獨家首發‖大型評論集《評論四川》經典文章連載——傳巴山蜀水精神

傳巴山蜀水精神

對四川山水畫發展的思索

四川的山水畫創作，在最近20多年間取得了歷史性的飛躍，這種形勢與當代美術的發展是一致的。越來越多的畫家在歷經了一段苦苦探索或暫時的「成功」消失了以後，就對四川山水畫的發展方向倍感關注，要弄清這個問題，是極難的。但兩個有價值的思考是值得分析的，一是四川當代山水畫的發展步驟及得失;二是四川山水的文化精神何在。

新時期的四川山水畫，隨著改革開放實施，思想解放及民主進程的發展，作為文化現象也與以往不盡相同的方式發展，在各個時期有著不同的表現。

第一階段屬調整過渡期，時間大致為1976年-1984年。這個階段，中國的美術創作剛從「文革」的創傷中初愈，一場思想解放運動強烈地波及到美術界，如人道主義、藝術本體論、存在主義、自我表現、意識流等問題的討論，突破了意識形態的禁區，為山水畫的探索開創了一種比較寬鬆、自由的學術氛圍。

在這個階段，西方觀念的衝擊給中國畫的前景帶來悲觀情緒，激起了危機感對中國畫命運關注的危機感，身居港台的山水畫家劉國松激烈地表達了他革新中國畫的主張:

七百年來我國繪畫被美術界的惰性與懦弱窒息了，被十萬次重複和翻版腐蝕，它就像打在板子上的標本，早已僵化了。我們要拯救中國美術文化於死亡，必須以蓬勃的人性的實在存在的源泉，才能達到真正的空靈超脫;大膽地接受西洋近代藝術的人本思想，用真正生命之火來燃燒東方傳統固有的空靈飄逸。

——《繪畫的狹谷》

劉國松試圖從西洋近代藝術中借取火花來燃燒古老的中國畫，無疑是有價值的，遺憾的是劉國松的革新主張及其實踐，被一些青年山水畫家曲解了，他們多從技術層面上誇大「做」的作用。他們強調視覺衝擊力，將起、承、轉、合的過程張力進一步推向結果，將傳統水墨講究的氣、勢、骨、力的心靈張力進一步推向視角。這種探索一時給人以新穎感，但終究沒有「做」出有真正創新意識的大家來。筆墨要與時代發展同步，除了較強的形式感和視覺衝擊力外，筆墨本身的質量要高，在創造與新變的同時，筆墨形態還應與傳統保持連續性，探索的價值和思辯的意義在於打開了現代藝術觀念的大門，然而要把現代山水畫真正地而不是表現地、實在地而不是粘合地、深深地而不是形式地鑄合、植根、融化，是件不容易的事。

第二個階段為新潮時期，時間大致為1985年-1989年。這一時期討論最突出的是:中國畫的「危機」問題;老中青三代藝術家在藝術觀念上的「代溝」問題;傳統與創新的問題。不少人在藝術探索時，往往會造成這樣一個錯誤認識，即過去的、規矩的、程式化的即是傳統，一切與之不同的即是反傳統或創新。傳統是一個龐大的結構體系。結構體系的外在方面，是歷史形成的人類文化物質手段、物質過程或產物(繪畫工具、表現手法、結構模式)，這是傳統結構的外顯層(淺層);內隱層是歷史形成的人類文化友精神氣質(傳統審美心理結構，思維方式)，我們對傳統的理解應當深入到內隱層，即傳統作為思維方式、民族審美心理結構是歷史的「積澱」，它在藝術傳統內隱層中起著統攝作用。因為傳統是一個複雜的文化概念，同時又是一種具有滲透力的歷史精神.它含有一系列公開和隱而未顯的文化指令。藝術傳統的精粹就是在歷史許可的範疇內，最大限度地實現創作自由。所以傳統與創新是一個老問題.爭論木身並沒有多大的理論意義，也不會有什麼明確的答案，如何延續和發展傳統，只不過反映了藝術家不同的價值取向。

第三個時期是90年代至今的多元化發展時期，隨老畫家們主觀意識的覺醒，藝術家們的思考越來越帶上思想史和藝術史的色彩，具有歷史的使命感，以歷史主義的態度選擇自己的位置，許多山水畫家經過長期的探索，也逐步找到了與題材和觀念相適應的獨特的語言形式，使畫壇出現了豐富多彩的局面。

四川的山水畫的文化精神何在，四川的山水發展向何處去是畫家們普迫關心的問題。平心而論，當代四川有不少優秀的山水畫家。但在中國畫壇沒有取得應有的藝術地位，當然像因是多方面的，縱觀當代山水面的發展潮流，我以為應從兒個方面考慮。

拋棄「盆地意識」，寫我巴山蜀水。幾年前，「盆地意識」作為思想解放大討淪中提出的命題，己深人到政治、文化、生活的各個層面，作為蜀人自我反省是有積極意義的。但事實上。這個概念已經成為我們前進道路上的一個障礙。現在各行各業只要工作搞不好，都被歸結到「盆地意識」。這句活成為不少人為自己開脫的口頭禪，只要我們考察一下四川幾千年的歷史，就可以知道，我們有非常開放的昨天，蜀人有敢于思索、敢於創新的精神，先人的精神之光並沒有為盆地所囿。如果我們把經濟落後、文化滯後簡單歸結為「盆地意識」，那麼，北方可以簡單化地提出「黃土意識」，西北也可以提出「沙漠意識」，這樣有助於擺脫貧困、復興文化嗎？

我們的祖先為我們留下的是豐厚的財富。單從藝術來看，早在商代的三星堆青銅藝術，就是多元複合型文化孕育出的獨特藝術。它不但接受了中原文化的影響，而且與西亞近東文明甚至更遠的文化區域也存在某種聯繫，青銅立人像、神樹，為同時期世界之最。這不僅填補了中國藝術史上的許多空白，改寫了中國遠古無獨立青銅人像雕塑的歷史，在世界文化歷也佔有特殊的地位，被海外文化界認為是「世界上最引人注目的考古發現」「比著名的中國兵馬俑更要非同凡響」。

漢代四川的陶俑、畫像石、畫像磚、漢闕及石刻都以其獨特的藝術風貌，成為民族藝術之林中的精品。而且東漢畫像磚上就土現了山水畫的雛形。

魏晉南北朝至隋唐，四川有成都萬佛寺、廣元千佛崖、巴中石刻、邛崍石刻、資中北岩、夾江千仙寺，安岳玄妙觀、綿陽西山觀、劍閣鶴鳴山等著名的佛道摩崖石刻和造像。這些造像普遍採用繪畫式的表現方式，生動傳神。這一時期四川的發展也很快。據宋人郭若虛《圖畫見聞志)記載，唐末的著名畫家有27人，其中川籍畫家7人，流寓四川的畫家12人，總計19人，超過總數的70%，可以認為，唐末，全國繪畫最興盛的地區是四川，而其中心則在成都，宋人李之純說:「舉天下言唐畫者，莫如成都之多。」(《大聖慈寺畫記》

五代兩宋時期，四川的安岳石刻、大足石刻代表了當時的最高水平，在中國雕塑史上，也具有極重要的地位。五代時，四川出現了畫院，聚集了不少名家，據宋人統計，五代名畫家91人，其中30人在蜀，佔了總數的1/3，四川成為當時全國兩大繪畫藝術中心之一。兩宋時期，四川畫壇也是人才濟濟，據鄧椿的《畫繼》和夏文彥的《圖繪寶鑒》統計，兩宋時期，四川有著名畫家70多人，許多畫家還被請到京師畫院。

元、明、清朝，四川的彩繪壁畫相當出色，新津觀音寺毗盧殿的壁畫、蓬溪縣寶梵寺的壁畫皆稱精品。元、明、清各朝也有不少名家出現，據薛志澤《益州書畫錄》統計，清一代四川書畫家共1224人，雖然影響不及前一歷史階段，書畫興盛，仍可窺見。

民國以來，四川不但出現了張大千、陳子庄這樣的山水畫大家，黃賓虹、傅抱石等開一代風氣的大師也是在巴山蜀水間吸收了不少創作養份，甚至成為他們藝術風格的轉換點，當這些大師們提及蜀山蜀水，莫不是神采飛揚。四川山水不僅神秀雄奇，而且很能引發人的哲學思考，四川的山水是完全能孕育出大畫家的地方。西部山水撞擊開了藝術家的心扉，開拓出以壯美為基調，有神秘和哲理般深沉的西部山水畫，他們的作品總是以難得的真性撥動觀眾的心弦。四川山水畫家應重視時代精神，記得著名山水畫家周韶華先生說過:「千萬不要忘記自己是時代的兒子」。山水畫家的價值觀念、人格力量、靈魂的內在動力，文化使命感、緊迫感和良知，不能與歷史的前進相悖，而應渾然一體地成為當代畫家的精神支柱，同時應重視民族精神。近代畫家鄭午昌先生曾說:「中國繪畫乃是中國民族因歷史、地理、宗教風習等背景而養成的一種特殊的民族文化，此種民族文化的結晶，亦即我民族精神所寄託，永遠寄託著我民族不死的精神，而維繫我民族於一致」。在山水畫藝術中體現崇高美，是四川山水畫家所應該探索的最大主題，也是世紀之交尋找山水畫發展方向中不容忽視的課題。

今天我們處在高度發展的信息時代，各地區、各國之間都可以進行廣泛自由的藝術交流。在筆墨語言探索的同時，更潛心藝術哲學的思考，我們就能畫出既具有現代感，又充溢著一個古老民族悠遠的文化精神內涵的佳作來。讓我們祈禱一個藝術的新時代的到來!

作者介紹：

魏學峰：男，漢族，1963年4月生，四川成都人。著名美術史家、書畫鑒賞家，四川博物院副院長、研究員、首席專家。九三學社中央委員，中國文物學會常務理事，中國漢畫學會副會長。著作有《三星堆·長江上游文明中心探索》《藝術與文化》《中國繪畫史》等。

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