經典碑帖與當代書法

在考慮和大家交流的時候，就想到要有一個切入點。今天我想和大家交流的主題，就是從最基礎的書法入門切入，來看這三十年當代書法史。

大家記住這兩個點：第一個點是入門，就是怎麼來學書法。第二點是三十年的當代書法史，構成一個現代書法史的命題。後一個點非常宏觀，三十年就是我自己成長的這個歷史時期。這兩個題目，一個是非常普及的問題，即初級階段怎樣學書法的問題，一個本身就是當代史。這兩個題目放在一起，我就提前起了名字叫《經典碑帖和當代書法》。

陳振濂 書袁簡齋《游武夷山記》

我想先說一下經典碑帖對我們的意義。三十多年以前，也就是大概在1972、1973年的時候，中國的書法受到很大打壓。許多書法愛好者都是偷偷摸摸自己在學。再往前追溯，上海在書法發展之先期，最早提出書法學習的必要性。我寫過一部書叫《現代中國書法史》。特別提到在20世紀50年代末至60年代初，當時的沈尹默先生和陳毅同志提出中國要恢復書法。後來我們查到史料，1959年到1961年都有日本的書法代表團來到中國。當時中國和日本還沒有建立正常邦交，但發現要緩和兩國關係，接待日本書法代表團是一個好的渠道。於是當時中國對外協商，舉辦了一個全國性的書法展。然後在五個地方，北京、江蘇、廣東、浙江和上海成立了書法團體，這是有史以來第一次成立書法團體。北京的書法團體叫北京中國書法研究社，老進士陳雲誥為社長。杭州是西泠印社。最值得一提的是上海的沈尹默先生。沈尹默先生作為當時期的文化名人很有號召力，提出要在上海先成立一個重要的書法學習示範點。當然，不像今天談書法，它主要是講青少年怎樣寫好毛筆字，從寫毛筆字的角度來提倡書法。我們今天來看，寫毛筆字和書法是兩回事。但是在當時，寫毛筆字其實就是在練書法。因為當時沒有提倡書法的概念。後來，上海成立了工人文化宮，開辦書法學習班。再後來成立了上海中國書法篆刻研究會。因此，20世紀60年代初，有過這樣一個人才的積累。我當年從上海到杭州去讀書的時候，接觸過的所有書法家中，大多都是上海工人文化宮書法學習班出來的，也有是上海中國書法篆刻研究會裡面的一些有名的書法家。那個時候它的承傳還是非常清楚的，沈尹默先生是領頭人。當時出版很弱，沒有字帖，也沒人敢去出字帖。所有學習的字帖都是「文革」以前家裡偷偷藏起來的。沈尹默開設學習班，他所培養的弟子，在當時就成了上海乃至全國書法的中堅力量。因為他們跟著沈尹默，知道什麼是二王法書傳統，知道什麼是碑帖，知道怎麼去研究二王書法的內應外合。他當時著有《二王法書管窺》，也參與了蘭亭論辯。他將書法重塑，從毛筆字到書法學術化，帶出來的弟子都知道什麼是中鋒？知道中鋒和側鋒偏鋒有什麼不同？有人說中鋒好，偏鋒不好，其實對一個物理的關係來說，中和側是兩個不同的極端。到底是中鋒好，還是側鋒好？其實是構不成一個學術討論的話題。我們這裡看到的不是具體的一個話題的成立，而是看在這個時候唯一的書法能夠說出道理，能夠有話題。為什麼上海有這個優勢？因為上海還有沈尹默和一大批書法家，他們每周在工人文化宮裡面開書法班，所講的內容都是很多學書法的人聽都沒聽過的。

陳振濂 壬辰記事

第二個就是當時上海有上海書畫出版社。上海書畫社要做書法出版，出版不能是幾個老先生在那裡講筆法。於是，當時上海書畫社裡面有幾位老先生，其中有做碑帖最好的王壯弘老先生，陸陸續續地出版所有跟書法有關係的資料。今天看起來印製不佳，但是因為版本好，我們還在買。這些字帖陸陸續續地出版，對於當時有興趣學書法的人而言其實是久旱逢甘露。因為之前沒有機會知道有那麼多字帖，從此開始很多的字帖相繼出版。

1983-1986年出版的《書法自學叢帖》（共9冊）

20世紀60年代，當時中國剛有書法教育，中國唯一的赴日書法代表團，有上海的顧庭侖、浙江的潘天壽、江蘇的陶白等。看到日本書法非常發達，他們回來後提出書法需要提倡。時任浙江美術學院（現中國美術學院）院長的潘天壽，特別提出在大學裡開設書法專業，否則這個傳統就沒有了。他提出給浙江美術學院開設書法專業，但是招生原則是自主招生，於是就請到了上海沈尹默先生。要辦高等教育，學生學習四年，不能拿顏真卿的字去對付四年，對付一輩子。當時，國家給了陸維釗先生一筆錢到上海一書店買碑帖，買回去的碑帖包羅萬象，篆、隸、楷、行、草都有。然後大家就開始關注這批字帖買回來後的用途。當時書法教學是希望作為書法專業的學習，和作為一般書法愛好者自娛自樂的學習。因為有了這批字帖，才有了教學大綱。什麼時候要學篆書？什麼時候要學隸書？什麼時候開始學小楷？什麼時候學魏碑？條理非常清晰。第一輪高等書法教育的創造者、奠基者認為，要轉益多師，不能只停留在一種風格上，否則不會要那麼多字帖。在教法大綱和教學計劃里也不會有那麼多複雜的教學要求。於是我們就知道轉益多師。這個轉益多師是通過高等教育體現出來的一個指向，到現在為止還沒有人意識到，它其實是沈尹默先生當時在上海工人文化宮所輔導的書法班的指向。當時不矛盾，但是時間長了就有了對立。是學一家還是很多家？學很多家是什麼方法？我學一家是學我的老師，比如說，學沈尹默，還是轉益多師？我當時在上海，1979年考到浙江美術學院。上海的老先生跟我的父親很熟，回來以後，去拜訪老先生，他們就問你的老師是誰？我說我的老師是陸維釗。他們就說陸維釗不會寫字。換句話說，他在書法界是不被認可的。因為當時都是學老師，馬上就能學，動筆就會。因此，大部分人在工人文化宮，在沈尹默時代，學書法的概念，第一是寫毛筆字，他是有明確的師生關係的，我的老師是誰，我學的越像誰，我就越有地位。

2000年出版《中國碑帖經典》（共100種）

而1962年開始，浙江美術學院的書法專業，制定的課程大綱都是課本，所有的科目這個老師可以上，另一個老師也可以上，應該分段、分篇。我想如果《現代中國書法史》要重寫一遍，這是三十年當代書法的一個重要事件。

其實大家當時都要振興書法，希望書法的傳統藝術不要在日本生根開花，不要在中國滅絕。努力的方向是一樣的，但是，走的是兩條不同的道路。第一條道路是沈尹默先生和上海工人文化宮培訓班，以及他的上海團隊。這一派在當時是走速成路線，出現了一大批書法家。另外一條道路是在當時不知道有沒有效果，而且是由一個書法圈以外的大學的文科教授，根據大學教育的框架設計的教學框架。一流的篆書，一流的楷書，還有各種各樣魏碑，一流的行書……都是我們書法的瑰寶。當時字帖都有，就是印刷太差。

2010年出版《中國書法寶庫》（共30種）

我們現在回過頭看， 1981年全國舉辦第一屆書法展覽。裡面絕大多數作品，現在已經看不到了，因為太落伍。這很正常，時代在不斷地變化，但是，除了這個以外，還有一個很重要的原因，就是今天我們再看這些碑帖的時候，我們對它的解讀方式變了，而且這個新的解讀方式，是技能傳承的老方法。於是在20世紀80年代初，上海書畫出版的業績普及到全國各地。當時地方無人教學，也沒有立下石碑，那裡的人喜歡書法就只有看字帖。但是上海在那個時候就有很多老先生的弟子的弟子的再傳弟子。沈尹默先生告訴他們，用筆要鋒折圓轉，注意二王筆法。

學經典，如果大家在書齋里，學經典問題不大，但是又遇到一個外部環境的變化問題——展廳。過去人們在書齋里學，自娛自樂，健康長壽。但現在每年全國各地的書法家都在動腦筋，怎樣在展覽的一百件作品裡脫穎而出，有了競爭的心態。我們以前的書法觀念都是健身的，沒有針對今天展廳文化呈現出來的體制。他不知道自己的書法是跟人比。要投稿，兩萬件作品，憑什麼會脫穎而出？如果沒有疏密的選擇，筆法的精妙，如果作品在塑造形式感等方面沒有優勢，第一輪就被淘汰。經常有人憤憤不平，評委在評審過程中，每一件作品所停留的時間，大概不超過兩秒。評判一件投稿作品，就看你的作品形式上能不能打動評委。書法成為一個專業的過程，一個晉級的過程。你寫得好，我們寫得也好，那我們就放在一起比一比，比的目的就是看誰寫得好。如果不想跟別人比，就不要來參加比賽，可以掛在自己的家裡孤芳自賞。但是想來參加展覽，就一定是和別人比的，上和下，就是一個比的過程。一個作品的參展和獲獎，也是一個比的過程。

《當代名家名帖批註本》之《曹全碑》內頁

因此，當代書法演變的過程，就是沈尹默先生想倡導的。但是，他想不到書法會進展廳。改革開放以後，書法進入到了展廳，就是要比。如果把展覽名額放得無限大，這個展覽就沒有精度可言，觀眾看都不會看，因為覺得沒價值。因此在規律上這是一個晉級的過程。但如果是晉級的過程，表現語彙是否豐富；表達的各種各樣的書體是否準確到位；對經典的把握是不是準確，必須一道一道關注。看一件作品，評價體系是：其一，六十分技法，技法出現明顯的錯誤拿下。其二，看整個形式。其三，書寫的內容和技法與風格之間有沒有吻合，有沒有銜接。其四，能不能通過書法塑造一個藝術的氛圍，讓我們感受到其中優雅的情調，或者一種非常狂放的情調，或者一種非常安靜的書卷氣息的情調。這個作品裡有沒有體現出一種品格和情調的塑造。其五，唯一性，當書法在展覽廳成為創作，必須要有唯一性。如果你的作品創作都是模仿別人的，沒有藝術創造，就是模仿，沒有唯一性。這裡的唯一性，不是指模仿別人就是錯誤的。如果五年以來我的風格一成不變，寫來寫去風格不變。雖然個人風格強，但是，對於一個藝術家來說，創作力慢慢衰退，慢慢消亡。隨著年齡的增長，書家的智慧，對體力的運用，對於書法的把握，越來越衰弱。這時越固守個人風格，就越來越衰敗。但是如果有非常寬闊的底盤，不斷吸收各式各樣的能量，就可以保證自己不衰敗。像一個拋物線，狀態在中年、壯年的時候已經到達頂峰，以後無論是精神力量和身體的力量都開始衰退。這個時候能不能在歷史上作為代表，就取決於能不能減緩衰退的速度。

2015年出版《當代名家名帖批註本》（第一輯共6種）

上海書畫出版社當年出版的字帖造就了一代書法家。因此，對於書法出版，對於這些經典名帖，我們在討論和研究它的價值的時候，一方面為很多書法學習的愛好者提供經典的名帖，提供了範本，提供了方向。這種範本非常正宗，但僅僅是豐富我們學習生活，僅僅是眼界打開，僅僅成為書法愛好者的一種營養，是遠遠不夠的。因為多種字帖的出版，和多種書體的學習，需要方法。如果是這些東西參與進去的話，那麼可以說是多種書法多書體的出版，是打造一個書法的時代。廣泛地吸收古代的經典名帖，你學到可能就是百分之百。眼觀六路，耳聽八方，所有的都能吸收。更重要的是一個老師在教，老師的壽命不過百年，他所具有的歷史感是有限的。但是我們所面對的經典字帖，之所以被發行印出來，是因為幾千年來沒有被歷史淘汰，作為經典存留下來。一套字帖，其實是塑造了當代書法三十年的書法觀和書法的價值。當時這樣的字帖也就幾毛錢或一塊錢一本，從二十本裡面找到五本自己最感興趣的，不斷地做研究。如顏真卿的某一個局部，蘇東坡的某一個局部，都會被當成典範反覆地品味，反覆地咀嚼，一定要提取出自己的東西來。這樣經歷過幾千年考驗的經典，如果在你手裡，被你理解，盤活，可以說你將所向披靡。今天大學一二年級學生的書法在技巧方面可能已經能和很多老先生相比；對技法的敏感程度，反應和表達，遠遠超過很多閉門造車的學生。他們雖然在技巧上超過，但是在建樹上不夠。在學的過程中，路子走得很正，看到的都是幾千年的經典。

《歷代法書萃英系列》之《書譜》內頁

有了字帖，它取法也不是單向的。並不是像有些老先生那樣，這個寫得好，畫個圈，表示這個字受到表揚。現在因為有了字帖，我們就有了選擇和比較。我在書法的教育和學術研究成果，就跟這些字帖有關。因為面對十幾種字帖的時候，再不會像跟著老師示範一樣，按圖索驥。我們開始對比和研究。

比如，用這些字帖的時候，我要考慮的是有沒有眼光分辨不同線條的差異。以顏體為例，我們要打破一個含糊、籠統的顏真卿顏體的概念，顏真卿的十幾種字帖沒有一個是一樣的。你需要有分辨和判斷的能力，把這十幾種字都能夠分辨出來，並且在書寫中表現出來。在教學中，我曾讓學生做過這方面的訓練。通過不斷地看，反覆比較，不斷地寫，訓練學生快速背字形造型，以及線條的流暢和銜接的能力。一次，一個《書法報》的主編到我這裡來，拿來了他的作業，他說：「我學董其昌。」我說：「那兩筆連帶是王鐸的，而不是董其昌的。」他當時說，「董其昌那麼多的字帖，憑什麼沒有這兩筆？」「我吃了三十年這方面的飯，整天和這個打交道，所以我可以明確告訴你，你這個兩筆不是董其昌的，可能是王鐸的，也可能是傅山的，但肯定不是董其昌的。」當然要做這個判斷，是因為飽覽群帖，經過了很長時間的研究。

《中國碑帖經典》之《石鼓文》內頁

但是這種判斷力，我自己到浙江之前是沒有的，而是通過三十年來我一刻不斷地拿著字帖教學過程中慢慢形成的。在教的過程中，我也在學習。要辨別百家，就要不斷地找到不同的東西，進行差異的比較。

一本字帖二十塊錢，對任何一個人，只要花兩千塊錢就可以買一百本字帖，唾手可得。今天字帖的出版問題不是不夠，而是出版得太泛濫，沒有精心的製作，沒有大國工匠的精神。當年我學書法，1979年到美院學書法，再早一點的時候，我父親在指導我寫書法的時候，那個時候的字帖印刷極其粗製濫造，每一筆都是模糊不清，或者是修的乾乾淨淨的。這些不足的地方在新版的裡面一點一點地補充，原來是黑白的，到後來成了全彩色的，非常精緻的印刷。

《中國碑帖名品》之《禮器碑》內頁

如果我再出去教學，收穫就更大了。第一是佔好條件。先生陸維釗那個時候，沒有這個條件，因為沒有字帖。今天來講，買一堆放在桌子上，只要有興趣，就可以慢慢看，看幾個月。這是第一個條件。今天為什麼講碑帖當代書法發展得快？就是因為印刷技術發展得快。我記得為了要買黑白印刷二十個字的字帖，可以拿出一個月的工資一百二十塊錢，因為太喜歡這本字帖了。但是，高精度字帖，今天看也不過如此，因為技術發展得太快了，今天的彩色印刷精度還要高。

第二是時間。剛剛要做書法高等教育研究的時候，社會主義教育運動開始。要先改造思想，老先生下鄉去插秧、收麥子，什麼都干，所以他們沒有時間。因此，我們和老先生最大的區別就是趕上好時代，我們有時間，有足夠的時間去做研究。

《中國書法寶庫》之《書譜》內頁

第三是文化開放，思維產生巨大的變化。原來的思維結構，就像沈尹默先生說的，寫出來讓人們去學他，而不去學二王。他那個時代書法觀念就是那樣。但是時代在發展，人們會發現那麼多的經典書法居然被這一代學習書法的人都無視了。後來人要與時俱進，首先要知道書法是幹什麼的，然後書法在與時俱進中你需要做什麼，有的需要改變，有的不需要，但是不可能永遠不改變，因為你會面對展覽的競爭，你會面對展廳文化的要求，這些東西都有可能讓你碰壁。如果書法不僅僅在書齋里，而且也作為一個文化表達方式，傳遞給社會、服務於社會，那麼就應當讓大家看到書法對個人的塑造。但是至少在書法學習的過程中，你能夠表現各種各樣的書法美，在這當中獲得充分享受並且能表達出來，就是一個很大收穫。而且這些千姿百態的書法作品通過出版呈現在你面前。後來的展覽經濟色彩越來越濃，每一次的獲獎作者都會被其他的書法家跟風，最早的時候上海一家獨大，展覽的都是二王毛筆書法，但是這二王是沈尹默理解下來的。沈尹默寫字是用毛筆坐著寫的，但是二王當時沒有高的椅子，都是矮的案子。當考古資料出來之後，用筆角度和方式的理解越來越豐富，當時的理解顯然是沒有辦法和歷史事實吻合的。這個是第一步。到了第二步，大量碑帖的出現，使得書法的學習第一次有了質的轉換可能。因為這些碑帖讓我們看到龐大的書法藝術。大量的經典面向普通大眾，這給三十年間當代書法的塑造所帶來了革命性的推動和轉變。

1973年到1998年期間陸續出版的《歷代法書萃英系列》

接下來給大家介紹一些當年的字帖。

《歷代法書萃英系列》是當年也是上海書畫出版社所做的最早的字帖，1973年的時候字帖還是趙孟的，王鐸的草書都是後來，這批字帖是1973年到1998年，也過了20年。 如果遇到這個時候的碑帖，我建議大家都買下來，因為這是歷史，我們碑帖的印刷就是從這個時候開始的。這個是和當時差不多的年代，這種草書和現在細緻入微的彩色印刷相比完全不一樣。譬如我們只可以看到書上的字，書法練習的時候能夠知道是什麼樣的字，但在我們有彩色印刷之前日本就把所有紙張接縫的地方，所有字形的正和彎規律是怎樣，全部通過高精度的印刷體現出來。中國的學者看了之後非常驚訝，他們的印刷太精緻了。後來我們也有，但那個時候只能看看他字形很不錯，而且字形裡面有很多變化。現在的印刷有很多細緻末葉都去掉了，黑白印刷就是這樣的。

一些很乾凈的字帖千萬不要買，都是假的。碑帖原來是怎樣就是怎樣，原來有殘缺就是殘缺，這才是一個碑帖的魅力。我們現在有很多的書法練習還要這個理念，用毛筆把斑駁練出來，體察裡面的深度。後來教材應用裡面最寬泛的，也是上海書畫出版社原始積累的時候做得最成功的一套字帖，分為三種字體，行書三本，篆隸三本，行草三本。第一版的時候還可以。當時這三套字帖也是我在浙江美術學院當老師的時候，教學生的常用版本。它很方便，我上篆書課就是這個篆隸三本拿出來，裡面有很多字帖匯總在一起。

譬如我剛才說的行草書，在當時是最實用但還不是最好的字帖。這樣的字帖也就是在我們的高校里用得多。因為一個普通的學習者練習柳體，一本就夠了。因此當時我們教師在外面推薦這套書，我說你看一下，有比較就有好的，這個是當時書法自學圖片，是按照書體來的，編排都非常精密。

第二波的大規模的字帖，在當時已經開始出版泛濫，同類字帖有很多，上海書畫出版社的最好，其他很多都是從這裡面翻出去。

2010-2015年出版《中國碑帖名品》（共101種）

《中國碑帖經典》，我們學生都有這個。當時中國各個大學都紛紛開設書法專業，沒有教材怎麼辦？我們做了一套大學的書法教材，就是講這個字帖怎麼用。

這個就是我們所說的古代的碑帖，大家記住我剛才所提的建議，以經典為師而不是以老師為師，你才可以在書法上有發展空間。老師只是教你方法，但是老師不能教你目標，目標是自己定的。書法圈裡有很多老幹部字體，因為老幹部不臨帖，書寫的時間長，慢慢養成比較熟練的習慣，於是書法就可以寫出來。但是我們在看這個書法家好不好，首先看出處在哪裡，一百本字帖其實就是出處。學米芾就是米芾的方法，學蘇軾就是蘇軾的方法，就是應該看出處。

回到沈尹默先生講的一句話，他說：「我認為書法裡面有兩類人，第一類人是梨園科班，梅蘭芳的弟子就是梅蘭芳的，尚長榮的弟子就是尚長榮的。第二類是票友。」他做了兩個分類，凡是喜歡寫毛筆字的，普通練練的，就是票友，因為不是從經典出來。所以從書法的角度判斷你是寫毛筆字還是真正練書法，就看你是票友還是科班。到最後還是以沈尹默的至理名言做結尾：你想做什麼，你想做名人科班那你好好在經典上花工夫。如果想做票友，那麼你自己就跟經典無關。但是要知道在經典上花工夫不是一件觸手可及的事情，這需要大量的日月、朝夕。別人在玩、看電影的時候，別人在外面喝茶的時候，你在屋子對著字帖鑽研，其中產生的差距非常明顯。

(此文整理自2016年8月上海書展期間講座：經典碑帖與當代書法》)

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