中國古人一種情感的寄託，一種情懷的宣洩，一種文化的傳遞——中國畫

鷹石山花圖鏡心設色紙本

《鷹石山花圖》以潘天壽獨創的山水與花鳥相結合的創作圖式經營位置。所寫內容，則由其花鳥畫中經典的鷹石、山花、野草等元素構成。逾23平尺的巨大畫幅所外露的氣息，亦與傳統花鳥畫或柔媚或清雅的氣質迥異，而是突破了小花小草生長在庭院或供於案頭的單純狀態，弱化了人工雕琢的成分，更有意識地描繪了它們所處的自然環境，表現了處於純天然狀態的野花野草，增強了生活氣息。所謂「荒山亂石間，幾枝亂草，數朵閑花，即是吾輩無上粉本」即為此意。

在《鷹石山花圖》中，潘天壽明顯弱化了濃淡墨色的對比，落墨最多的地方為交錯於巨石之外的墨葉。仔細觀察，每一片葉子的墨色變化不大，而是儘可能統一起來，即便有些許墨色的變化，也並不是為了體現由濃到淡的空間變化，只顯示了塊面的層次區別。同時，畫家並未著眼於景物間的過渡，而是於野花野草後面直接布置以單純線條結構出的大塊岩石，並以淡赭渲染，強調的是一塊實在的岩石，而非可作虛化處理的空白，更拉近了視覺上的距離。這種以線為骨架，平塗色彩的方式，是在有意識地加強「實」與「虛」的對比，亦即傳統畫論中所謂「計白當黑」的延展。最後則是大量邊角的圖式運用，正方形的巨石從右側伸入畫面，只留下了左側和上面的狹長空白，作為主題之一的鷹立於巨石頂端邊角處，一枝野菊於右下伸出，題款、印章則整齊的列於畫面的左下角。類似邊角元素的運用，在潘天壽成熟時期的花鳥畫中極為常見，觀者在欣賞作品時，目光在畫面上游移，而不是順著主體，由一點深入去看，或是只把注意力集中於主體。

萬山紅遍鏡心設色紙本

面對這種情況，李可染卻迎難而上，開始大膽嘗試創作「萬山紅遍」。其時，可染先生恰好佔據了天時地利人和。

文潞公耆英會圖立軸絹本

此幅作品的最大價值在於：1、是迄今發現的留存於民間的尺幅最大的北宋作品，全畫現在的實際尺寸，如此巨製為世所罕見，即使將台灣故宮及北京故宮所存全部北宋作品歸納在一起，也僅有數楨可與此幅相伯仲，堪稱稀世巨幅珍寶。2、是屢經典籍紀錄的，帶有文獻性的歷史遺珍。北宋王安石變法時的這次「洛陽耆英會」是中國文化史上的一次盛會。出席盛會的人，不但職務高，而且均是著名學者詩人。從宋迄清有大量文獻做了記載，「耆英會圖」則以生動的圖畫為其留下真實寫照，是重要的歷史文。

此圖名「文潞公耆英會圖」，這個題款明顯是收藏者後添上去的。一般情況下，如果此畫非文彥博家傳，後填的畫名應為「洛陽耆英會圖」，才與其傳統名字一致，而「文潞公耆英圖」可解釋為文潞公（即文彥博）家藏的「耆英圖」，據此推測填款人知道此畫是文彥博家藏之物，擔心與其他傳世同題材作品混淆才寫了這個與正規名稱不一致的題識。畫中提款人「叟子」，應是北宋名臣王岩叟。此人是北宋書法家，曾受司馬光、蘇軾讚頌。他比文彥博輩分低，並出任過開封府府尹，有機會接觸文彥博，並看到此畫，王岩叟傳世書跡有數件，對彼此圖上的題字，筆跡相近。在文彥博等前輩面前自稱「叟子」，乃是以晚輩自居的謙稱。

如果此圖真是文彥博請人摹制王岩叟提款的原作，其價值就無法估量了。

秋山蕭寺圖立軸設色紙本

王蒙此作繁線密點，蒼蒼莽莽。「繁線」主要體現在其在董源披麻皴基礎上創變出的牛毛皴上，以捲曲如牛毛的皴筆，表現山石的機理結構。「密點」則主要表現在其對巨然焦墨大點點苔方法的取鑒上，禿筆、重墨，或聚或散，以干、濕、濃、淡、光、毛不同質感的苔點叢生錯落。

儘管王蒙以繁密取勝的畫風與倪瓚的簡淡蕭疏的畫風區別巨大，但從繪畫美學觀上看，王蒙的繁密與倪瓚的疏簡殊途同歸，同歸於浪漫主義與表現主義相結合的「寫意」，又不游離於物象的『理』。『繁』僅是他追求主客同一、物我相融的一種表現方式。

王蒙山水作品交織著對傳統技法的延續和時代新風下的創變，他以董、巨為宗，構圖則多取「北宗」崇山峻岭，高山大川，但不像宋人那樣把空間的深度表現作為結構畫面的重點，也不再忠實於對外部世界的客觀表現，而是以「寫意」的手法表現物象，將寫景、寫境和寫趣的審美追求統一起來，將王維、董源以來流行的江南山水畫派優美宜人的境界拓展為丘壑深密、層巒疊嶂，深邃蒼茫的心像表達，以「繁線密點」將境界的表現和筆墨的形式美有機地統一起來，借自然界多種物象形質的表現，來宣洩內心的複雜情緒，以此來建構和張揚自我個性和審美情趣。

元人繪畫重抒寫心性，他們認為繪畫首先應表現「士氣」，「士氣」的表現有多種方式，而皴法則是架構山水畫中「士氣」的重要繪畫語言。王蒙的「繁線密點」就是元代文人士大夫在繪畫上強烈的主體意識的一種體現，將對客體時空的自我感受轉化為主體的複雜心緒，在現實與迷幻之間構築起與觀者審美溝通的視覺橋樑。

雁盪圖手卷設色紙本

《雁盪圖》又稱《雁盪五十三景圖》，紙本，手卷，青綠設色。雁盪山在今浙江省溫州境內，因山頂有湖，蘆葦茂密，結草為盪，南歸秋雁多宿於此，故名雁盪。雁盪山自古就有「寰中絕勝」之譽。

全卷繪「雁盪五十三景」，千岩萬壑，層巒疊嶂，峰雄嶂險，飛瀑流泉，植被蔥蘢，洞幽寺古，古木參天，湖光山色。山間林木、點景人物刻畫細緻，綿密的用筆與豐富的用色活躍著畫面氣氛，遠山染以花青，山間雲氣迷濛，增加了畫作的層次。既有宏觀雄奇的氣勢，又有微觀精妙的刻畫。畫卷之上雁盪的地貌特徵和人文景觀一覽無餘，山水勝境，令人神往。

錢維城的山水畫取法婁東一派，曾得董邦達指授，「以干筆勾勒，重視烘染，於筆墨渾然一體，藝事益進。」後上溯「元四家」，「幽深沉厚，與董邦達齊名。」

此卷落款自稱「臣錢維城恭摹李唐本」，很可能據李唐之本構圖，筆法格調已不拘於原本，而以自家筆墨出之。山石樹木，干筆皴擦為主，用筆蒼潤華滋，短促、細密、蒼毛的筆觸與小青綠設色呈現出以「四王」為代表的正統文人山水畫風與清代宮廷所崇尚的華貴氣息相結合，渾厚蒼茫，秀潤典雅的審美趣味。

百開團扇百開團扇鏡心

康熙庚寅唐人詩意圖手卷設色絹本

詩經山水人物書畫卷手卷設色絹本

石竹神品立軸水墨絹本

此幀《石竹神品》，水墨絹本，乃蘇軾中年之作，亦是其畫風成熟之時。蘇軾在墨竹方面主要師從文同，但比文同更加簡勁，且具欣舞之勢。米芾說，蘇軾「作墨竹，從地一直起至頂。余問：不可不逐節分？曰：竹生時，何嘗逐節分？」亦擅作枯木怪石。

《石竹神品》整圖以一竹為主角，從地而起至於頂部，突顯其高聳，旁生幾株小竹子，與文同的《墨竹圖》十分相似，前面的葉子用濃墨揮灑，後面的葉子採用淡墨，層次分明，疏密得當。竹子背後矗立一怪石，用大寫意寫出石頭的形狀，再施以淡墨渲染，陰陽相背畫出石頭的體積感，水墨淋漓，充分體現蘇軾的論畫格調：重視神似，主張畫外有情，畫要有寄託，反對形似，反對程序束縛。誠然，竹子本是君子的象徵，文人愛竹，不單是愛它的秀美，更因它的高潔，它那剛正不阿的性格，不畏嚴寒，這也正是蘇軾一生所追求的。本圖中，竹子生長得沒有盡頭，似更彰顯出蘇軾的人生觀。

圖中題款甚多，均出自歷代名手，可見蘇軾的畫作深受後人的認同與喜愛。蘇軾之畫，在功能上，是為了「自娛」，「取樂於畫」；在藝術要求上，是不拘於形似，而是要得「常理」、「得之象外」，抒發主觀情思；在境界上，要求「蕭散疏遠」、「簡淡」，反對「劍拔弩張」。這都是受庄學思想的影響。這一切都被後代的文人畫家所全盤繼承。

蘇軾《石竹神品》賞析

此件作品，水墨絹本，根據題款可知「元豐三年暮春之月，東坡居士蘇軾寫。」後鈐有「子瞻」一印。上有元代文人張雨的題跋：「兩竿老乾本超群，嫩葉疏篁各自分。一夜東風都□□，兒孫個個上青雲。句曲外史張雨。」下鈐「句曲外史」、「張雨印」二方；元代著名畫家倪瓚的題跋：「不寫幽蘭不寫松，由來成竹在胸中。參差老乾偏多筍，預□他年定化竜。勾吳雲林倪瓚題。」後鈐有「雲林」「倪瓚之印」二印；明代沈周的詩題：「昨夜經春雨，新梢才出牆，謾誇蘇學士，迅筆寫篢簹。長洲沈周題。」鈐有「啟南」，是為沈周之印；明代文徵明的詩題是：「夏日披圖覽，清風不禁寒。兩竿疏又瘦，令我□加餐。征明題。」後鈐有「文徵明印」「衡山」二印；明代大收藏家項元汴的觀題：「墨林山人項元汴審定。」並鈐有「子京父印」「墨林山人」二印，說明經過項元汴的收藏。

御筆漢柏圖立軸水墨紙本

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