筆中有刀，拙中有巧

筆中有刀，拙中有巧

篆刻「六補」為何意

方圓

直曲

粗細

殘全

藏露

澀滑

作為藝術的構成因素章法、字法、筆法和刀法不是那麼能機械的分開的，往往是相互滲化融匯，如筆中有刀，刀中有筆，拙中有巧、巧中有拙。為了闡述得具體而簡明，茲就其表現形態，以方圓、直曲、粗細、殘全、藏露、澀滑等六方面為內容作一略述。

（一）方與圓

在章法上和字法結體與用筆上，有方有圓。方者多則拙勝，元代因素多則巧出。如漢印漢篆多為方形，筆畫起止和轉角亦多方筆，顯得安靜、渾樸、飽滿、蒼拙，故歷來治印家多崇尚漢印。吳昌碩講「摹擬漢印者，宜先從平實一路入手，庶無流弊矣。」

秦篆筆致以圓弧為主，襯之以直線為骨架，加之筆畫細勁有力。《書譜》中說：「篆尚婉而通。」故顯出巧意多。在印中以圓朱文一路為代表。圓朱文承秦篆遺風，明清以來鄧石如、吳讓之、趙之謙、趙叔孺朱文多屬這一格。

在結體與筆法上均採用細勁圓轉一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩躚之感，惜中年以後巧得過份，便成了一種油滑的「習氣」了。

印章過方則板滯，過圓則易入油滑，一般多是方中有圓、圓中寓方，斯為上乘。方圓結合而形成以拙為主的篆刻作品，漢印中以鑄印為多，以巧為主的以殳篆或鳥蟲篆為代表。

近代作家以拙為主的吳昌碩，以漢印方正一路為基礎的拙，同時吸取了浙派的刀法，取鄧石如以書入印的精神，融匯石鼓鐘鼎瓦甓等文字，以遲澀筆意熔於字態的方圓之中，使刀筆中具有巧意，形成渾樸蒼拙中有靈巧生動之筆（漢印中以方為主如「鄧齊」，方中有圓的如「朔方長印」，方圓結合如「織室令印」，近人以方為主者如吳昌碩的「高邕之」印，圓者為主的趙之謙的「朱氏子澤」）。

（二）直與曲

印章中直的線條，顯得穩健、剛強、雄朴、壯美；曲的線條有變化、柔和、有動感，顯得優美。甲骨文結體與用筆多為直線，細而挺勁，其轉彎處亦為折筆，有秀勁挺拔之美。漢印中朱白文亦多橫平豎直線條，故顯得剛毅、樸拙。

明潘夢泓《印章法》中說：「漢篆玉箸端莊」、「壯健如鐵槍鐵棒。」但若過直則少變化少情味，明楊士修說：「縱之流弊則直，直者，經而少情。」曲的線條變化較多，如大小篆結體與筆畫以曲線為多，如毛公鼎、散氏盤、石鼓文等、「隨體詰出」有圓轉之美，楊士修讚賞「轉則遠而有味。」

英國畫家荷加斯在《美的分析》一書中讀到波狀線、蛇狀線能賦予美以最大的魔力：「蛇形線是一種彎曲的並朝著不同方向盤繞的線條，能使眼睛得到滿足，引導眼睛去追逐其無限多樣的變化。」篆刻中元明後多用曲線，尤其是朱文為甚，如吳讓之、趙之謙某些印章多如是。

明楊長倩《印母》中指出印章中「或中原徑直、拗直作曲；或總名曰造，皆俗所驚。」也正如趙之謙批評「浙宗自家次閑後，流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好」一樣。

在直曲上太過份作功夫，以取媚於時俗，變成「弄巧反拙」了。（漢印中直線為主的如「陳閒」，以曲線為主的如「婕妤妾俏」印，線中有直曲的如清西泠八家的「丁敬身印」、「大恆」等印。

（三）粗與細

一般粗壯者多拙，細小者多出巧，這多表現在印中的筆法上。粗、壯、獷，能顯其力量的雄渾、樸實、拙強；細、小精，能顯其秀麗，使人感到可愛。前者如古代墓道的翁仲、石獸等，雕刻簡括、粗獷、有力；後者如墓中出土的玉雕蟬、魚、夔等，精細、光滑、小巧，逗人喜歡。

在篆刻中，如漢印中的粗白文鑄印，「陽成友印」、「臣安」等印，顯得剛勁、細挺、秀巧。但粗健壯有力，不應涉於肥，細要秀勁，不能失之於軟弱。

明甘暘《印章集說》云：「漢印皆白文，本摹印篆法，則古雅可觀，不宜用玉箸篆，用之不莊重，亦不可作怪，下筆當健壯，轉折血脈貫通，肥勿失於臃腫，瘦勿失於枯槁。」

（四）藏與露

藏與露，在書法中表現在筆法上。在篆刻中則多表現在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，「藏頭護尾」也，在書法的運筆上有起筆和收筆，多用逆鋒、使鋒不外露。蔡邕在《九勢》中說：「藏頭護尾、力在字中。」

在印章中多以篆書為主，篆書筆法都是根據「藏頭護尾」這一美學法則進行的，如商周金文多鑄造，其文圓渾，有藏頭護尾、力居其中的拙樸美。篆刻上的古璽與秦漢鑄印多屬這一範疇，明沈從先論印說，「藏鋒斂鍔其不可及處，全在精神，此漢印之妙也。」故顯得含蓄、蘊藉，有淳樸、藏拙之感。

露者，筆鋒、刀鋒之外露也。書法中之側鋒、出鋒；篆刻中之圭角與刀鋒顯露等屬之。篆書中的甲骨卜辭，用刀鍥刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，轉角多折，有勁健、直率、剛折之美。《天發神讖碑》字，起筆處、轉角處多形成方形，呈現圭角；收尾多成實尖形，表現出峻利之美。

漢印中之將軍印有為當時軍中行令之急需而草草鑿成，其鋒多露，不假修飾，則能得其勢。有猛利堅挺自然之美。如「輕車將軍章」。

（五）澀與疾

篆刻的筆法在刀法中，常表現出「澀」的味道來。澀即是「欲行不行，如生澀之狀」（陳克恕《篆刻針度》），謂之澀刀。

劉熙載在《藝概·書概》中，對澀作了具體的分析：「惟筆方欲行，如以物拒爭，斯不期澀而自澀矣。

澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。」即有「留」與「阻」意在行筆中，所謂「戰掣（即戰行）有形」，即篆刻中用一刀一刀相切成戰行狀。表現出書法中的遲、澀味道，故顯得樸拙、厚重、內含充實。

皖派中董企泉、巴慰祖、胡長庚、王振聲諸家善以澀刀入石，印風為之一變。其後浙派丁敬身、蔣山堂、奚岡、黃小松四家，純用切刀，於澀中寓堅挺之意，能得秦漢印之精神。但到了陳曼生、趙次閑等人手中即成了刻板的公式，形成鋸牙燕尾，有形無神。

故趙之謙評論丁、黃、蔣是「忘拙忘巧」，「拙巧勻」，「九拙而蘊一巧」，而提出陳「巧七而拙三」，趙次閑「流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好」的批評。

「疾」，是指行刀的速度和形態，表現出較為流利、細勁。相對澀而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有「疾勢」。用刀時多為沖刀，或雜以偏鋒，皖派常用之。給人感覺是猛利、力量流暢、大方活潑，如鄧石如、吳讓之等人的作品。

但鄧運刀使筆，必求中鋒，故能剛健雄朴。如過之，則易形成油滑、淺薄、輕巧，讓之使刀轉折處，接筆多用鋒穎以偏取勝，故略嫌秀媚有餘，峻澀不足，故趙說他「今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢。是厭拙之入而願巧之出也。」

(六）殘與全

殘缺，使印面顯得斑駁，使線條若斷若連，整個形象若隱若現，因此使人感到有樸拙之感。此乃印章入土久遠，水蝕銹剝或人為損傷所致。後人刻印以求古樸蒼拙，多效此法。

沈野談到「文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色，然後已。」馬衡在談到吳昌碩「其刻印亦取偏師，正如其字，且於刻成之後，推鑿邊緣，以殘破為古拙。」

全，是一種完整的美，中國人有一種求全的審美要求，聽說書要有頭有尾，戲要看大團圓，觀山游景要面面觀。篆刻也有求完整，黃牧甫雖說：「趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無繼續處，而古氣穆然，何其神也。」（見《歐陽來雲印款》）

完整、完全、完善方得完美，故能得玲瓏小巧可愛。印中古小璽如「之」、「悊行」，多如是。故趙之謙在總結前人與自己經驗時說，「作小印，須一筆不苟，方得渾厚。」

因此，殘破應有一定的法則，即殘而不殘，殘中寓全；全而不全，全中寓殘。全中寓殘即全中在不關緊要之處略有殘破意，使全印血脈貫通，形如完全，如「竟山拓金石印」、「邕氏伯謙」。

殘中寓全，就要有規律，符合人們的審美觀念，徐邦達在談到印章潤色時說：「至於經土爛銅，須得朽壞之理，朱文爛畫，白文爛地，要審何處易爛則爛之，筆畫相聚處，物理易相侵損處，乃然。」

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