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簡單介紹元青花瓷器發展

元代社會雜劇繁榮昌盛,北方蒙古人對南方漢人歷史故事非常著迷,戲劇中人物故事情節的跌宕起伏,深深打動蒙古人愛憎分明的樸實情懷。將故事凝固在厚重結實的瓷罐上,放進蒙古包里,在存放食品雜物的同時,還可時時欣賞那回味無窮的戲劇故事。即使不小心用足踢到也不會被輕易碰碎。

那些厚重而扁的元青花罐,成為蒙古皇室貴族的生活實用器。其繪畫,一般採用剪紙或版刻模印取其部分拼圖,在瓷胎上填色而成。透露著濃郁的年畫風味。因為缺乏原創,除造型不同,精美程度大同小異。元代是南北文化大融合的激烈時期。看不到未來的迷茫,不知困惑了多少識古通今的知識分子。但文化大融合總會產生最終的結果,這種結果被當時畫家吳鎮(1280--1354)清醒認識到。

他通天象,精書畫,又遊走于山水之間。將這種結果用自己的理解方式表達出來告慰天下,也說明了文化趨同的歷史規律。由於當時過於張揚的艷藍色,在許多漢人觀念上難以接受,此罐在呈色上採用灰藍色調。用抽象的原創繪畫,用駱駝與鳳鳥代表兩種文化的碰撞與結局。再配以天象輪迴卦圖,造型精緻的鳳鳥體內射出道道美麗的藍色光束,細長的爪子向前伸出,喻其影響深遠。獨特的藝術構思,深刻的文化內涵令人無限遐想。元代疆域十分遼闊,兵不戍邊,是中國古代史上對外關係更為主動的廣泛時期。元代的平民文化十分繁榮,唐詩宋詞,元曲和明清小說是中國古代文學史上的三大瑰寶。元代繪畫抽象簡闊,且氣勢恢宏,草木靈動,至今仍然是中國畫的主流風格。元代的制瓷業更加繁榮,風格更加開放。鈞瓷由宮廷走向社會普及,雖不知鈞瓷窯變的控制技術,自然窯變有時也能巧奪天工。因仿柴窯色而建於宋代的龍泉窯在元代大放光彩。元瓷呈色普遍淺淡亮麗,發色簡樸準確,黑色是元瓷的靈魂色。特別是江西景德鎮與永和鎮更是高人云集而異軍突起。青花,單色釉,薄胎薄釉以及釉下彩,釉上彩等不斷湧現,黑釉木葉紋與燿變天眼令人嘆為觀止。粗糙與精細並存幾乎涵蓋明清兩代所有品種,為現代制瓷奠定了堅實基礎。從宋瓷的深沉自然到元瓷思想的直接表達,宋,元瓷藝雖然風格迥異,但都精深非凡。是繼五代柴窯之後中國制瓷史上的兩座高峰。

元代以後中國藝術品基本上就停止了原創,向巧雅小趣味發展,且千篇一律,創新的精品泛善可陳。而今,柴窯的光輝依然輝煌,呈一座歷史豐碑照耀那創新之門重新開啟。

1,吳鎮畫:元青花駱駝鳳鳥罐,選用透氣性良好的優質麻倉土,薄胎內壁施一層不透光釉,讓胎內氣壓向外釋放,增強青花繪畫的躍動感。此種技術一直沿用於清乾隆琺琅彩瓷上。

2,元仁宗(孛爾只斤.愛育黎拔.力八達,1285--1320)元青花人物海水綠釉碗,玉胎。選用整塊白玉修制。鬼谷子出山馭獸馭人駕輕就熟而氣定神閑。圈紋九格為至尊數。

3,元仁宗,元青花人物珊瑚紅釉碗。元代有」三,六,九「數字崇拜,其中」九「為至尊數。從元代開始,紅色代表喜慶,遊戲等。其中的船形,櫃形,三角形表示障礙和機會等(即時空穿越器)。

4,吳鎮畫:元青花人物得道登仙爐,反應了當時文人士大夫階層得道登仙的願望,是當時較為普遍的社會現象。此爐,採用柴窯制胎內部進排氣功能技術。

5,(元仁宗)元代的黑釉木葉紋與燿變天眼盞,毫毛綿柔立現,如鬼斧神工,令人嘆為觀止。

元代景德鎮瓶、罐之類器型,採用分段制胎,然後再用胎泥粘合而成,粘接處器表往往突起,給人以不平之感,外壁接痕經打磨,但內壁接痕仍清晰可見,器物頸部內側略加切削,內壁均不修削,所以在器里的底、腹、口等處胎體接痕表現明顯。一般器物的足邊不規整,有彎曲現象,說明元代制胎時不講究修坯,因此顯得成型工藝較粗糙。但小型器物也有精緻者,胎質顯得潔白細膩。削足處理方法常見底足足端外牆斜削一刀,大器足底寬厚多為挖足,挖足有深有淺。器物圈足不十分整齊,呈彎曲狀。器底可見螺旋狀的切削痕,大瓶、大罐的底部旋削紋較粗、較疏,盤和碗的切削痕較細、較密。底部和圈足內外粘有窯砂,有些已熔入釉中。高足杯的高足與杯身以泥漿拼接,交接處可以看見黃色或漿色擠壓泥漿,杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合結構的蓋,採用子扣與器蓋先成型後粘接工藝,蓋上能清晰地看見接痕。碗的底部胎體較厚重,足內露胎,中心微微突起,俗稱「臍」狀,實為拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部中心處常見一內凹的圓點,在燒制大器時,為防止塌底,需在底部中心或稍偏處放一個用耐火土做成的圓餅或圓圈作支點,圓點就是由此形成的。大罐底部多為寬圈足,不規整,有的底中心有較淺的螺紋痕迹。一般大件器物胎體厚重,但重量適中,如超重或超薄都值得考慮。

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