「西山會議」——回憶與思考

設計 06-15

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摘要：

　　「西山會議」是指1991年4月在北京香山舉行的「新時期美術創作研討會」。會議舉行後，受到中國美術家協會及其《美術》、《美術家通訊》組織的圍攻，在他們的批判文章中，研討會被冠以「西山會議」的惡謚。因為在北京美術界之外，許多讀者只從批判文章中得知「西山會議」，而不知其原名，所以本文也用批判者加給這次研討會的名字來敘述。「西山會議」雖然只是十多年前一次規模不大的學術研討會，但它竟然被興師動眾地大加撻伐，其中絕對包含著某種必然性和象徵性。在事過境遷的今天，對相關問題加以清理，將有助於美術批評的正常發展。　

一，「西山會議」的籌備　

從1989年開始，美術研究所每年年終舉行學術年會，每個研究人員在會上報告自己在上一年度的研究情況，並接受全體研究人員的評議。在1990年底的學術年會上，大家歸納出美術研究所研究人員的學術「熱點」，一是對原始美術的研究；二是對民間美術的研究；三是對當代美術的研究。每當報告者涉及這三方面的問題，就會引起熱烈的討論。許多人建議舉行專題討論會，以期深入探討學術年會上提出的各種問題。我在學術年會的總結髮言中表示接受大家的建議，籌辦以上三方面的專題研討會。　　

學術年會結束以後，大家認為原始美術的研究基本上已納入王朝聞先生主編的《中國美術史》原始卷編寫工作之中，已舉行過多次有相當規模和學術深度的討論會；民間美術方面，曾與貴州美協合辦過全國性研討會；只有當代美術一直沒有組辦過專門的學術研討會，便商定先著手籌辦有關中國當代美術的學術討論會，出席會議者仍以研究所人員為主，在院內大會議室開兩天，邀請中央美術學院美術史系和中國畫研究院從事當代美術教學和研究的人員參加，由現代美術研究室負責籌。這一計劃和另外兩個活動(由古代美術研究室組織的新文人畫第三次展覽機討論會和美術理論研究室籌備的美術市場情況研討會)一併列入1991年研究規劃，上報院科研辦公室備案。

　　1991年初，北京文藝界「清理」、「整頓」方興未艾，美術研究所必須清理的問題不少。郎紹君發表在《美術研究》上的《重建中國的精英藝術》一文，已經受到政治性批評；《中國美術報》那幾年刊登的一些有關當代美術的文章，也不斷引起外界的批評，而且被提到政治立場的高度。在這種形勢下，如果就這一類問題爭論開來，將達不到學術年會上提出的學術目的，而只能增加情緒上的對立。出於少招惹是非的動機，決定這次討論會側重談改革開放以來的美術創作，繞開錯綜複雜的美術理論問題。會議定名為「新時期美術創作學術研討會」，計劃邀請美術各門類的理論家和美術家參加會議，人數限制在經費許可的範圍內。邀請與會人員的名單一刪再刪，最後決定以北京美術家為主，邀請少數關注改革開放以來美術創作的外地理論家。特別注意邀請幾位有不同觀點的人出席，如蔡若虹、杜鍵、王琦、楊成寅等人。邀請出席研討會的美術家約60人。　　

會議經費主要來自山東淄博青聯等單位的贊助，北京市內賓館過於昂貴，聯繫到國務院香山招待所，但這個招待所遠離市區，年老和有教學任務的人難以赴會。只能採取折中辦法：開幕式及第一個半天在三里屯的新世界賓館(後更名城市賓館)舉行，請不能去香山的人先發言，午飯後移師香山繼續開會。後來在美術家協會組織的大批判文章里，將此描寫成「有不少同志」不贊同會議主持者堅持的錯誤觀點而「參加了半天開幕式或會議中途就脫離了會議」。　　

4月10日，中國藝術研究院馮其庸副院長通知我，要我和王鏞向李希凡彙報情況——文化部代部長賀敬之打電話給李希凡副院長，詢問美術研究所籌辦研討會的事。　　李希凡當時態度很平靜，他問：「你們要開什麼會，讓美協領導那麼不高興？」我莫名其妙，向他介紹了研討會籌備情況後，他問：「你們請了美協領導沒有？」我回答請柬已經發出。他說：「光送請柬不行！你們要上門去請。」他又問：「為什麼不事先向院里報告？」我和王鏞詳細彙報了研討會籌備經過，並說明早在年初就按規定向院科研辦提出了報告。李希凡說「你們不能召開這種會，要開就應該和美協合作開」。當說到會議經費的籌集過程時，李希凡向在座的分管行政的副院長兼院黨委書記劉穎南說：「你看，他們根本不向你要錢，你怎麼控制？」　　藝術研究院的各個研究所每年都要開許多學術會議，院領導從未一一過問。我們的會還沒有開，已經驚動了文化部代部長賀敬之，李希凡也緊張起來，這使我不解。這時才得知美術家協會有人向文化部領導反映，說美術研究所要開一個「為新潮美術翻案」的會。　

　過後，李希凡要去邀請與會人員名單，看過名單後在電話上通知我，除了郎紹君之外，都可以出席會議。我問，郎紹君是現代美術研究室的主任，而且負責籌備這次研討會，是否可以讓他參加會議？李希凡回答，他的那篇文章(指郎紹君發表在《美術研究》上的《重建中國的精英藝術》)正在批判之中，還是不參加為好。這次通話後，李希凡離京出差。　　開會前幾天，我們分別打電話給幾位前輩。羅工柳、吳冠中、王琦都說請柬已經收到，開會時一定去，但不能連續開三天會。王朝聞先生處，我去邀請時他說已經訂好去南方的機票，無法分身。但他對研討會很關心，提出要關注理論問題，光談創作不全面。我解釋是為了避開矛盾，王朝聞先生對此頗為不解。葉淺予先生處，委託趙立忠去請。到開會前，趙立忠告訴我葉老要外出，但他很高興美術界開這樣的會，他談了對當前美術創作的看法，已經錄了音，到時可以讓大家聽葉老的談話錄音。我覺得這樣處理很好。　　開會前一天晚間，想起李希凡的叮嚀，又給王琦先生打電話請他出席會議。接電話的人說「你們的會嘛，他不去了。」

開會前的另一個難題是李希凡不同意郎紹君參加會議，郎紹君對此處之坦然，他認為不許他參加一個討論中國現代美術的學術研討會，與任何政策精神都不相符。但他不想給大家增加麻煩，他不願參加明天的開幕式，由於許多外地理論家是他聯繫邀請的，會議開始以後會去看望他們。　　

二，「西山會議」的過程　　

4月19日上午，新時期美術創作研討會在三里屯的新世界賓館開幕。出席會議的有羅工柳、吳冠中、馮其庸、劉穎南、張耀基、劉勃舒、詹建俊、聞立鵬、邵大箴、盧沉、袁運甫、李松、費聲福、薛永年、杜大愷、姚振仁、郭怡宗、安遠遠、潘公凱、索菲、劉典章、顧丞峰、賈方舟、彭德、皮道堅、程征、楊悅浦、趙立忠、張士增、張學顏、李路明、高銘潞、易英、范迪安、周彥、尹吉男、梁江、王顏山、孟鴻聲……美術研究所參加會議的有畢克官、王鏞、張祖英、黃遠林、陶詠白、劉驍純、陳醉、陳綬祥、楊庚新、栗憲庭、王魯豫以及會議工作人員熊振琴、劉金義、張昭基、程瑤光、朱京生等(副所長鄧福星出訪美國尚未歸國)。　　原先說一定參加開幕式的華夏(原任美術研究所理論研究室主任，當時已調任中國美術家協會《美術》雜誌主編)沒有來，他派剛從廣東借調來京的梁江參加研討會。除梁江之外，首都幾家關注美術活動的報刊新聞單位也派來多位編輯、記者旁聽。　　

王鏞主持會議。我致開幕詞，那是我認真學習當時黨的文件、報紙之後預先寫出的發言稿，會前已請馮其庸副院長看過。他在講話時說「贊成水天中開幕詞的提法，我們要堅持黨的文藝路線」。這天上午發言的有羅工柳、馮其庸、吳冠中、畢克官、劉勃舒、薛永年等人。　　

羅工柳提出藝術不能脫離人民群眾、不能脫離現實生活、不能脫離民族傳統。　　

吳冠中對不久前舉行的「現代藝術展」和「人體藝術展」有所批評，同時再次強調「造型藝術不談形式，是不務正業」。他認為對新時期美術的研究和評價，是美術研究所的本職。　　

馮其庸強調各民族應該有自己的不同於其它民族的藝術，「我們不僅是繪畫大國，也是雕塑大國」，我們應該為我們的傳統藝術感到自豪。　　

畢克官的發言側重美術界的學風問題，他認為近年來，在美術界缺少平等待人，冷靜思考的氣氛。希望研討會以團結、求實的精神展開學術討論。　　

劉勃舒從鄧小平「不要橫加干涉」指示說起，主張獨立思考與和諧平等。同時他批評新潮美術脫離了中國的國情。　　

薛永年認為新時期美術創作的成績與失誤相互交織，現在需要冷靜深入地分析和總結。　　

上午的會結束後，與會者乘車去香山。在位於香山山麓的國務院招待所繼續開會。下午的研討會從葉淺予先生的談話錄音開始。這是在他住處「聊天」的錄音。葉老以他慣有的幽默和直率，漫談他對當前美術的印象，其主旨是肯定青年人的創新的同時，告誡不可忽視對民族傳統藝術的研究和繼承。他還表示有意組建一個學校，專門教傳統的、民間的東西。我們的藝術應該從自己的傳統中尋找最基本的因素。他的有些話引起鬨堂大笑，如：　　「最近《文藝報》發表的杜鍵和楊成寅的爭論文章，您怎麼看？」　　「《文藝報》？現在《文藝報》不是左派的報紙嗎？我從來不看」！　

兩天的討論進行得緊湊而活躍，每個人都對他所關注的藝術現象發表了簡要的意見。美中不足的是話題分散，沒有形成對話和展開深入討論。　　

聞立鵬談油畫，他認為新時期的中國油畫從僵化單一的模式向多元互補格局的發展，十年發展中的不足是古典風格缺少古典技法和現代意識，現代風格缺少地方色彩與原創精神。油畫創作應該具有時代精神、地方色彩和個性特徵。　　

易英講西方現代藝術對中國當代美術的影響。我們對西方現代藝術的汲取偏重於精神性的觀念，難以理解其語言形式。這也表明了中國現代藝術的社會功利性，它往往成為一種思想和行為的工具。　

　范迪安認為新時期的美術創作側重於觀念更新和作品的思想內涵。另一方面，它也暴露了美術家在文化參與意識上的淺顯和急躁心理。

　周彥歸納出90年代初國內探索性藝術的三種值得注意的現象，一是調侃、詼諧的手法描繪身邊生活；二是「極少藝術」語言的運用；三是以文化諷喻為作品內涵。　

　尹吉男提出「文化針對性」概念－－生存在中國現代文化背景下的藝術家沒有必要回答純屬某個西方國家的特殊問題，而應該在回答中國問題的同時，去回答人類共同的問題。　

　袁運甫從新時期工藝美術的發展著眼，分析了中國現代藝術的處境和前景。他提出美術理論界應該加強學風建設，杜絕不嚴謹也不考慮社會效果的宣傳。　　

杜大愷認為新時期美術創作和理論對全部世界文化、全部中國文化這兩大背景都缺乏處分的準備，而只有在準確把握以上兩種背景下的全部藝術現象的基礎上，才有可能建立起可靠的價值準則。　　

張士增強調學術問題應該以學術研究的態度來解決，新潮美術、

李小山

的批評、「新文人畫」，都沒有使中國畫產生「革命性」的變化，希望新潮給中國畫帶來生機。

　　趙立忠從連環畫的進步談到藝術品種之間的「移民」現象。當代中國畫創作中卓有成效的許多大家，原先也不是中國畫出身，而可以歸入「移民」之列。借鑒姐妹藝術，應該成為中國畫發展的必要途徑。　

　李松談了三點，1，改革開放以來，美術創作的上升得益於安定的社會環境；2，對「力作」的呼喚，說明廣大觀眾希望出現能夠鼓舞民氣，振奮精神的作品。戲弄群眾的感情、矯揉造作和低級趣味是絕大部分觀眾不喜歡的；3，要提高美術出版的質量，研究工作要「沉潛」下去。　

　楊悅浦專門探討了美術組織活動家在當代美術發展中的重要作用和他們應有的素質。他們應該研究美術創作的規律，在理論素養上不斷提高自己，以適應新的藝術環境。　

　費聲福分析了近年來連環畫發展中的重要問題——連環畫在藝術上進入「大雅之堂」的同時，在出版市場上卻進入低谷。在追求「雅」的時候，失去了「俗」。　

　劉典章高度評價了黨的十一屆三中全會以來的美術創作，他稱之為視覺藝術革命的十年，是藝術多元時代的開始。變革中也有失誤、偏頗乃至錯誤，但不要重複過去簡單化的肯定一切或否定一切的非馬克思主義的態度。

　　顧丞峰對「新文人畫」、「新學院派」和「新古典主義」從藝術史的角度作了分析，認為藝術理論家應該注重研究個體藝術家和藝術風格等具體問題，少談空泛的主義。　

　潘公凱認為改革開放十年的美術創作，是解放以來最活躍的時期，新潮美術是其中的組成部分。新潮美術的代表人物應該考慮藝術與社會的關係，應該有全局觀念和分寸感。藝術需要變革，但要考慮中國社會能夠承受多快的變革。藝術家應該注意民族性問題。

　　賈方舟發言的主題是革命歷史畫創作。革命歷史畫在新時期相對低落，但仍然有突破性的進展，主要表現為從文學描述推進到繪畫性表現，從文件表層演進到人性的深層開拓，從客觀的再現轉向主題的認知。　

　皮道堅認為新潮美術也有二重性，從學術層面反思和總結新潮美術已經開始。對新潮美術的反撥如果離開學術層面，就會喪失我們已經取得的藝術成果。　　彭德認為缺少市場出路，是新潮美術退潮的外在原因之一。他提出美術批評家評論文章收取的稿酬，應該與目前社會消費和分配水平一致。並提出了具體方案。　

　梁江介紹廣東美術創作近況，著重談了商品化傾向對美術家創作心態的負面影響。(會後他沒有像別人那樣交來發言摘要，顯然是要避免把他的發言歸入這次研討會內容之中)。

　　程征說，在構建中華現代文化的時候，應該注意本民族農業文化的精華，同時借鑒西方現代工業文化的精華。十年來美術創作在背離文革美術模式並受新潮美術開拓性牽動之下穩步發展。　

　王顏山和孟鴻聲希望在不同層次和不同門類的總體框架中探討新時期美術創作。應該關注地區性群眾美術活動，形成上下結合，高低互補的理論研究結構。　　

從澳大利亞回來不久的邵大箴介紹了在堪培拉舉行的「亞洲藝術中的現代主義和後現代主義」研討會情況。這個研討會給他的啟發是亞洲國家的藝術界要處理好西方藝術與本土藝術的關係，保守主義和全盤西化都不可取。　

　杜鍵在書面發言中著重講新時期美術創作研究的難度：1研究對象本身的複雜性，使我們必須作深入細緻的分析；2這種研究既是互相爭鳴的過程，也是通過自我鬥爭不斷提高的過程，目前相互論爭的意識較強而提高和發展自身的意識不足，何況真正的學術論爭還沒有展開；3需要提倡馬克思主義嚴謹、實事求是的治學態度；4我們的文化學識準備不足。　　

王林的書面發言講改革開放十年來的青年美術活動將是中國現代藝術發展的起點，這是一段歷史，不必抬舉也不怕壓抑；理論界應該關懷美術現狀，這是道義和責任；中國現代藝術史是由中國的藝術家和藝術史家完成而不是取決於他國的認可。　　

美術研究所參加會議的劉驍純、陳醉、黃遠林、張祖英、楊庚新、郎紹君、栗憲庭、王鏞分別就新時期美術機制、格局的變化，藝術批評建設的內部和外部條件，改革開放以來的漫畫創作、油畫創作、中國畫創作，馬克思對世界文化的預見與新時期美術的成績，1989年以後的青年創作狀況，新文人畫的歷史分析等發表了意見。　

　三，對「西山會議」的批判　

會議結束時，代表《美術》編輯部參加會議的梁江說，他認為這是近年開得最好的一次學術研討會。他要在《美術》上作詳細介紹。我請他寫一篇綜述性的報道，他說還是由美術研究所找人寫。我們請王魯豫寫，綜述寫成以後，我和王鏞在一些詞句上作了修改，然後交給梁江。　　

幾天後，華夏打電話通知我，《美術》發表時要改王魯豫署名為美術研究所署名，而且編輯部要加按語。我回答他署名不能改，同時問他，編輯部的按語是什麼內容？他堅持要由研究所署名，或者由「新時期美術創作研討會」署名。我明確表示不同意更改署名。至於按語，華夏說是他們編輯部的事，「不需要與你們商量。」　

　第二天我給李希凡講了華夏的電話，李希凡很敏感，他一聽就說「你們上當了！」他說：「他約你們寫你們就寫嗎？絕對不能由美術研究所署名。」晚間我打電話給華夏，再次表示綜述稿仍署原作者王魯豫的名字，因為一開始梁江就是約請個人寫報道的，不能把王魯豫寫的文稿改為研究所的文稿．也不能在綜述前面加編輯部的按語。華夏在電話上說，「我已經調查了，你們所領導修改過這篇稿子。加按語是我們編輯部的權力……我老實告訴你吧，我們組織這一篇稿子的目的就是要批判你們的會！你可以把我的話錄下音來……不信你走著瞧。」　

　我向李希凡反映，華夏一定要改署名而且要加上按語，批研討會。李希凡覺得難以理解：「這個華夏，他要幹什麼！」　　4月30日，藝術研究院科研辦的一位女同志來問我要研討會的錄音，說領導要聽。我回答她：「研討會上發言的人是我們請來的，我們不能一方面請人家來講話，一方面又把人家的錄音拿出來批判……」我請她向領導解釋，沒有錄音。　　

華夏不是信口開河的人，看來真是要批判了。我和王鏞仔細回憶三天研討會發言，有沒有叫人家抓住辮子的言論。我想起葉淺予先生的談話錄音，那些漫畫式的話要上起綱來夠麻煩了。幸好我們在開會時曾鄭重宣布，會場上不要錄音，會後需要發言材料，由研討會整理之後印發。大家想不起來有誰錄音，有人看見中國文化報的記者羅莉帶了一個小錄音機。我們問她是否錄了音，她一口否認。這使我大為放心。　　

但事情僅僅開始。幾天後李希凡的態度急轉直下，他認為我們是有意欺騙他：「你們的話我信以為真，我還告訴部領導，研討會沒有錄音……錄音帶早就在人家手裡了！」　　

《美術》1991年第7期發表了研討會綜述，同時開始組織批判。這時我才弄懂了他們的策略和部署：放出研討會要「為新潮美術翻案」的風來，然後拒絕出席會議，派人到會，秘密錄音，主動約稿，再改換署名，加上按語，以此為批判靶子，組織大批判文章開火……。　　9月15日的《中國文化報》以將近整版的篇幅發表了一篇批判研討會的文章，《「西山會議」主持者堅持什麼藝術方向？》，文章在提到我的名字的地方一律用╳╳╳來代替。署名「鍾韻」的作者在大篇文章中所表現出來的大批判技巧和大批判文風當然不新鮮，新鮮的是在「無產階級文化大革命」已經結束十五年之後，竟然有報紙大張旗鼓地發表大批判文章。　

　文章認為「腐蝕和破壞社會主義美術健康發展的資產階級自由化傾向，集中表現在「新潮美術運動」鼓吹者的喧囂上……從85新潮美術運動崛起到登峰造極的「中國現代藝術展」這段時間，他們幾乎佔領了美術輿論的中心地位」。接著鍾韻把「主旋律」分為與四項基本原則相統一的主旋律和與四項基本原則相背離的主旋律，斷定「西山會議的主持者和與會的新潮理論家們」堅持後者，把新時期美術與「新潮美術」混為一體，並公開提出當代中國存在著一種「背離四項基本原則的改革開放」，而「西山會議的主持者」「把背離四項基本原則的『改革開放』的惡果當成堅持四項基本原則的改革開放的產物和成績來歌頌，把美術界的重災區描繪成豐產田來讚美」。　

　提出「背離四項基本原則的改革開放」，可以說是鍾韻的一大發明。　　

文章對新潮美術的定讞是「拒斥在馬克思主義哲學、美學、文藝理論指導下走社會主義道路，而尊崇在形形色色現代資產階級哲學、美學、文藝理論指導下走現代主義、後現代主義的資本主義道路，它主張全面反民族藝術傳統，全面反社會主義藝術傳統，而主張藝術全盤西方現代主義，它是『全盤西化』的資產階級自由化思潮在美術界的具體表現」。　

　「大家可以想一想，淺薄的不成熟的新潮美術，前幾年對社會主義美術和社會主義精神文明已經造成了巨大的破壞……成熟而不淺薄的新潮美術，它的破壞作用又將如何估量呢？」　

　大家都在猜測「鍾韻」究竟是什麼人的化名，沒有任何人出來承認他就是「鍾韻」。可以肯定的只有一點，這是一個沒有參加研討會，而且對當代美術半通不通的人物。但從整個安排可以感覺出到底是出自老於此道的高手，保密工作十分嚴密。據《中國文化報》的編輯說，這篇文章是他們報社的領導親自拿來，要他們全文照發的。後來又由美協的領導親自拿到《美術家通訊》，讓全文轉載。《美術家通訊》1991年11期全文刊出之後，《美術》雜誌又陸續刊出幾篇批判文章，仍然一律化名。至今沒有任何人認領這一份大批判的功勞。　

　四，美術大批判的絕響　

從大的歷史環境看，鍾韻顯然是生不逢時。但在號稱「前海學派」的藝術研究院里，這次研討會連同美術研究所，成為領導同志逢會必批的目標。研究院領導讓我們寫詳細彙報材料，並且提出讓出席會議的外單位人員寫證明材料，作為彙報材料的旁證。　　於是我們找在北京的出席會議的院外人士，請他們寫證明材料。以證明美術創作學術研討會的清白。有幾位出席了會議的專家十分坦率地告訴我們，他不能寫這樣的旁證材料：「我們不能和美協搞壞關係。」我們當然不能為了洗刷自己的「罪責」而讓他們為難。但還是有人寫了旁證材料，李松在他寫的材料里說：「在我印象中，這次會議涉及當代美術發展的多方面問題，重點不在新潮美術……」。畢克官在材料中提出「《西山會議主持者堅持什麼藝術方向》一文，不符合會議實際情況……這種上綱上線，打擊一大片的做法太傷人了……公開在全國發行的報紙上點名批判一個單位(中國藝術研究院和其所屬美研所)這也令人驚訝」。　　

但這些材料連同研究院領導要求整理的彙報材料，完全與事無補。現在回想起來，我們真是「幼稚可笑的」——竟然以為有人出來講幾句真話，就可以改變既定的批判方針和戰鬥部署！　　批判新時期美術創作研討會，實際上是批判改革開放以來美術界一切不順眼的人和事的一個「戰役」。在我們籌備研討會之前(1990年7月)，中國美協等單位舉辦了一次「創作思想座談會」，商討了清理整頓資產階級自由化影響問題。華夏在會上作《關於反對美術上的自由化的幾點想法》發言，指出郎紹君是美術界鼓吹資產階級自由化的代表性人物；錢海源作《我看十年改革中的中國美術》發言，認為美術領域存在著嚴重、突出的的資產階級自由化思潮，其典型就是新潮美術；王仲在發言中提出批判資產階級自由化思潮不可能不涉及人，沒有人承擔的資產階級自由化是不存在的；雷正民提出清理整頓包括組織整頓，不整頓不能解決導向問題。他還以令人驚奇地先見之明呼籲上級領導：「要接受前些年半途而廢的教訓，希望領導一定要旗幟鮮明，堅持始終」。　

　鍾韻的文章僅僅是他們「清理整頓」的開始。華夏忙於組織批判文稿，但讓他掃興的是找不到多少願意承擔這一光榮戰鬥任務的作者，答應寫的人還提出不要用他們的真實姓名。顯然時代變了，人們不再以批鬥別人為一種特權和榮耀。　

　1992年春天，在鍾韻們興頭正高的時候，鄧小平《南巡講話》精神傳來，關於中國當前主要的危險是「左」的論述，對他們無疑是一頭冷水。為了貫徹「不爭論」的精神，上級有關部門緊急電話通知，各報刊立即停止刊發一切批判文章。苦心經營多日的美術大批判炮火只好戛然而止。對於大批判的組織者來說，真是大悲哀。這使人想起司馬遷筆下的一位酷吏，他怨恨春天降臨人世而頓足長嘆，因為按當時法令，立春後不得用刑：「嗟乎！令冬月益展一月，吾事足矣！」　

　五，感想　

　不論從當時還是從今天的認識水平看，「西山會議」都是一個缺少鮮明「個性」，思想傾向十分溫和的學術會議。它沒有對新潮藝術作深入的探討，更未能對當時美術界的極左喧囂有任何批評。這種現象的造成當然與當時的形勢有關，但也有相當的責任在「西山會議的主持者」——想盡量少惹麻煩，以至於在會議開始時逐一提醒與會者，發言要與目前政策精神保持一致。但即使如此，仍然未能改變當時的美術家協會領導人事先對會議的敵視態度，而這種敵視僅僅出自對主持會議者的先入之見，即政治運動需要一個對立面。至於深層原因和安排批判的細節，只能等待主事者自己的敘述了。我一直等待像華夏和鍾韻們出面糾正我敘述的謬誤，弘揚其批判的意義。如果能這樣，對中國的藝術批評和參與批評的個人都不是壞事。　

　那一場風波使我進一步認識到，作為藝術家或者批評家，在任何情況下都應該毫不含糊地堅守自己的藝術目標和學術立場。沒有明確表述自己的學術立場，是我最感遺憾的事。　　歷史已經證明，當代中國美術界並未出現學術意義上的左派。通常人們口中的「左派」不過是一種嘲諷，這種「左派」只是以打壓別人為基本功的機會主義者，他們藉此獲取個人的世俗利益。而學術思想上的左派，在現代中國美術理論界一直處於空缺狀態。　　

［注］本文是在《西山會議始末》基礎上改寫而成，《西山會議始末》載筆者文集《歷史·藝術與人》，廣西美術出版社2001年5月出版。