力重厚變 童中燾先生談書畫用筆精要

「一畫」，作為中國書畫的基礎筆法，集中體現了我們民族傳統的審美價值。由之形成的點畫的好醜高下，前人論之已詳，而從欣賞、評析的角度去看，大致可以概括為四個字：力、重、厚、變。

變是靈變，靈活有變化。如果一幅作品中，千百筆如一筆，線條缺少變化，那麼儘管厚重有力，也會令人厭煩。王一亭的書畫有這個缺點；現代劉海粟先生特別醉心於「圓筆中鋒」，功力所至，可說筆筆如萬歲枯藤，但樹石雲水，「一筆」畫出，便難免感覺寡味。文學藝術都「貴變」，運筆也貴變。本文擬重點從力、重、厚的角度，就運筆與線條(點畫)美的兩面性問題，略加辨析，並陳述「質感」、「立體感」的要求應當摒棄的理由。

倪瓚 《容膝齋圖軸》

1、力的辯證關係

力，指筆力——書畫家以「有力」的筆法，寫出「有力」的線條。

稱「力之美」的，有勁、健、遒等，如說遒勁、勁健、剛健、勁拔、勁利、遒舉、遒拔、健拔等等。無力便是弱、軟、浮、輕，說用筆浮滑、疲軟、輕靡、困弱，都與乏力有關，不為人們所肯定。力的充盈，有氣勢，有筋骨，於是書有「奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢」，於畫則「揚天外之遊絲，未方見其逸；舞窗間之飛絮，不得比其輕」，又有「筆端金剛杵」、「舉重若輕」的說法。

重與厚，力為條件；欲靈變，力是基礎。前人有說：「力，謂體也」，可見力在點畫中的重要性。

潘天壽 《雄視》

不過，有力的線條以得法、有度為條件。「力」這一個字，一面是講有力，一面是講有節制，斂氣蓄勢，不得使盡。

前人說運筆忌「描」、忌「塗」、「抹」。描者無力；塗與抹，是用力不得法，或者使氣矜力，用力沒有矩度。稱讚好的「筆」，常常用「遒勁』二字。「遒勁」一詞，包含了兩重意思。

《正韻》曰：遒，『『健也，勁也」；《說文》釋「迫也」。用筆之「迫」，可用劉熙載的話作解析：「筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭。」（《藝概》），此所以戒平直。講「留」，講「澀」，講「韌」，也是同一個道理。米芾所說的『『無垂不縮，無往不收」，書家看作「八字真言，無等之咒」，就是說的處處留得住力。「收」，後人有作復字，變成「無往不復」，可說是點金成鐵。

復：「復也」，「反覆也」，是「迴轉反覆之」，如《易·復》：「反覆其道」，《說文》析為「復，往來也」，《釋文》：「復，反也，還也。」總之，是再一次，而且是著跡的。運筆之復，是行止而回，回鋒在筆跡內，然後提筆，「倒收筆鋒」，即回鋒；「收」卻可復，也可守：筆畫到處，戛然而止，緊收疾起，是在跡外。

黃賓虹 《山水卷》

《藝概》說：「住筆欲削拔」，緊收可以得到峭拔的意趣，是出鋒而留得住筆的一種。所以，「無往不復」，運筆只得一途；「無往不收」，兼有二義。復在跡內，可以得藏鋒的妙處。但偏嗜者筆筆藏鋒，按米老的說法，是「只得一筆」，僅僅是一種筆法；「收」是既可藏鋒，也可出鋒的。鈍吟斥姜夔「側筆出鋒」之說為「大謬」，其實也是一種偏見。「側以取妍」，是論書的說法；作畫也常用，最顯著的是畫山石的斧劈皴法，著意在毫尖，使筆尖利如硭刃，豎畫鋒在左邊，橫畫鋒在上面。側筆出鋒，中鋒也可以出鋒（如「懸針」），書畫俱在可證。關鍵在「不使直行」，不使旁溢，筆跡到哪裡，力到哪裡，筆力收得住。執意藏鋒，不佳者「作圓筆頭如蒸餅」，早為米老鄙笑。

運筆既不令「信筆」，又不欲狂肆：二者都是缺乏控制或節制。不知節制的，在氣，是謂「劍拔弩張」；在跡，是為「出筋露骨」。明季「江夏派」畫家，發揮「浙派」的剛勁風格，並且徇於俗好，變本加厲，猛氣橫發，以致不能運轉收斂，被誚為粗莽頹放。即使名家如石濤，也常縱恣其筆力，後來黃賓虹批評他太放縱，率易過甚，「開江湖習氣」。

「江湖」一詞，使人想到古時的義俠，為老百姓出氣，路見不平，拔刀相助，大為人們讚許。但「江湖」並不等同於俠義。「江湖」往往有「氣」而乏「義」，「武」而常為「不正」，不論好壞，動輒殺人放火，便是一證；少「文」又是它的一般特點。過去論畫的氣息，有所謂「江湖氣」，主要就指用力不得當，越出了正確的矩度。奔放，越過一步便成放肆。躁率、信手隨意、直來直去的毛病，在石濤的畫里每有所見。

黃賓虹 《溪山漁隱圖》

現時評論書畫，往往有讚許以「隨意」的。其實，「隨意」一詞，不可籠統用作贊語。隨意有兩種，一種，有內涵的精熟之後的隨意，實際是「自然」，功力所至，而「以不經意出之」。一種卻是沒有規矩的使性氣，甚而至於無忌憚。才情橫溢的蘇東坡、米芾，在酒際談次，興酣落筆，隨意成趣，是以「有守」、「有佇」「1」為基礎，後來的李日華尚只稱其為「吐穢成金」、「散僧人聖」。

倘若一般人「無守於中」，或直是無法，學樣的結果，只落得「破戒比丘」。沒有學養和功力，「隨意」是不成功的。講書畫用筆的一個「力」 字，識鑒差異，就有文與野、雅與俗的大區別。有力無識者流為粗野，甚至惡俗。惡是悖理，俗因無識，惡俗就是陋下無矩度。名氣很大的「揚州八怪」之一黃慎，寫字作畫，時形惡俗，連鄭板橋也每矜而欠雅，直覺其裝模作樣。總之，筆力之善者，「果敢」能「含忍」，力滿不飄忽，「無跋扈飛揚之躁率，有沉著痛快之精能」。

倪瓚 《幽澗寒松圖》

2、重的辯證關係

「力」是力感， 「重」是重感。所謂「重」，用過去的話，就是能「人紙」，能「出紙」，筆畫若刻人縑素，人木三分，又直覺其溢出紙外，精光爛然。

粗實未見其重，肥胖反覺其輕。沒有筆力，點畫如枯草敗葉，隨風飄落，滿紙草率，一派輕浮。

倪雲林用筆輕鬆，而筆力直透紙背；沈石田落筆沉重，每次畫雲林一種，他的老師趙同魯就說：「又過矣，又過矣。」對照二人的畫跡，雲林虛和，石田緊實，真能舉重若輕，沈不如倪是顯見的。

李公麟用線如春蠶吐絲，似輕而重；王蒙用線如斷髮就梳，倪雲林說他「筆力能杠鼎」。

巨然點苔，如雨滴石墜，驚心動魄，好似數百年飽經風霜的灌木叢草，紮根岩縫石罅，紋絲拔動不得，墨彩四溢。

倪瓚 《六君子圖》

王夫之論詩，說：「壯者如駿馬，才碾地即過；夯者如笨水牯，四蹄人泥一尺」（《明詩評選》）。凡善筆力的，大力迴旋，空際盤繞，如遊絲，如雲龍，突然一落，而來去無跡，字外有筆，字外出力「2」，不浮滑，也不拖沓。所以，運筆沉勁入骨，雖細等纖塵，不為輕飄；能大力迴旋，或粗同墜石。何來騫鈍?

「以拔山舉鼎之力，為舞女插花」，是重而和的絕妙寫照。

重不絕對排斥外力，但並不顯於外力，主要在乎內勁。所謂用筆，包括執筆和運筆，是對毛筆的制運能力，運行有徐疾，範圍有大小，風格有剛柔，技法有變化，毫穎有軟硬，各宜施以適當的外力。但是，愈是成熟的書畫家，運筆總是愈見優遊自在，沉著痛快。或評曰：「舉重若輕」，「若不用力而力在其中」，所以為高。

石濤 《黃山八勝圖之一》

然而，重的內在辯證關係，似乎並沒有被普遍認識。毛筆飽蘸墨水，灑在紙面以成泡點，固然是不分輕重的門外漢，不懂得怎樣作點；一些書畫家把筆跡粗實看作重，誤解「高山墜石」，奮筆破紙的現象，都是屢見的。潘天壽先生曾經說他見過一位日本書家寫大字，鋪紙於地，運足氣力如武術師，揮筆如使掃帚。我們有的書畫家，也常拿筆重擢橫掃，令墨汁四進自以為筆力驚絕矣。

這些當然是出於皮毛之見的可笑做法。前人早就告誡過：「今人誤認透紙，便如葯山所云：『看穿牛皮，終無是處。』」（《頻羅庵隨筆》）不對在哪裡？內不足，則心怯，必待「鼓努為力」，以作補充耳。所以說「內不足者外必張」，「外粗狠，中卻茶弱」。破紙豈同「透紙」、 「人木」！

歷代書家主張執筆「指實掌虛」。「指實」不是「筆牢」，東坡先生早已說得明白。掌虛則可令筆鋒上下左右，圓暢如意。指實掌虛，出之於內勁，然後達到圓勁。沙孟海先生說：「米老論書，常說八面四面。八面，四面，同廣意義，皆是說運筆結體要照顧到多方面。」（《沙孟海論書叢稿 · 海岳名言詮釋》）。

蘇軾 《枯木怪石圖》

我們細想想，運筆之時，毫釐鋒穎之間，頓挫、郁屈、周折、抑揚、往複、逆順、按提、注擢、掣縱、藏出、垂縮等種種變化，靠「鼓努為力」的外力運用能夠做得到嗎？張式說用筆要領會得工拙二字：「何謂工？日落筆得勢，曰轉折不混，曰向背合度，曰粗細相和，曰圓不直強，曰側不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虛和，曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡。心靜神怡，於筆何有？卻是用筆之第一關口。」（《畫譚》）說這個說那個，只有實踐過來的人才能體會，領悟。「道以優遊故能化」，不解宗趣，豈易言哉!把外力作筆力看，真是「痴人面前說不得夢」，「只好隔壁聽」。

論書有曰：「點如高山墜石」，意思是要沉著，要「定」。這可與蕙風論作詞「三要」（重、拙、大）的話一起參讀，他說：「重者，沉著之謂。在氣格，不在字句。」（《蕙風詞話》）重的反面是輕。浮則輕，飄則輕，滑則輕。吳德旋說：「書家貴下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因葯發病。」（《初月樓論書隨筆》）此所謂病，往往就出在著眼於重的量上。下筆過重，則易粗，粗則頑笨而難轉；又易濁，濁則淆混不清，這就容易得粗笨濁俗的毛病。吳氏有見於此，說「使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙」，後來余紹宋在《書畫書錄解題》中說他「發前人所未發」，確是善解者之言。

顧坤伯 《清溪石橋》

著意於用力（即重量）上，運筆往往忽視「提得筆起」的一面，反而缺乏內勁。華亭、安吳把筆力的氣足力滿比擬為「大力人」，大力人「自起自倒」，「無心防備，而四面有犯者，無不應之裕如」。既能按，又能提，時時處處把得住，就能免墮、飄二病，用筆重下而輕舉。對此，劉熙載做過十分深刻辯證的解析：「書家於提、按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須重按。」（《藝概》）須知筆跡輕羸困弱是病，勁滑是病，滯鈍粗頑不能健舉，同樣是病。

能人能出，是重的二重性；要得到點畫的重，須按得筆下，提得筆起，也是合二而一，相輔相成。「寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內」，「勁如鐵，軟如綿；須知不是兩語」，事物總是這樣的包含著兩面性，既對立，又統一。

3、厚的辯證關係與「立體感」

「厚」與「重」是一事物的兩種顯現：重則厚。厚是指跡厚，味厚。所謂「躍然紙上」，出紙即厚，雖薄比蟬翼，不得以為輕飄，扁薄。點畫之間，三過折筆，欲行還留，似疾乍凝，欲聚還散，其味厚矣。至通幅，有如一首樂曲，或高或低，或急或緩，或斷或連，或有或無，紛至沓來，悠揚成韻，有板眼有節奏，極盡抑揚之妙，味亦厚矣，是為「妙聽」。

倪雲林用筆輕鬆，用墨縹緲，「有一股空靈之氣，冷冷逼人」，雖簡而厚，淡而有精彩；

黃大痴長披大抹，後人以為「似疏而實，似漫而緊」，「或墨薄如紗，筆軟如綿，若不用力而力在其中，神韻逸邁，清遠之至」。我們看他的畫跡，如《富春山居圖卷》，覺得實在評得好：筆畫不多（「疏」），因其厚而質實；點畫散漫不屬，似漫不經心（「似漫」），以其厚，顯得緊嚴；用墨雖薄，以其有力，清而見厚；瀟洒無拘束（「逸」），深厚沉雄（「邁」），遂得遠韻。

又如八大的精微渾脫，王原祁的「筆端金剛杵」，都是能厚的範例。

八大山人 《花鳥卷》

現代如潘天壽純用方筆，線如鐵畫銀鉤；黃賓虹隨意勾勒點綴，秀嫩如金似鐵。而張大幹晚年的筆線，扁如竹片，輕薄不能飛動；石壺（陳子庄）用線則隨意如炭筆畫過，未能沉勁人紙，不得厚趣；所謂以貨比貨，立見高下也。

厚，是一種審美知覺，並不是「立體感」。「立體感」是指在平面上表現物象的三度空間。《書法藝術》一書的作者，說用筆的法、力、勢、意「落實到點畫線條上，就是追求立體感、力量感、節奏感、生命感」，而「立體感——指線條圓、厚，不單薄」。這種似是而非的說法，降低了中國書畫用筆的審美價值，試辨析如次：

第一：我們要求點畫有力感、厚重感、節奏感等，卻不能要求有「立體感」。「立體感」屬於表現的範疇，並非審美要求，即不是線條美的必要條件。「厚」者，神厚也，氣厚也。不然，「虞褚離紙一寸」就無法理解。筆線如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圓的「立體感」，然而不厚不重，不能稱佳；鋼筆線、炭筆線，也有它特有的「立體感」，如圓而流利等，但不重，難厚，少趣味，不能等同於中國書畫特有意味的點畫，也不能列入中國書畫欣賞的範疇之內。

王原祁 《平林秋光》

第二：中國傳統的「厚」的概念，包含了達到「立體感」所要求的全部因素（如圓、不單薄等），「立體感」卻替代不了「厚」的要求（如墨的清、薄，筆方也可以達到厚）。更應明白的是，在中國書法或繪畫的體系里，無需給「立體感」以位置。傳統的西洋畫由於重視逼真，追求「立體感」。中國畫卻以「平面化」為特點。

畫論說畫「分陰陽」，有的把「陰陽」簡單地解析為明暗，這就歪曲了這一概念的本質內容。陰陽，是中國傳統的一個哲學觀念，指事物兩種屬性的相互對立和相互依存（並可相互轉化）。在中國畫里，形象和筆墨運用的主從、正反、內外、前後、隱顯以及明暗等，都是陰陽的表現。中國畫就是以筆墨的「陰陽相推」，造成有節奏的空間，與「立體感」並沒有多大的關係。

「石分三面，樹有四歧」，只是講前後左右，上下，雖含有「立體」的意思，也不過是「意思」而已。假使中國畫家真的以「立體感」的要求作畫，結果必將無從落筆。至於書法，更是以它純粹抽象的點畫，得到神韻美的表現，「立體感」與否，尤其不足與論了。中國書畫的筆墨之「道」，與「立體感」大相徑庭，正如張式所說：「書畫之理，玄玄妙妙，純是化機。從一筆貫到千萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。」（《畫譚》）因此，就用筆的法、力、勢、意來說，「立體感」的要求，純屬節外生枝，是多餘並且有害的。

黃公望 《富春山居圖》

4、「質」與「質感」

用「質感」的概念討論書畫點畫，無異又為自己加了一個桎梏理論上的似是而非且無益於實踐，一如「立體感」。

現列舉有的學者論述質感的兩段話：

「筆力就是力量感。這種力量指線條堅硬而有韌性。篆書中稱『玉箸篆』、『鐵線篆』，都是指其質感似鐵似玉地堅硬。」（《書法藝術》）「『內撅法』形成的『線條』，形態成方，『外拓法』形成的『線條』形態成圓，線條的『質感』也因此不同。」（《西泠藝報》第四十五期《筆法千古不變之我見》）這是說，線條要求有某種「質感」，或者線條會產生某種「質感」。

事實上，存「質」，是中國書畫線條的重要標準之一，而「質」與「質感」卻有本質上的區別。黃山谷曾說：「筆力，同中有異，異中有同。張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇人草，索靖銀鉤、蠆尾，同是一筆。」

懷素 《自敘帖》

初讀這段話，頗覺戛然而止，沒有說完。後來思索他的「不說出」， 玩味其中的兩個「異」，三個「同」，乃知有深意焉，其於筆力，甚至書法藝術的大道理，幾乎都說盡了。

「筆力；同中有異」：同是放懷自然，異在各取生機。歷來論書，說書法是「心畫也」，「散也」，「舒也」，「女口也」，都是說的心之所得，發之於筆。這是心、手一「同」。而人的情性有別，於是各各自有筆法，自生種種書態：這是形、勢的一「異」。我們不妨同時參讀下面的話：

「欲得妙於筆，當得妙於心。」（黃山谷）

「運筆之妙，心手盡之。」（徐渭）

「天地無心，而賦萬事萬物之形，……以有心赴之，而天地萬事萬物之情狀，皆隨其手腕以出。」（葉燮）

「異中有同」：體現書家個性的各各筆法，種種形態，都成為美，而有陽剛、陰柔之異。這是第二個「異」。姚鼐論文，認為人的才情氣質，各有所秉，於是「為文者之性情形狀舉以殊焉」，表現為或剛或柔的風格「3」。書法和繪畫也是如此。

王羲之 《喪亂帖》

張懷瓘說：「（畫）喻之書，則顧（愷之）陸（探微）比之鐘（繇）張（芝），僧繇比之逸少」；張僧繇「象人之美」「得其肉」，而「象人風骨」「亞於顧陸」。則書之鐘張，畫之顧陸，可說得陽剛之美，書之王羲之，畫之張僧繇，可說得陰柔之美。人的氣質有剛柔之分，書畫風格有剛柔之別，雖有「偏勝」，「俱為古今之獨絕」，都是美：一家之筆，一家風味，都活躍著生命力，在書出「神采」，在畫生「氣韻」。這是第二個「同」。

「同是一筆」：這是山谷論筆力一段話的「結」——點在「同」字上。以各自的心意，運各自的筆法，呈各自的形勢，都是有筆力的一點一畫。但「同」在哪一點，他不明說，我以為同在「氣骨」，即書畫中所稱的「骨」「骨力」「風骨」「骨氣」「骨勢」「骨法」等。文章，「剛柔以立本」（劉勰語）要在「干之以風骨」（鍾嶸）；書法與繪畫，總體上說，也是剛柔以立本，干之以風骨。

點畫，則是「立筆以氣骨」。風格剛柔雖殊，氣、骨一也。偏於剛的，外耀鋒芒，偏於柔的，內含筋骨。司空圖論詩，說王維、韋應物「澄淡精緻」，不妨於「遒舉」。澄淡精緻屬優美的風格，同樣有骨力。劉熙載論書，說：「徐季海謂歐、虞為鷹隼，歐之為鷹隼易知，虞之為鷹隼難知也。」（《藝概》）難知者在虞永興書，正以其內含筋骨，而成鷹隼之「遒逸」。

張僧繇 《五星二十八宿真形圖》

至此，我們可以得到這樣的認識：或剛或柔的點畫，都以氣骨為「質」。以「有骨」為美；這一中國傳統的審美意識，也從這裡得到了明確的反映。

前人評書，多屬虛喻，擬於物的意、勢、態度、神情，如「龍騰鳳翥」「鷹鶓搏擊」「怒猊抉石」「渴驥奔泉」。線如「春蠶吐絲」，以其緊勁連綿，而有美「質」：如「萬歲枯藤」，以其韌勁的氣骨，而為佳「質」；書如「鷹鵪搏擊，遒而不褊，疏而不凋」，則氣質見焉；「龍跳天門，虎卧鳳閣」，以擬意象，「飄風忽舉，鷙鳥乍飛」，想見意勢，凡此等等，決不是比擬猊驥鳳鳥的「質感」。

比篆書的筆畫擬「玉箸」，以其圓潤；似「鐵線」，以其勁拔，是言其「味」也。而金石草木，質不相同，「質感」是就這種或那種質的表現，屬於技巧表現的範疇，「質感」之質，是物質性的。「存質」之質，則是抽象意義上的。

作為藝術品的「質」，是由作者的性格、感情和觀念，注入於技術性的表現，從而擺脫了物質屬性的拘束。「4」線條「質感」似玉，堅硬矣；似鐵，堅重矣，而玉、鐵的質地有脆、粗之虞。必「使秀處似鐵，嫩處如金，方為用筆之妙」，是知妙不在金玉的質地。

顧愷之 《洛神賦圖 · 局部》

過去西方繪畫講「質感」，畫出石膏，似乎手指敲上去有噹噹響之感，畫出年青女子的細嫩，連皮膚下的血管也可以隱隱地感覺到，如此等等，以為美談。

這一審美觀也常常被人引用於中國畫，談人物畫的「十八描」，說某「描」表現某衣料的質地；論山水畫皴法，不厭其煩地考證是表現某地某質的山石。其實，「描」或「皴」或「點」，種種「表現」，早已從技術性升華為「質」性。「得意已足」，是中國畫藝術的原則。

沒有「形」的書法，更與「質感」的概念不相屬。上面所引第二條說線條方圓「質感」不同，也表現出這種說法在概念上的含糊：方或圓本身，並沒有「質感」可言；由方、圓的外形想見偏剛偏柔，已是對「質性」的感覺了。對作為形容詞的剛、柔，我們可以體會它的意味，卻無法把握它是什麼「質感」。

總之，僅僅技術性的表現，是不足以構成藝術的。

張旭 《古詩四帖》

「立體感」與「質感」的說法或追求，容易造成對固有概念(如「質」、「厚」)理解的片面性，從而失去其內涵的豐富意義，而概念的混亂，又將為實踐種下惡果。我雖然沒有材料可以說明「現代書法」與「立體感」說法有因果關係，但「立體感」確在「現代書法」中見到了：寫「龜壽」、「魚樂」之類的，濃濃淡淡的墨色，儼然是魚龜的「立體感」的形象。這裡當然不是討論書法藝術的這一倒退問題，只是想說明，一種概念的引入，必須謹慎，若一味「苟興新說」是「竟無益於將來」的。

本來，筆墨實踐了一千幾百年，書畫墨跡俱存，關於用筆的一些根本問題，我們前人早就講得清楚，已經形成了歷史的認識。雖然歷代不免有怒張險僻者，而近時特別嚴重，「青年一代大都認為強大的力量是爆炸式的、高速的、急風驟雨般的……憑氣功之『力』，運『巨筆』作書，乃當前書壇一大創新，贏得了無數崇拜者」（伍蠡甫《中國書論輯要》序），這種囂凌浮滑之態，欹傾狂怪之勢，原是「時勢所然」，不足為奇。

不過應該確信的是，已經歷了歷史反覆檢驗的正確認識，我們沒有任何拒絕的理由。拒不承認是愚蠢的。孫過庭《書譜》中有一句名言：「馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。」這仍是對待古與今的正確態度。

孫過庭 《書譜》

藝術創造，途徑大凡有兩條：或者是對已被歷史承認的認識作出自己的並且適應時代的發揮，或者是另立標準——並且這種新認識有被承認的可能。不論哪一條路，都以承認過去為前提，即首先必須與歷史發生聯繫。

真正的藝術家，都必須接受某種認識的制約。為了達到新的、有高度的創造，藝術家不能不為此付出代價。我們可以概括為這樣的發展方式：前者是承認——發展；後者是承認——經過分析與批判——對舊認識提出挑戰，達到新的發現。對後者來說，仍然有一個認識過去的問題，如果不經過這一步，結果要麼是不知不覺的重複過去，要麼是抄襲。「6」

不幸的是，現今的不少所謂「創新」，正是重複和抄襲！在畫界，抄襲的現象尤其突出：傳統是被撇開了，卻照搬了洋風尚，並且互相抄襲，路子愈走愈窄，面貌愈來愈雷同，並以淺薄為其特點。我們至今見到了什麼西方不曾有過的東西呢？在書法界，更多的則是重複歷史之「弊」，怒張狂怪就是明顯的表現。

如果上述情況不是虛造的話，我們不難得出如下的結論：立志變革的藝術家，「必須一方面不脫離已存的正確的藝術判斷方法，另一方面又有自由去探索全新的判斷方法」 （利文森《從歷史的角度看藝術定義》）；同時又應當給人們「保留一種自由」——有自由「不把任何濫竽充數、真偽莫辨的東西統統當作藝術品」（迪費伊《論藝術定義》）。

沈周 《溪山行旅圖卷 · 局部》

（摘自中國美術學院出版社《中國畫畫什麼》童中燾 著）

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