主人公的心愿及故事節奏

最新 06-15

What A Story Is Not 故事不是什麼

The Three-Act Documentary 三幕式紀錄片

人物類紀錄片不會總是適合三幕式。前面講過，設計出敘事弧線並不意味著要把電影分成三個部分。第一幕第二幕第三幕應該看起來有明顯不同。每一段在組成故事時都要達到獨特而明確的目的。一個故事，在這個意義上講，不是一個傳略（例如，關於一個種堅果的古怪叔叔的電影），也不是某種狀態（海地的人權問題），或一個現象（聯機視頻遊戲的流行）或是一個觀點（社會保障應該私有化）。

Protagonist』s Desire 主人公的心愿或訴求

簡單地講，一個故事要載入主要人物面對各種反對他達到內心目標或願望的努力。編劇要懂得對於一個三幕式電影而言，定義「英雄的訴求」是最主要的戲劇要求。第一幕建立起主人公的願望（男孩遇見女孩）。第二幕出現使達到目標受挫的障礙（男孩失去女孩）。最後一幕，高潮揭示主人公是否達到他內心的願望（男孩從此贏得了女孩的芳心）。紀錄片導演在早期紙上作業時就得搞懂主人公的願望而不要走彎路，搞清楚主角的意圖再開拍。

設定主人公的訴求

設定故事

第一幕的功能是建立一個電影的世界，介紹人物給大家，並設定主人公的訴求。在2個小時的戲劇電影中，第一幕（也叫準備或設定）一般大概30分鐘，或是電影的四分之一。你可以自己做下數學題，任何長度的紀錄片。在第一幕開始的時候，觀眾是被帶進電影的環境和人物的。主人公出現在一個催化契機或引發事件中，當一個外在的事件打亂主人公的世界。這種強制性的結構設計展開一個真正的故事，就像主人公開始尋找如何回歸他的平靜生活。

例如，1975年的動作片《大白鯊》(Jaws) 中，一個女人被一隻鯊魚殺死，小鎮警長發現她腐爛的屍體，這個令人恐懼的發現就是一個引發事件或者催化契機。因為影片中法官的訴求是殺死鯊魚從而找回恐怖的度假勝地小鎮的寧靜。當很多人僅僅用主人公這個詞來指主要人物。編劇需要定義主人公是對某事擁有某種渴望或心愿的人物。

好萊塢原則

引發事件在整個故事結構中扮演了如此關鍵的一個功能，以至於好萊塢編劇都遵循這樣一個規則：引發事件情節在屏幕上必須用視覺來描述，最好是在當前的故事時間裡。換句話講，就是故事不能通過講解（太悶）或者過去的故事（太遙遠）來設定展開。

這個必做之事對於建立敘事線的紀錄片導演提出了一個重要的問題。通常，到一個紀錄片導演開始對一個片子有興趣時，促發事件已經發生了。或者是類似的問題，這個激動人心的場景沒有被拍攝到。有時候導演足夠幸運，他們開始設定片子一個故事，當拍的時候結果另一個更有力的故事展開在攝像機面前了。在電影《查維茲復辟記》（ The Revolution Will Not Be Televised，2003）中，愛爾蘭導演Kim Bartley和Donnacha O』Briain本來要給委內瑞拉總統Hugo Chavez做一個傳略，拍攝過程中他們突然遭遇政變。攝影機捕捉到的這個大動亂，變成另一部完全不同的電影的一個視覺精彩的引爆事件。

把檔案或新聞素材變成一個促發事件也是一個解決辦法。在電影《金屬樂隊：某種怪物》（In Metallica: Some Kind of Monster ，2004）中，促發事件在第4分鐘以一條新聞的形式出現在一個最終長度140分鐘的電影里：MTV宣布樂隊貝司手離開樂隊。這個促發事件設定了電影的敘事線，就是剩下的三個樂隊成員設法改善他們的人際關係，而且還要出他們的下一個專輯。

如果一個紀錄片導演沒有實際發生的引發事件素材，那他如何在屏幕上栩栩如生地展現出來？另一個常用的解決方案是從大量的採訪中找到重現引發事件的新聞原聲。有時候甚至是一個外圍的人物回憶起那個從此改變他們生活的一個特別時刻。在88分鐘的電影《追捕弗里德曼家族》（Capturing the Friedmans ，2003）中，促發事件在第7分鐘出現在故事裡：一個大發雷霆的郵政檢查員出現在屏幕里，他講述1984年美國海關抓住一些寄給弗里德曼的兒童猥褻照。

如果一個被採訪者要跟引爆事件有關聯的話，剪輯師應該選擇一個特別有魅力的故事講述者。記住：這就是故事應該要動身的時刻了。如果一個黯淡無關的新聞原聲不能夠對故事的設定有幫助的話，剪輯師可能需要輔助材料了：旁白、外景地素材、重演、動畫等等。

儘管電影編劇可以輕易地用一個單一引爆事件來展開劇情（因為電影是虛構的)，但非虛構故事講述者必須經常建造一組刺激性情節。只要這個情節能推動故事開始，用一個慢火也比煙火強。

提出中心問題

這個促發事件給主人公的探尋一個提升——或者也叫「英雄的旅程」或「願望的目標」——也明確了電影的中心問題。羅密歐和朱麗葉會在一起嗎？法官會殺了鯨魚嗎？約旦家會救下他們的農場嗎？中心問題總是「主人公會達到他的目標嗎？」這個問題的某種變種。在第二幕長長的掙扎後，最終在第三幕，或者就在接下來的高潮中，中心問題會得到回答，變得更好或者更糟。

像故事片一樣，紀錄片最好的狀態是，片中主人公的願望目標和電影的中心問題是明確而具體的。在《麻煩的小溪》（Troublesome Creek，1997）中，家庭最大的願望是在經濟上倖存下來，他們的中心目標是還清以前的債務並離開問題賬號名單。在影片《哈維·米爾克的時代》（The Times of Harvey Milk，1984），主人公想為同性戀人群爭取平權。但他的訴求在他喊出競選舊金山議會議員之後，被而帶進一個戲劇化的焦點。在《拼字比賽》（Spellbound，2002）中，中心問題會讓觀眾屏住呼吸，因為每一次一個孩子拼出一個單詞都意味明確：哪個孩子將贏得全國拼字大賽？

對一部紀錄片來說找對人物是至關重要的。除非預見到至少一個人物的訴求會提給影片一個敘事支柱，很多老練的導演不會輕易開始動手拍攝一部即使已經有一個生動異常的角色作為主角的電影。

在一部歷史紀錄片中，利用後見之明是相當可行的。但是作為真實電影的戲劇弧線，展開在被記錄的某段生活中，預測是是顯而易見的困難。

導演懷斯曼不太可能為《提提卡蠢事》（Titticut Follies ，1967）寫下一個詳盡的三幕式的影片構思。同樣地，梅索斯兄弟也不可能在拍攝前預見到《推銷員》（Salesman ，1968) 的戲劇弧線。最少，節目購買編輯和基金會要求一個真實電影的影片構思要描述主人公的訴求，清楚表達中心問題，設想在拍攝過程中主人公可能會出現的衝突。

達到高潮

三段式結構的每一幕都包含一個高潮。一個情緒飽滿的故事情節點往往帶著故事進入一個新的方向並讓接踵而來的事件變得十分必要。在《金屬樂隊》中，第一幕高潮出現在影片32分鐘處，在一系列的創造停滯和爭吵促使樂隊主歌手James Hetfield回歸樂隊。有時候第一幕的高潮是一個突發事件。比如獲奧斯卡提名的《哭泣的駱駝》（the Weeping Camel，2004）88分鐘電影的前20分鐘介紹戈壁沙漠的一個牧民家庭，真正的故事在電影的四分之一處開始進入（教科書式的第一幕）。當牧民助產小駱駝時發現母駱駝無所事事，電影的敘事弧線回答了這個問題：母駱駝能被說服去給它的小崽餵奶並讓它活下去嗎？

解決節奏的問題

如何保持動力

在影片《一個乖女兒的抱怨》（Complaints of a Dutiful Daughter，2004）中，關於導演和她患老年痴呆症的母親的關係，導演Deborah Hoffmann用逆轉的方式解決了節奏的問題。

在第二幕，主人公遇見她追求自己目標時的一個障礙。很多剪輯師最大的挑戰是在第二幕時如何保持動力，第二幕往往是最長的一部分（比電影的一半還多）。剪輯要一步步推動衝突。編劇不會拘泥於新聞倫理，可以設計一些不斷推進的難題。但是對於一個紀錄片導演來講，如果衝突事件的順序此消彼長而不是平穩地逐步升級，他怎麼辦？剪輯師如何在忠於事實的同時，逐漸加強主人公的反抗。

一個解決辦法是打亂事件的順序，要認識到一個編年史並不必要真的按照時間的先後順序排列。比如一個剪輯師可以按照時間先後順序從第二幕開始，然後展現多年前發生的一個危機。

背景故事

背景故事通常放在能提供最大影響，為主人公加碼從而促成危機升級的地方。

例如，在《金屬樂隊》第二幕的後半場，MTV的素材介紹了一個背景故事：所謂的Napster爭議把金屬樂隊變成了憤怒粉絲的攻擊目標，這個激烈的背景故事達到了兩個重要的結構上的目的。首先，它在必要的時間點建立了一個動力——當故事接近第二幕高潮時，另外 Napster的背景故事正好為下一個情節（樂隊成員討論繼續循環演出無論他們的專輯是否賣座）加碼。

逆轉

另一個處理逐步升級懸念的指導方針是，允許主人公嘗試成功，或者是在開始崩潰前的暫時緩解，尤其是在一個特別激烈的事件轉折點。導演Deborah在她的個人紀錄片《一個乖女兒的抱怨》中，用了一個情節倒敘她對待她母親老年痴呆症的掙扎。在第二幕，疾病無情的發作為不斷增加的張力提供了一個可以預見的結構。但事實是，更多時候她和她媽媽的生活似乎有好的轉變。作為導演，如何忠於發生的事實，又同時滿足需要增加衝突的故事結構的需要？

第二幕充滿著不停增多的困難，直到最後「突然一下」——她媽媽認為她們兩個應該一起上大學——被導演稱為「解放的時刻」。那又有什麼關係？生活暫時變好點。然後緊接著Debbie發現她84歲的老媽晚上把她自己鎖在她舊金山的公寓外面。

一直都很尊重她媽媽獨立性的Debbie，必須面對她的母親再也不能一個人繼續生活的事實。第二幕的高潮就安置在Debbie的暫緩喘氣中，聰明地與「暴風雨前的平靜」並列而行。無精打採的心情突然逆轉，第二幕的高潮讓我們在震驚中進入第三幕。

中間點

在2個小時的片中，第二幕一般會持續60-70分鐘。冗長的故事發展情節缺乏像第一幕當中的必要指引（如搭建故事框架，煽動性的事件，確定中心問題）。繼而，許多編劇就試圖在第二幕中間點的路標指引下找到故事的支撐。

中間點非常重要，通常其比例分配會關係到故事的氣勢和發展方向，這關乎影片的成敗。在人物類影片中，中間點中的情節會威脅人物舊的生活方式，或其生活關係。在《金屬樂隊》中，歌手詹姆士·海特菲爾德在第二幕進行了四分之一時從戒酒康復項目中回到樂隊。他對其他的樂隊成員說：「我處在一個非常不一樣的境地。」然而，詹姆斯已經學會了如何去發現和表達自己的情感。但他依舊是那個控制狂人。在影片67分鐘到140分鐘這段時間，樂隊成員的關係走到了生死的邊緣。鼓手拉爾斯指責詹姆斯「用所謂的規則來控制我們」，並警告說「我不想像賈森有同樣的下場。」賈森是樂隊的前任貝斯手，他就是因為不堪詹姆斯的淫威而離開樂隊的。詹姆斯在影片的中間場景也開始發生真正的轉變。之前他總是控制樂隊的其他成員，曲目的拍子和排練日程。中間點之後，他就開始增加自我控制並且為了製作出好的曲目開始和大家合作。

在拍攝弗里德曼的過程中，中間點見證了伊萊恩·弗里德曼的內心轉變。在此之前，弗里德曼是一個盡職盡責的好母親和好妻子。然而在影片53分鐘到105分鐘的過程中，伊萊恩開始質疑家庭的活力。在58分鐘時，她稱自己的丈夫為「老鼠」，並且第一次在屏幕中發脾氣，還是在孩子大衛面前爆發。「你為什麼從來都不支持我？」隨著伊萊恩逆來順受的品質逐漸消失，她性格的另一面在逐漸醞釀。在影片結束時，當伊萊恩和丈夫離婚時，她說：「從這時起，我才真正成為一個人。」她從那個逆來順受的妻子到逐漸認識自己的過程非常完整。中間點就是她的轉折點。

影片如何收尾

1.回答中心問題

編劇們知道在第二幕結尾時，故事要儘可能發展到不能再糟糕的地步。在第三幕時甚至更加糟糕。第三幕的作用就是使所有的懸念發展到一種無法忍受的危機，主角要花費巨大的努力來解決。這就是故事的高潮，回答影片的中心問題：主角得到了她想要的東西了嗎？

當然，紀實影片的結尾是無法預測的。此外，製作日程和花銷也是無法預知的，這也就是為什麼投資商不看好觀察式電影。投資商會打賭投資的影片集中在比賽、競選、表演，甚至是一次嘗試，生孩子或是組織一個商業聯盟等。這些可以衡量的努力可以幫助預測未來拍攝中會遇到的困難和可能的高潮。例如影片《拼字比賽》就是一部講述全美拼字比賽的記錄片，《和布希同行的旅程》（Journeys with George，2002）講述的則是喬治·布希第一次參加美國總統大選的真實影片。展現比賽或競選的紀錄片必然會有解決第三幕高潮部分的良方。

資金支持也許很難，但拍攝無法預計結尾的電影製片人也不要灰心喪氣。由於結尾往往是出人意料的，紀錄片可以傳遞非常震撼人心的第三幕高潮。影片《美國女兒越南媽媽》（Daughter from Danang，2003）中令人驚憾的故事高潮為其贏得了奧斯卡獎的提名。

2.結局：給出好的結尾

結局應該呈獻給觀眾兩種角度的結尾：在他們情緒達到高潮後給他們一次喘息的機會，主人公的人生探索暫時告於段落，展現一下他們現在的生活狀態。結局偶爾會有收場白，這種手法通常會在紀錄片中採用，敘述電影一般不採用。在《美國女兒越南媽媽》中，收場白是以兩年後的鏡頭快閃的形式訴說的。或者收場白也可以只有一張底牌，將鬆散的結尾收緊並且更新觀眾對角色生活的看法。有些電影如《追捕弗里德曼家族》結合了鏡頭快閃和文字語言兩種手段來收尾。

不論結尾採取怎樣的形式，都不要拖拖拉拉。妄圖闡釋齣電影全部的意義，或是加入新的衝突以製造有一個高潮迭起，最終的結果都會適得其反。觀眾們只想要一個結尾，而不是兩個。他們欣賞那種走出影院後還有足夠精力能獨自回味故事意義的結尾，而不是讓導演告訴他們影片的真正意義。

如今的觀眾依靠紀實影院來帶給他們驚心動魄的英雄式冒險經歷，帶他們走入自己從未去過的真實世界，歷經千辛萬苦，高潮迭起來體驗富含人生哲理的故事。然而編劇已不再對好的敘述添加枷鎖，他們仍然可以為新興的紀錄片敘述者提供非常珍貴的的結構指導。

向編劇學習——人物型紀錄片發展趨勢

電影《超碼的我》（Super Size Me，票房1.15千萬美元，2004）和《狂熱舞廳》（Mad Hot Ballroom，票房630萬美元，2005）的票房成功不僅吸引了更多紀錄片導演在危機四伏的院線尋找發行，也吸引了觀眾到院線觀看紀錄片，因為這些紀錄片告訴世人紀實片也可以像故事片一樣富有戲劇性和娛樂性。

這種趨勢開始於1994年頗受好評的影片《籃球夢》（Hoop Dreams），其票房達到了780萬美元，在過去的五年中，這種趨勢激發了許多優秀紀錄片的誕生，如 03年的《追捕弗里德曼家族》和《風華再現》（Tupac: Resurrection），以及05年的《安然：房間里最聰明的人》（ Enron: The Smartest Guys in the Room）。這些影片都結構巧妙，並且借鑒了故事片的敘述手法。故事型紀錄片的模式是否超越論文式紀錄片還頗受爭議，但有一件事是清晰的：來自HBO電視台、聖丹斯頻道和Showtime電視台的責任編輯們還是想要好的故事。