中國古代畫論解讀系列之五

趙孟頫《人騎圖》

元代繪畫理論

1、趙孟頫：

(1)重生活；以自然為師，以生活為師。「久知圖畫非兒戲。到處雲山是我師」

(2)繪畫要有傳統，有古意；古意成為他評畫的標準「雖筆力未至，而粗有古意」古意當屬唐雨北宋的繪畫意境，重神似，重筆墨意味。

(3)主張「書畫同源」。萌芽於南齊謝赫六法論中骨法用筆，被後人視為書畫親緣關係論的經典。「石如飛白木如箍，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」被後人視為書畫親緣關係論的經典。

趙孟頫《鵲華秋色》

趙孟頫《浴馬圖》

2、倪瓚：「逸筆草草，不求形似」

（1）意氣說是其主要繪畫理論思想；

（2）「逸筆草草，不求形似」「余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳」逸氣說是一種對繪畫功能的認識，它排除了繪畫「明勸誡，助人倫」的社會教化功利，認同宗炳等人的「暢神論」，推而認為繪畫的總用時抒發個人胸中逸氣，追求神采忽略形似

（3）自娛說。

元倪瓚《容膝齋圖》

元代倪瓚《江亭山色圖》

3、黃公望：《寫山水訣》

一、寫山水訣

近代作畫，多宗董源李成二家，筆法樹石各不相似，學者當盡心焉。

樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。

樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發生。

樹要偃仰稀密相間，有葉樹枝軟，面後皆有仰枝。

畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。

石無十步真，石看三面，用方圓之法，須方多圓少。

[元] 黃公望《富春山居圖》

董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢。董石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其深凹處，著色不離乎此。石著色要重。

董源小山石謂之礬頭，山中有雲氣，此皆金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。

山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠。

山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。

（原書第162頁）

[元] 高克恭《雲橫秀嶺圖》

大概樹要填空。小樹大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中。若畫得純熟，自然筆法出現。

畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。問用螺青人墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣。

皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻，看雲采，即是山頭景物。李成郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云：「天開圖畫」者是也。

山水中惟水口最難畫。

遠水無痕，遠人無目。

水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。

山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。

元代吳鎮《雙檜平遠圖》

山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣。山腰用雲氣，見得山勢高不可測。

畫石之法最要形象不惡。石有三面，或在上，或左側，皆可為面。臨筆之際，殆要取用。

山下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。

畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風，才多便人畫工之流矣。

或畫山水一幅，先立題目，然後著筆。若無題目，便不成畫。更要記春夏秋冬景色。春則萬物發生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙雲黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。

李成畫坡腳須要數層，取其濕厚。米元章論李光丞有後代，兒孫昌盛，果出為官者最多，畫亦有風水存焉。

松樹不見根，喻君子在野。雜樹喻小人崢嶸之意。

夏山欲雨，要帶水筆。山上有石小塊堆其上，謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺青，又是一般秀潤。畫不過意思而已。

（原書第163頁）

元代黃公望《丹崖雲樹圖》

冬景借地為雪，要薄粉暈山頭。

山水之法在乎隨機應變，先記皴法，不雜布置，遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。紙上難畫，絹上礬了好著筆，好用顏色，易入眼。先命題目，此謂之上品。古人作畫胸次寬闊，布景自然，合古人意趣，畫法盡矣。

好絹用水噴濕，石上槌眼匾，然後上幀子。礬法：春秋膠礬停，夏日膠多礬少，冬天礬多膠少。

著色螺青拂石上，藤黃入墨畫樹，甚色潤好看。

作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：「良工善得丹青理。」

作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。

作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。（《輟耕錄》）

黃公望《秋山雨霽》

二、作山水必以董源為師

山水之作，肪自漢唐，古筆遺墨，不復多見。米南宮評品，稱董北苑無半點李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥後，僧巨然、陸道士皆宗其法。陸筆罕見，然筆往往有之，亦有逼於董者。其有學於然者日：「江貫道用墨輕淡、勻潔，林木、樹葉，排列珠王非，宋人亦珍之，視然則大有徑庭矣。」作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。（引自張子政《畫山水跋》，見《佩文齋書畫譜》卷十六）

元代黃公望《水閣清幽圖》

4、饒自然：繪宗十二忌

繪宗十二忌，（1）布置迫塞（2）遠近不分（3）山無氣脈（4）水無源流（5）境無險夷（6）路無出入（7）石止一面（8）書少四枝（9）人物佝僂（10）樓閣錯雜（11）滃淡失宜（12）點染無法。

王蒙《青卞隱居圖》 140x42.2厘米上海博物館藏

5、李衍：

《墨竹譜》，成竹在胸。

李衍著有《竹譜》即《竹譜詳錄》，可謂是他對前人和他自己生乎畫竹的經驗總結。其書凡七卷，分畫竹譜、墨竹譜、竹態譜，墨竹態譜、竹品譜。竹晶譜又分全德品、異形品、異色晶、神異品、似是而非竹晶、有名而非竹晶。其書廣引繁征，頗稱淹博。

王蒙《 葛稚川移居圖》

6、王繹《寫像秘訣》節

寫像秘訣

凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五嶽四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發見，我則靜而求之。默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底，然後以淡墨霸定，逐旋積起，先蘭台庭尉，次鼻準，鼻準既成，以之為主。若山根高，取印堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側邊一筆下來；次人中，次口，次眼堂，次眼，次肩，次額，次頰，次髮際，次耳，次發，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一對去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉？吾不可奈何矣！

元 王蒙《秋山草堂圖》 紙本 123x54 台北故宮博物院藏

寫真古訣

寫真之法，先觀八格，次看三庭。眼橫五配，口約三勻。明其大局，好定寸分。

八格解：相之大概不外八格：田、由、國、用、目、田、甲、風、申八字。面扁方為田。上削下方為由。方者為國。上方下大為用。倒掛形長是目。上方下削為甲。顋闊為風。上 削下尖為申。

三庭解：髮際至印堂為上庭，印堂至鼻準為中庭，鼻準下一筆至地角為下庭，謂之三庭。

五配三勻解：山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，共成五，謂之五配。兩頤約兩口之位，共成三，謂之三勻。

元代盛懋《溪山清夏圖》

收放九宮格法

作書九宮九九八十一格，收小即所以放大，將全面眶格畫於大九宮格內，上頂髮際，下齊地角，即用小九宮一個收小，便絲毫不爽。格須斬方。 九宮格收放法，只以能畫後用之，若初學當熟悉起手訣，目力方准。（《輟耕錄》）

元代唐棣《霜浦歸漁圖》

7、庄肅《畫繼補遺》

《畫繼補遺》中國元代畫史著作。是繼《畫繼》之後編寫的南宋畫家傳記，分上、下2卷。上卷為帝王、貴族、官宦、僧道、 文人及平民畫家，下卷所載主要為宮廷畫家。共得南宋畫家傳記84篇，涉及南宋畫家90人，對個別北宋畫家也略有記載。傳記內容包括籍里、字型大小、生平、師承、專擅、畫法風格、所見作品、當時影響各項，亦略有評價。此書對馬遠、夏圭、李嵩、牧溪等畫家，評論頗有譏貶之處，從今天看來未免失之偏頗，但在當時也反映了一部分人的看法。

元代曹知白《松亭圖》

8、湯垕（hòu）《畫論》節

（1）看畫如看美人，其風骨有在肌體之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法也。

（2）看畫之法不可一途，而取古人命意立跡，各有其道，豈可拘以所見繩律古人之意哉!初學不可不講明要妙，觀閱紀錄。否則，縱鑒賞精熟，見畫便知如何，詰其美惡之由，茫然無對，雖妄加議論，支吾一時，言吐俗謬，識見短淺，為知者所哂，不可不學也!大家子弟不可不學看書畫，蓋留心不於此則於彼，所益非一端。前輩名人巨公未有不游意於此者，陳無己詩云：「老知書畫真有益，卻悔歲月來無多」。讀之可為浩嘆。

元代吳鎮《洞庭漁隱圖》

元 吳鎮 墨竹譜 冊 台北故宮博物院藏（原）

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