷犀象"，" "如"崩浪雷奔"，" "如"勁松倒石"，" "如"勁駕筋節"，" "如"長空之初月"。就是說書法家在寫字時應心存意象，這樣筆下才能出現表情豐富，筆墨生動的線條美來。

5.虛實相生的章法美章法是指書法作品整體的謀篇布局的結構法。首先有大的形成程式化的章法框架。書法作品尤其是草書作品的章法一般為開頭加引手章組成的起手式，情感穩重充盈的前半程，筆墨自由馳騁、變化多端的後半程，然後是落款、鈐印組成的結尾。這種起、承、轉、合式的結構美，體現了中國傳統美學的一般法則--即太極圖式。太極圖就是首尾閉合的大的S線型。S線是充盈著生命韻律的曲線，在自然界中不存在絕對的直線，一切有生命的事物都有曲線的表現形態，而一切最優美的事物都有S線型的表現形態。這樣，S線的線型表現就是章法的實地美，而線包圍的空白表現就是章法的虛地美。虛實相映、剛柔相濟，造成了書法章法的變化萬千、美不勝收的藝術效果。

6.詩書並茂的文采美書法是書寫文字的藝術，雖然書法可以抽象地欣賞線條和結構美，但是對文字內容的把握，使我們的欣賞更為全面完整，大書法家都是具有高度詩文修養的文人學者，帶法作品也就是傑出的文學作品。比如王羲之的《蘭亭序》既有"天下第一行書"的美譽又是古代散文的經典作品，讀其字、賞其文真是美不勝收。

書法在我國逐漸成為一種藝術,是在什麼朝代?

書法，是指寫字的藝術，可是，寫字卻不一定是書法。我國的書法藝術究竟是什麼時候形成的，這是值得探討的問題。

元代有一位學者郝經，在他的《陵川集》中說：「夫書一技耳，古者與射、御並，故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，後寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣。」從這一篇論述來看，郝經認為先秦時，寫字和射箭、駕車一樣是一種技能，還沒有形成「書學」，也就是說，當時人們還沒有明確地認識到「書法」這一概念。書法成為一門獨立的藝術，那是後來才明確提出來的。元代另一位學者劉因，在他的《荊川裨編》中也豁：「字畫之工拙，先秦不以為事……魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往以能書為名，變態百出，法度備具，遂為專門之學。」兩人的說法是一致的。

可是流傳下來的先秦字跡，當時並沒有「計夫工拙」，為什麼後世歷代書法家卻奉為楷范呢？為什麼標誌書法造詣高低的「古意」，就是指先秦文字的藝術性？怎樣理解這個問題，似須從以下兩個方面來談。

首先，我們知道，我國古代勞動人民是具有高度的藝術創造才能和審美觀念的，例如在河南澠池仰韶村發現的和在山東濟南龍山鎮城子崖發現的出土文物，前者代表的文化，叫「仰韶文化」，後者代表的文化叫「龍山文化」。代表這兩種文化的陶器和石器，都是精緻的藝術品。在一些陶器上面，繪有擊水的魚、飛翔的鳥、賓士的鹿，栩栩如生，都有極高的藝術性。

古代人民在陶器上的繪畫是這樣，那麼，當他們用刀在甲骨上刻（寫）字或在金屬上鑄字或刻字時，而且這些甲骨和鐘鼎彝器，有的又是具有「永寶用」價值的紀念品，當然也要發揮高度的藝術創造才能了。

另一方面，是我國的文字特點。我國的文字是方塊字。一個字有好多形狀，其變化又很大；更主要的是，我國文字的創造是「依（自然萬物之）類（而）象形」的。唐代有一位書法理論家張懷瓘，在他論斷倉頡的造字時說：「（倉頡）仰視奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字，是曰古文。」一般人都知道，古代文字的產生，是借自然萬物之形改造而成的，其實它還有很重要的一點，就是「博採眾美」。

人類開始造字，是在對自然現象和生活現象有了深刻的觀察，而後才「依類象形」的，在深刻地觀察中，就體現出他們的審美觀念，所以才能「博採眾美，合而為字。」藝術，是自然美和人類生活美的集中表現。古代創造的文字，既是「博採眾美」而合成的，自然具有相當的藝術性。

元代還有一位學者，叫韓性的，他在他的《書則》中說：「三代之時，書以記事，未始以點畫較工拙也；然而鼎、彝、銘、志之文，俯仰向背、精入芒發，是豈有意於工拙哉？亦盡其理，不能不工耳。」這裡，韓性所說的「亦盡其理」的「理」，和秦相李斯所說的「善深思之，理當自見矣」的「理」是一致的。這個「理」就是由自然美創造為藝術美的「理」，只是古代人民儘管具有高度的藝術創造才能和審美觀念，但還沒有明確地意識到這個「理」罷了。任何問題都是辯證的，正由於先秦的人民，在寫或刻字時「不計夫工拙」，「字畫之功拙……不以為事」，所以寫或刻出來的字，就沒有矯揉造作，反而淳樸自然，具有後世難以企及的「古意」。

從後世的書法實踐和書法評論，也都看出這個「理」的重要性。歷代書法評論，多是以自然美和生活美來形容某一書體或每個人的書法風格特點的，這類例子，可以說舉不勝舉。在書法實踐上，李斯的論「用筆」頗能說明問題。他說：「夫用筆之法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒，乍輕乍重，善深思之，理當自見矣。」這裡，他就是以「鷹望鵬逝」、「游魚得水」、「景山興雲」來要求「用筆」而見「理」的。當然，還得「善深思之」。歷代有不少書法家，就是由於感受到自然美和生活美而使他們的書法起到了突變。如唐代的張旭，自言始見擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法，觀公孫大娘舞劍器得其神；懷素觀雲，隨風變化而有所悟；宋代的文同，見道上斗蛇，遂得其妙；雷簡夫聽到平羌江的波濤之聲，則心中之想盡出筆下，因而發出感慨：「噫！鳥跡之始，乃書法之宗，皆有狀也。」這些掌故，也啟發我們去理解書法藝術是怎樣形成的。

蘇軾的書法的特點有那些？

蘇軾的書法重在寫「意」，走自己的路。「蘇門四學士」之一黃庭堅謂「其書姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁……至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一」。氣韻，可以說是他的書法最大特點。明董其昌更盛讚他「全用正鋒，是坡公之蘭亭也」。故世稱蘇的書法之美乃「妙在藏鋒」、「淳古道勁」、「體度庄安，氣象雍裕」、「藏巧於拙」，是「氣勢欹傾而神氣橫溢」的大家風度，而他的書論寓意之說則更加精闢，既為當世直視，又為後世楷模。

蘇軾因元祜黨人案受牽連，不僅《宣和書譜》等對他沒有記載，而且書法作品也被大量毀去。世傳蘇軾書法真跡有近30件，早中期作品以《治平帖》為最，帖後有明文徵明跋，考為其30餘歲所作。至中期，名作較多，如楷書《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》；行書《杜甫榿木詩》、《黃州寒食詩》和《新歲展慶，人來得書二帖》等都是中期的代表作。蘇軾的楷書極少，從《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》二作可以看出，書作與嚴謹的唐楷大相徑庭，不僅字形多欹側而向左傾斜，且筆法自然不拘、多帶行書意。有人說他的書法，腕著而筆卧，故左秀而右枯。黃庭堅為之辯白，說這是以「翰林侍書之繩墨尺度」來看待蘇書。也就是說，蘇軾並不強調書法的嚴謹法度，即便楷書也是如此。從墨跡上看，蘇書並非「卧筆」，不過是執筆稍偏下，依然運筆中鋒，故有筆圓韻勝之姿。他的行書，更是隨行大小，肉豐骨勁，拙中藏巧，兼有顏真卿、楊凝式二家長處。

蘇軾晚年作品相對較少，以《答謝民師帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答謝民師》是給謝舉廉的手札，前部已缺損，文載入《東坡集》，是蘇軾表白個人文學創作見解的一篇重要文章，書法老勁，不似《黃州寒食詩》那樣變幻多端。清代顧文彬跋中引用前人書評「東坡尺牘狎書，姿態橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪」，來稱讚此帖書法之妙。蘇軾不計較書法的工拙、丑妍的得失，在學術的創作上取得了最大的自由，因而成為北宋的書法大家。

蘇軾在談到自己的書法時說，「我書意造本無法，點畫信手煩推求」。正是這種追求意趣的書法風格取向，這種注重書法的表現形式，努力豐富各種對比關係的做法，影響了他身後的每一代人。

要摹多久才可以臨?

一般說來，一本帖經過三遍「描紅」（或不經描紅）、幾遍「影格」，大約三四個月，對帖字的筆法結構已漸熟悉，下筆也有了一定把握，這時就可以開始「臨」了。

學書是臨碑好還是臨帖好?

碑帖一詞有好幾層含義：第一，作為一般的漢語辭彙，它指的是書法臨摹的範本；第二，在書學術語中，它是指兩種作品傳世形式，碑指在歷史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像題記等，經過棰拓成為拓本；帖指書寫在紙絹等質地上的墨跡，包括後人勾摹上石的拓本；第三，在書學術語中，它還有一層意思，即自晚清以來，經過包世臣、康有為等數輩書家的鼓吹提倡，碑與帖成為中國書法兩大美學流派的代稱，碑指魏碑，以雄渾壯美為特色；帖指以王羲之父子為代表的江左風流，以清新流美為特色。碑學帖學，自成營壘，在藝術追求上各標一幟，判然分明。

臨碑好還是臨帖好這個問題，歷史上有過爭論，有人認為碑屬於石刻，有刀鑿痕迹，不如墨跡更易看清筆法，這當然是不錯的。但並不能因此就得出學書臨帖優於臨碑的結論：第一，在中國書法吏上，碑與帖在書體上有不同偏重。書帖的體系，歷來以行草為多，楷書帖不多見，至於隸書、篆書、魏體，那更是清代以後的事，所以我們首先要問想要學什麼。如果學行草，臨摹「二王」書跡，自然再好不過；但如果想學隸書，捨棄了漢碑去規摹清隸，那恐怕就舍本逐未了；至於唐楷、魏體，也似應以臨碑為正宗。第二，不同的藝術風格與流派，談不上孰優孰劣；小提琴獨奏與交響樂，都是音樂藝術表現形式，何須揚此抑彼；魏碑追求雄渾古莽的「金石氣」，帖派追求妍雅秀麗的「書卷氣」，二者各有千秋，實在難分軒輊。各人愛好不同，可以選擇不同；如果要追求雄壯的陽剛之美而投身於帖學，那無異於緣木求魚，只能徒費時日，反之亦然。第三，書家各人有各人的路數，自成家法，無可厚非，但欲以己之所長為天下之必然，卻未必然，我們現在研究書法藝術，應該具有科學的頭腦與精神，破除迷信。透過刀鋒看筆鋒，學書學帖不學碑，都不失為方法，但我覺得不能以此排斥彼；碑學的興起，追求「碑味」的流行，給中國書法藝術開拓了一個嶄新的藝術境界，這是功在千秋，無可否認的。偏執於臨帖，反對學碑，這顯然是偏狹的。何況，單就筆法真切而言，帖未必盡真；古代沒有照相製版，名家佳作，海內孤本，只好靠手工勾摹填寫，或者上石棰拓；人手勾摹，再準確也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人臨摹出三個模樣，即是明證；至於棰拓，年久石傷，肥瘦失真，使書作面目全非，更是無庸多言。看看眾多的《蘭亭》翻刻本，一望便知。因此，我們說，無論碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；對於有心學習書法的人來說，碑與帖本身的分別並不會影響他的藝術進境。

學書不臨古人碑帖，以今人為師行不行?

中國書法藝術有著幾千年的優秀傳統，源遠流長。它在長期的發展中，形成了一整套的規律法則，併流傳下來大量的優秀書作。這些寶貴的歷史文化遺產，已成為人們學書求藝必不可少的取范素材。可以說：學書從傳統開始，取法於古人是毋庸置疑的。只有從古代碑帖入手，才是學書的正確方法。如若不學古人碑帖，即使寫得不錯，也只是略有收益，事倍功半罷了。那是因為書法藝術的發展歷史，即為繼承和學習古代優秀傳統，不斷積累、不斷開拓的過程。古代碑帖中，積累了大量的學書的經驗和方法，蘊含了豐富的古代文化思想和藝術精神，從中不僅可以得到正確的習字方法，更能通過研習而得到藝術的陶養，使追尋者走上一條正確的道路。

學書以今人為師，亦無不可。不可否認，許多當代書家在傳統之路上已經追尋了很多年，他們畢竟還是把大部分精力花費在篤學傳世的著名碑帖上，否則便不能在藝術上成就大業。他們所積累的大量寶貴經驗，必然會使學書者得到許多有益的啟發。以今人為師，是條治學的捷徑，能在較短的時間內，靠老師撥正學書途徑及指點法度。當然，一個人的學業，尚需依靠自身的努力來完成，尤其是在探學古代碑帖時要進行獨立的摸索。

以今人為師，有耳提面命的益處，正可彌補自學不知所措的不足，更可使學習有關法度的過程具有實感。倘若以今人為師而長期直學老師之書，又不能從其面貌中脫出，則容易阻礙學書者在藝術上的進步。這種以今人為師的方法，則是不可取的。書聖王羲之雖少學衛夫人書，但當他遊歷名山大川見到許多古今書家的書跡後，「始知學衛夫人書，徒費年月耳，遂改本師，乃從眾碑學焉。」古人尚能如此，何況今人! 劉文華

何謂臨摹?兩者關係如何?

臨摹，摹仿書畫之法。臨與摹有別：摹是以薄紙蒙在範本或影本上照著書寫，通常稱為「寫仿影」；臨是置選帖、範本在一旁(通常是左帖右硯)，看著字的點畫、結體和氣勢，仿照書寫。宋代黃伯思《東觀餘論·論臨摹二法》云：「世人多不曉臨摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙復古帖上，隨其細大而榻之。若摹畫之摹，故謂之摹。臨之與摹二者迥殊，不可亂也。」

清代康有為《廣藝舟雙楫》云：「學書必須摹仿」，「欲臨碑必先摹仿，摹之數百過，使轉行立筆盡肖，而後可臨焉。」學書的步驟一般是先摹後臨。因為摹有字帖、影本作依託，比較容易些。通過摹，鍛煉自己的目力心力和書寫能力，初步掌握帖字用筆和結體的基本規律。摹帖時，既要注意筆畫的形狀?又要細察字的氣勢神采，做到眼觀、神會、手摹，使之筆筆盡肖，切忌機械地描繪。摹了一段時間後(不宜太長)，即應轉入臨帖。臨，比摹難度大，要求高。它是無依託，以自己目力心力所及，用筆寫出字帖、範本一樣的點畫、結構和神采來，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字學到自己手上來的必須採用的有效的方法，是學習書法的一項基本功。歷代書家沒有一個不是從「臨」中成長起來的。誰肯在臨上動腦筋下功夫，誰就會有大的收穫和成就。臨，包括對臨和背臨。對臨，是面對選帖、範本，照著書寫，所謂「以目導心，以心運手」，追取帖字的效果。背臨，是在對臨的基礎上，熟記帖字的筆意、用筆和結體，不觀帖而臨習之，要求不看帖也能寫出對臨時所寫出的效果來。它是檢驗自己對臨成果和真實書寫能力、進一步加深理解選帖，把所臨帖學到手的有效方法。

宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依託，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依託，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之後，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依託，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應「經意」，認真對待，先摹後臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。

在臨摹中常遇帖中字有殘缺，嚴重影響對字形的辨認和臨摹，該如何對待?

字帖中筆跡的殘損和漫漶，並非書作者所為。由於傳世墨跡與碑石的書刻年代距今已甚遠，往往因材料的質地、自然環境的影響或保管不妥而破損，有些則是人為破壞造成的。因此，給臨摹和辨認帶來了一些困難，是初學者很感困惑的一個問題。

一般說來，首先要明確：碑帖中字的殘缺並非字的本來面目．即不是古法，也不是藝術美的特定表現形式。因此，殘破的點畫與字形不是取法的對象。

對這些字，臨習碑帖時要仔細分辨．謹慎下筆，對殘損的字可以放棄，揀清晰的寫。對那些斑駁殘損的點畫，要儘可能還原其本來面目。如若一味去摹仿，就可能將殘破誤認為點畫的形態，從而錯誤地理解了古法。若刻意地追摹點畫的斑駁，而誤認為是「金石氣」，那就很不對了。如：漢《張遷碑》中「友」字上部多了兩豎筆，一撇已形損。臨摹時，要區別點畫與破損之處，還原點畫的應有形態。(見圖①)再如：北魏《鄭文公碑》中的「大」字點畫邊邊破損嚴重，多成鋸齒狀。臨摹時，切勿追摹其殘破，應按點畫的基本風貌恢復原有的書寫狀態。(見圖②)

書法作品的神形，是其生命的所在。臨摹講形神兼備，是指在能夠深刻理解的基礎上，做到把握其書寫規律，通過摹寫準確地再現古代書作的外部形態與內在精神。這就需要有正確的認識和方法，做到心摹手追，才不致局限於對碑帖中殘損字的形態的機械臨寫和錯誤的追求。 劉文華

何謂「五指齊力」?

「五指齊力」，是通常採用的「五指執筆法」的執筆要領，即執筆的五指要各司其職，一齊著力，送至毫端。清代包世臣《藝舟雙楫云：「萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。」「子嘗自題《執筆圖》曰：『全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指齊力難。」』

五個指頭在書寫時各起什麼作用呢?前人歸結為「擫、押、鉤、格、抵」五個字。

擫(按)：大拇指指肚按住筆管的左內側，略斜而仰，好似吹笛時用指撒住笛孔一般，向右外方向起推動作用。

押(壓)：食指的—亡節端由外方壓住筆管的右前方，與拇指里外相對，夾住筆管，向里向下起推動作用。

鉤：中指的上節端鉤住筆管的外側，以加強食指的力量。

格(頂)：無名指的甲肉之際山裡向外頂住筆管，使中指鉤向內的力量得到平衡。

抵：小指緊抵(托)無名指—卜邊，起輔助作用。

「五指齊力」就是要發揮各指這種「擫、押、鉤、格、抵」的作用，而不可偏廢—指，或獨弱—指，力量不均。清代包世臣在《藝舟雙楫》中叫特別談到無名指的妙用，強調作書時無名指要得力。他說：「大凡名指之力可與大指等者，則其書未有不工者也。」「蓋作書必期名指得勁，然予煉名指勁數年，而其力乃過中指?又數年乃使中指與名指力均，以迄：於今。」因此，學書者應注意加強指法練習，使執筆的五指既分—工又合作，自然形成指實掌虛、腕豎、鋒正．從而達到執筆穩而不死，活而不脫，五指齊力送至毫端。如此，方能寫出筋骨雄強、血肉豐滿的藝術之作。當然，要使筆法雄健，骨肉相濟，還要藉助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齊、不強，則欲追求的藝術效果是難以實現的。

「執筆無定法」，對嗎?

「執筆無定法」，清代周星蓮說此語出自歐陽修，康有為說出自蘇軾。蘇軾《論書》說「執筆無定法，要使虛而寬」。首出誰人之口，並非其要，要緊的是這句話道出了執筆的真諦。

執筆本不複雜深奧，與使用筷子道理相似。使用筷子是為了把飯菜夾到嘴裡，執筆是為了有利於寫字。一桌人圍在一起吃飯，「執筷」的方法不盡相同，但都夾得利落，自古以來也未見論「執筷」的專著，而論「執筆」卻連篇累牘。如論執筆的手指數目，則有「大指中指夾管」、「大、二、三指搦管，四、五指不用」、「以四指齊排管上」、「五指齊力」之說。論執筆深淺，則有「撮管於指尖」、 「置筆當指節彎處」之論。論執筆虛實，則有「執之欲緊」；「死指活腕」、「指實掌虛」之言。論布指疏密，則有「布指欲其疏」、「食指中指名指層累而下，指背圓密」之爭。論執筆高下，則有「真書去筆頭一寸二分，行草去筆頭二寸一分」、「真一、行二、草三」、「真書去毫端二寸，行三寸，草四寸」之辯。古人執筆如此各呈其姿，當代書家執筆亦各盡其態：有深有淺，有緊有松，有高有低，何嘗一律?所以我認為執筆的確「無定法」。

執筆是為了寫字。字寫得好壞與執筆有一定的關係，但絕不是像元代鄭構所說「善執筆則八體具，不善執筆則八體廢」。執筆對於字的優劣不起決定性作用，起決定作用的是天資的高低，人品的優劣，學問的深淺，見識的廣狹，用功的勤怠。古今書家執筆方法不同，卻都達到高深的造詣，不就是很好的證明嗎!當然，說「執筆無定法」，並不是說想怎樣執筆就怎樣執筆。依我看，像運動員攥標槍那樣執筆恐怕會影響筆的使轉；如果象拿火炬那樣，再虎口向下「作書」也不利於揮灑。我以為這「無定法」之中還應「有法」。既然造物賦於我們的是五指，還是五指都用上為好。執筆總要順應生理機能，要舒適、自然、靈活、寬鬆，不要拘攣、生硬、板滯、僵化。這大約就是所謂「要使虛而寬」吧!

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