張檸：讓敘事耽擱在中途

小說與情節

文｜張檸

情節有一個古老的定義，是古希臘文藝理論家亞里士多德提出來的，他說悲劇「是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿」。對人的行動的摹仿，就是情節。細節是感官對外部世界的反應，這種反應是靜態的，而情節是動態的，你要把一件事完成，要發出一個動作。細節沒有走向，而情節在每個點上都有無數種走向，有無數條線索可以繼續往前走，任何兩條線索都不是平行線，也不會相交，你選擇了這條就必須放棄那條，它們都是不歸路。也許你順著其中一條線索寫過去，前面五千字還不錯，後面就開始不對了，進行不下去了，那就是因為你在那一點上選擇的走向有問題，你得把後面的刪掉，退回起點重新開始。所以情節的設置總是有無數種可能性，同時也隱含著風險，在這個意義上看，敘事就是一種冒險！

一篇小說不可能全是細節，全是細節沒有情節可能是抒情散文，散文可以寫人的行動，可以有完整的情節，也可以沒有，可以只發感嘆。詩歌更可以沒有情節，我看見了一望無邊的草地，看見了白雲藍天，看見了河水往前流淌，我發出「啊——」的一聲感嘆，這就沒有情節，就是一種心理活動，或者是情緒，這是抒情文學。敘事文學要對行動進行摹仿，就要有情節。那麼情節是怎麼展開的？從情節展開模式的層面來說，我們可以把它描述為敘事動力、敘事阻力和敘事目的：一個行為具備了動力，發出了，然後遇到矛盾的、不和諧的因素，最後克服了這個矛盾，解決了問題，達到目的，終於穩定下來。這就是情節展開的最基本的模式。

敘事動力推動情節向前發展，如果說沒有跟它相應的阻力，小熊找媽媽，一過河就找到了，那也不叫故事，更構不成小說。好的故事一定要有很多阻力，重要的是那個克服阻力的過程，所以敘事阻力不可以是絕對的，如果絕對無解，情節也沒辦法展開。精明的小說家一定是非常善於設置敘事動力和阻力的，比如曹雪芹寫《紅樓夢》，寶玉愛上林妹妹了，要娶她，這是動力，中間經歷的一切都是阻力，整個《紅樓夢》就是寫阻力，一會兒讓林妹妹生氣，一會兒讓林妹妹生病，一會兒寶姐姐風采照人，一會兒是朝廷抄家，一會兒又覺得人生沒意義了要出家，等等，各種各樣的阻力讓他不能輕易地完成敘事目標。從更大的結構上來講，女媧補天剩下的頑石，被廢棄了，沒有意義了，他要只是絕望，終日哭號，那就慢慢哭去，構不成小說。曹雪芹給了他一個動力，他要到紅塵去走一遭，到「花柳繁華地，溫柔富貴鄉」去。他覺得那個地方太好玩了，他要去，空空道人說，你不要去。實際上空空道人的意思就是說，你不要寫小說，不要把經驗展開，要濃縮，寫詩就行了。這塊頑石說，不，我就要去走一遭，那麼好，你自己選擇要去，我就讓你去，去了以後不成再回來。寶玉出家實際上就是回家了，最後還是回來了。在這中間，整部小說的敘事其實就是他要了卻一段風流債，不管是木石前緣還是金玉良緣，要跟另外的個體了卻這段緣份，這是敘事動力，他不斷遇到阻力，最後沒有辦法了，還是回去吧，回歸到青埂峰下的頑石。

《紅樓夢》繪本

設置敘事動力和敘事阻力，是小說情節展開最基本的模式。如果不會設置阻力，或者找不到克服阻力的辦法，情節就展開不了，這是阻力的作用。動力也非常重要，一篇小說動力的設置應該是很高妙的東西。比如說你寫一篇小說，寫你想當科長，很多人不讓你當，辦公室政治搞來搞去，有送禮的，吵架的，搞陰謀詭計的，最後終於當上了科長，這也符合敘事動力、敘事阻力、敘事目標的基本模式，但有意義嗎？我們覺得這篇小說沒什麼意思，它的動力僅僅是要「得到」，它在「得失」「成敗」這樣一個世俗生活的邏輯裡面轉圈。這個東西我比你更懂，我為什麼要看你的小說，我看我生活裡面的那些事就夠了。所以說，敘事動力的設置是決定小說品質的一個非常重要的因素。高妙的敘事動力應該涉及人生的重大問題，探討人生的意義。我這塊青埂峰下的頑石已經不在紅塵之中，不在六界之內了，紅塵那麼有吸引力，我要去體會一番，真的去了，最後我們發現《紅樓夢》裡邊的東西實際上是對紅塵的否定。這裡有佛、道、儒的意味，有「大道」在裡面，敘事動力設置高妙，它解決人生、生命的重大問題，而不僅是世俗生活邏輯里的成敗得失。成敗得失其實就是消耗和補給，消化完了餓了再吃，困了睡醒了然後又困，得到了失去了再得到再失去，這些都是世俗邏輯內部的東西，它的意義是有限的（俄國理論家巴赫金稱之為「死亡邏輯」）。它可以進入小說，但要完全依託這個東西來結構一個小說，就太局限了。對現代小說來講，敘事動力設置在對世界和人生的「謎」的疑問上，是比較好的。文學之所以不能被其他東西所替代，就是因為他對謎一樣沒有答案的東西感興趣。有答案的東西我們交給數學、物理、倫理學、社會學去處理，文學關注的是人性之謎、情感之謎等複雜而微妙的東西。作家之所以成為作家，是因為他對複雜的東西著迷，小說之所以成為小說，是因為它有一個猜謎、解謎的敘事動力。

再舉個例子，我們要寫一篇小說，寫一個人在街上走，他看著這個世界，看見許多行人，許多事物。他走到拐彎的地方，立交橋底下，發現有個人坐在那裡，是什麼人呢？比較一般的小說可能會寫那是個賣紅薯的人，一個底層的勞動者，或者是個沿街乞討的老太太，她很可憐很辛苦。「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的話題當然值得關注，但它對文學創作而言，尤其對現代小說來講，是不夠的。這是個倫理的、政治的話題，社會分配不公，從古到今，早就有人寫過了，你為什麼還要寫？你發現了別人沒有發現的東西嗎？你對別人已經發現的東西有什麼不同的看法嗎？這是你可以寫的。比如你發現立交橋底下坐著一個漂亮的女孩，她在幹什麼你不知道，那你首先要描寫她。描寫女孩有很多種寫法，其中一種是我遇見一位「丁香一樣的姑娘」，那你到底是寫姑娘還是寫丁香呢？你愛一個姑娘，可你非要把她變成丁香，那你是愛上了丁香還是愛這個姑娘呢？你去跟丁香談戀愛得了。所以最好的寫法就是直接面對這個女孩，寫她的眉毛是什麼樣的，鼻子、嘴唇、眼神是什麼樣的。她的辮子鬆散了，垂到肩膀上，她的衣襟在風中瑟瑟作響，這就是細節，要落實到具體的對象上去。這時你突然發現她的眼神里並不孕育著風暴，而是空無，她的眼神里什麼都沒有。憑經驗我以為可以通過她的眼神判斷出這個女孩是什麼樣的人、她出了什麼問題、開心還是不開心，但我發現她的眼神是空的，我什麼也讀不出來，這不就是謎嗎？我對這個謎感興趣，我把這個人還原為一個「零」，然後再去破解這個空無。她到底想幹什麼？是在等人，還是走累了歇一會兒，還是無聊，還是對生活失去信心想自殺，都不確定。其實就算像我們剛才說的，寫一個要飯的人，後面會發生什麼我們也不確定，它比十九世紀現實主義文學中描寫的情形要複雜多了，也許你看到一個乞討的人，覺得他太可憐了，扔錢給他，結果你剛走，他轉身就打電話給同夥說：趕緊到這兒來，人傻錢多！這都是不確定的，都是謎，你對謎有興趣，就有得寫了。

你想接近這些謎，想了解它，想破案，可是沒有那麼容易，要遇到許許多多的阻力。如果你直接走上去問：姑娘，你有什麼問題嗎？我能幫你什麼？那麼一下就把小說給寫死了。女孩說沒事，我就站一會兒，小說就沒得可寫了。所以不能把敘事設置得這麼簡單，一定要有阻力，這個阻力可以有很多種，比如說走過來一個人撞了你，打斷了你解謎的過程，耽擱在中途，這一耽擱，又把許許多多社會生活的內容帶進來了，小說就更豐富。耽擱就是敘事的阻力，也是文學的特徵。

有一次我在大學演講，主辦方要求每位專家用五分鐘時間，用比較通俗的語言介紹自己的專業，因為在座的研究生來自不同的專業，文史哲數理化天地生等等，各專業都有。那我怎麼介紹文學呢？我說，從我們這個學校的南門走到北門，不同的人有不同的方法。第一個人以為他能最快抵達，因為他知道兩點之間直線最短，所以他按照直線走，結果撞到牆上，掉到湖裡面去了，這個人就是數學系的。第二個人呢，他也知道兩點之間直線的距離最短，但他知道走直線並不總是可行的，他知道該怎麼衡量，怎麼用最小的投入獲得最大的回報，所以他是第一個到達的，這是經濟系的。最後還有一個人，他走著走著，看到桃花這麼美，停下來拍個照，看到兩個人談戀愛，真好，然後他又看到這個湖很漂亮，他對每個地方都感興趣，每樣東西都要看看，結果所有人都走到了北門，只有他還沒到，他迷路了。這就是文學系的人，就是文學，他耽擱在中途，耽擱在這個世界上，耽擱在細節之中，他是審美的。所以敘事阻力既是一個具體的技術和方法問題，同時也是一種文學精神的體現。不斷地設置阻力，也就是說你對這個世界的各種細節都有興趣。

回到前面的例子上。克服了敘事阻力，當你終於抵達這個姑娘的時候，你了解到真實情況，她到底是在休息還是等人，還是無所事事，還是餓了，還是失戀了，對文學來說，這些又有什麼關係呢？結果已經不重要了。一個目光空無的女孩子站在這個地方，最有意義的是你對她的關注，以及你解謎的過程，你如何抵達她。徐則臣獲得魯迅文學獎的小說《如果大雪封門》在這方面就做得非常好。如果大雪封門，大雪真的來了嗎？這個不重要。重要的是小說展開的過程，那幾個打工的小孩怎麼樣在陽台上、樓頂上用彈弓打鴿子，那個孩子為什麼阻止他們？因為他自己就想變成一隻鴿子，他在胡同里走，碰到很多阻力，他想飛起來。為什麼想要大雪呢？因為這個城市很臟，到處都有不平等，如果有一場大雪下來把所有的房子填平，全是潔白的，那多好。徐則臣寫的就是這個過程，他非常懂得小說敘事該怎麼設置，不是急於抵達某個目標，不急於解決什麼。

情節大師愛倫·坡漫畫像

寫小說不是破案，抓住了兇手，在社會治安上有意義，在行政學習上有意義，對文學來說就不一定有意義。為什麼我們把柯南道爾放在通俗文學裡，而把愛倫·坡放到精英文學裡面去呢？他們都寫偵探小說，柯南道爾是以偵破案件為敘事目標的，警察對他的興趣比文學閱讀者更大，警察讀了還會笑他，哪有這樣破案的。所以說他是警察的方式，不是文學的方式。愛倫·坡一上來就把結果告訴你，某某是兇手。你已經知道結果了，還有興趣看嗎？作為文學的讀者，我們還是願意看。A已經把B殺了，這個小說才開始，那麼我們在讀的時候，關注的就不是誰殺了誰這個結果，而是關注情節和細節鋪開的過程，這更有意思。

怎麼設置敘事動力和阻力，並沒有一個固定的套路，沒有絕對的規範，而是你的心要到位，要遵從自己的心意不斷去探索，文學就是這樣。你要關注世界之謎，從中生髮出跟我們的生命、價值、意義相關的重要問題，把它們隱藏在小說裡面，不可以直接議論，而是通過敘事阻力的設置以及克服阻力鋪開情節的過程，來展現你寫作的意圖。讓敘事耽擱在中途，最終抵達了敘事目標，也許倒不如中間的過程重要。

我們可以通過一部電影來學習怎麼敘事。這是一部反映「二戰」那個時代社會生活的電影，講的是一個有錢人，他的兒女要結婚，他把請柬都發出去了，請城裡面的要人和親戚朋友來參加婚禮。到了定好的日子，正要舉行婚禮的時候，敵人的飛機來了，開始扔炸彈。那麼很抱歉，今天的婚禮不能舉行了，具體時間我們改日再通知。飛機轟炸使婚禮耽擱下來。過了一段時間，重新發請柬，請大家來，可是又發生了什麼事情，又耽擱。整個電影的情節就是婚禮不斷被組織又不斷受阻，通過對這個受阻的過程的設置，整個二戰史全部融到了電影裡面，融到這兩個小時之內。所以說這部電影雖然時間不長，但具有了史詩的性質。史詩並不一定就是要從什麼年代寫起，一路寫到什麼年代，寫一百年，這種結構方式是古老的十九世紀的方式，像托爾斯泰寫《戰爭與和平》的那種寫法，我們現在並不主張這樣。要通過巧妙地設置敘事動力和阻力來結構一部作品，動作怎麼發出，怎麼抵達，怎麼受阻，怎麼克服阻力，由此把歷史的信息帶進去。這種最基本的情節展開模式，在尋找「金羊毛」的故事裡面就有，在《伊利亞特》等等的史詩裡面都有，它看似簡單，實際上是非常精妙的，能夠承載廣博的人性和社會歷史內容。

張檸，中國作家協會小說委員會委員，北京師範大學教授，博士生導師，中國當代文學與文化研究中心主任。主要從事20世紀中國文學研究和當代文化批評。著有《土地的黃昏》《感傷時代的文學》《民國作家的觀念與藝術》《白堊紀文學備忘錄》《文學與快樂》等。

本文節選自作者魯迅文學院講稿

《小說的基本要素》

作者供稿，插圖來自網路

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