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中國畫的留白,學問大了去了!

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中國畫中的空白,實在是很大的學問。這種空白,就是氣,並隨著畫中所繪,形成了一種動勢,向一定的方向在運動著。這就是「氣局」。所以畫不在大小,在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢;有的畫尺幅再大,氣是散的,也形不成氣局,瑣碎而凌亂,是散的。因此畫要講構局、經營、位置。中國畫本來就講舒捲開合,舒放開來,氣盈六合,卷合起來,可藏於密處。這種氣局、氣運之妙,就賦賦予了中國畫的生命活力,產生了畫中的動感、局勢。

中國畫除了三度空間外,還有四度空間,即時間性。

中國畫不是紙上的平面,空白處已隱喻了天地自然,而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此,在長卷或古代壁畫看得更為分明。

中國畫從來就沒有如後來西方形成的「透視」概念。有一種「散點透視」的說法,但「散點」如何「透視」?完全是以西方概念硬套中國畫,膠柱鼓瑟。中國人講的是,「三遠」或「六遠」(「三遠」見於郭熙《林泉高致》,即「平遠、高遠、深遠」。「六遠」則是韓拙著作《山水純全集》中,在此基礎上的進一步引申,補充了「闊遠」、「迷遠」、「幽遠」三法),並不講透視。中國人講的是氣運、氣局。

中國畫對時間的重視遠甚於對空間的凝視。

中國畫中空間的連屬,呼應開合,完全順乎氣運的流走,是「」在驅動一切。明白了這些,對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構局,關乎氣運的變化,氣的流走。「六法」中有「經營位置」之說,因此「位置」的重要性就不言而喻了。古人並沒有「對角線」或「對角構圖」的說法,但這種意識是遠從先古就存在的。《河圖》、《洛書》,就是關於對角、對邊的數理的敏悟,成了《易經》的來源。畫中之氣,充乎沛乎,在運轉著,迴旋著,不可隨意旁泄。

畫中的四個角,極為重要,是「氣」進出之處,可以稱為「氣口」。四個角,一般有兩個或三個角須守住,封住氣口,不讓「氣」隨便泄漏出去,而留一個角,透「氣」,氣有吞吐、開合,這樣畫才可「呼吸」,才如生命一般,活起來,這就是氣運生動。對於中國畫而言,右下或右下角對於畫中氣運是尤見重要的。這個部位,也可名之為「亥」位。畫中各個部位,如用《河圖》、《洛書》之意,或者紫薇宮盤之標誌,從畫下部自右而左順時針而轉,以十二地支標出「子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥」,至右下角正是「亥」位。這個位置,可舉李迪《風雨歸牧圖》為例,畫中的一切風雨動勢、氣勢,均由左上向右下壓來,而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下,落在「亥」位。這是全幅氣機的結穴,氣之流走運勢匯結於此,全幅都在動觀風雨之中,尤見生動。

李迪《風雨歸牧圖》

為什麼畫的右下角尤見重要呢?想來其中蘊涵著極深的中國哲理,或易理。另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。比如以中國文字來說,每個漢字都可看成一幅畫,其中空間疏密流走,其最末收筆處往往是向右或右下,正是氣之收局「呼應開合」之處。這樣比較就會明白,這一「亥」位的重要作用了。在古典名作中,此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》,鷹踞於左上枝頭,俯窺右下,一隻雉雞,急速逃竄向「亥」位而去。全幅的「勢」與懸念,在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開,振起全圖,用現代話說,正是極具「張力」。再簡單說說「氣局」。畫幅的大小與畫的氣局並無定式。畫幅雖小,氣局卻可大,如宋人冊頁團扇,咫尺山水,卻令人如感千里之遙。反之,亦有其例,畫幅很大,氣卻是散的,顯得柔弱無足觀。

李迪 楓鷹雉雞圖

「氣局」一說,可以這樣定義:畫中空白,與畫的布局、構體之間的虛實關係。畫中結體有一種飽滿的張力,布局空白處令人覺有氣之充溢,氣勢有一定方向感,在畫中流布,趨勢相生,形成了畫中風水。不空再添一筆,再減一筆,增減皆有損益,不可移易。氣局之充溢,自然而然形成一個圓通的「氣場」,令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係,一種相互作用的律動與氣勢的流走,並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。氣在畫中之四角、四邊有封有守,有趨有溢,有氣口出入,正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周,有氣逸出,有一定方向趨勢,產生一種流動性,延伸至畫外。如畫無真氣內充,形式感上無氣的流走趨美,則畫局、氣局為敗弱,衰萎;反之,真氣內充,外形流美,趨勢躍動,有氣口自如出入,如人之呼吸,則氣局為佳,小則順暢通達,大則磅礴,撼人心魄了。空白,虛實,無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口,連貫和諧,構建中和之美。

李迪 楓鷹雉雞圖 局部

一幅畫的氣機,要有守有放。畫幅四個角,一定要有封守,有開流。形成氣勢、氣運的流向,畫才會透氣,不板不死,自然靈秀,生生不息。看中國畫,要追尋的就是流勢(而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒),這是中西畫審美評判的差異所在。

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