論民間敘事的「無時間性」

摘 要

敘事中的根本問題是時間問題。敘事內部的「被敘述的時間」左右著接收者對「文體」的判斷，並以其獨有的「時間的權力」間接促成了針對一次敘事行為在整體歷史中的位置的標定。民間文學中的敘事部分，在這種「時間的權力」上有著特殊的表現，即「無時間性」。這種特性牽涉到多個方面，其中最不可忽視的一項是與書籍、數據等「記憶的技術」的關聯。「無時間性」使得民間敘事具有極強的傳播上的適應性，這也意味著在數據化的技術社會中，民間敘事會以更加隱秘和商業化的形態，完成更大範圍的傳播。以「無時間性」作為工具，民間敘事內部的時間可以被劃分為「典型的、經驗的、超越的」三種。

[關鍵詞]：民間敘事；時間的權力；確正；記憶的技術；無時間性

一、敘事中的「時間的權利」

在敘事中，「時間」扮演著怎樣的角色？

首先，敘事是對事件的敘述、對時間經驗的虛構，它可以是詩體或散文體，可以以文字的形態呈現，也可以出自口頭、藉助影像，「敘事作品的體裁分類是近乎無窮盡的，每一種都分化衍生出各種各樣的媒介形式來，彷彿所有質料都可以被指望著用來承載人們的故事」a。從敘事的內容和體裁來看，許多敘事文本是多義性的，甚至包羅萬象的，簡單地將其劃歸某一門類必然導致對文本的意義層的抽空，極有可能造成傳播過程中相對價值和信息的流失。而敘事的根本存在方式就是在特定時空中進行的傳播，對敘事的傳播的外在環境因素的研究業已汗牛充棟，本文將經由對人為的、社會的條件的簡明的討論來呈現論述重心，主要關注在敘事的傳播過程中發揮作用的內在結構性問題。

在這裡，需要首先明確本文的基礎觀點，即「時間在敘事中擁有絕對的權力」。這並不是一個新鮮的觀點。在已有的敘事學研究中，敘事中的時間，一般可以被規劃為「實在時間」、「被敘述的時間」「閱讀時間」三類。實在時間在敘事中被打亂次序重組為嶄新的面貌，語法中的時態變換控制著表達的細節、視域的角度和敘述者的在場與缺席，讀者或觀眾對閱讀時間的規劃又會影響到創作者對敘述節奏的預設。敘事的文本是對時間經驗的琢磨和玩弄，借用保羅 · 利科（Paul·Ric ur）的講法，是「在講述行為和被講述的事物之間展開的『時間的遊戲』」，進一步地，保羅 ·利科的研究者凱文 ·J· 范胡澤指出：利科把敘事的情節定義為創造性的綜合，它把起初、經過、結果整合為一個時間的整體 b。通過不限次數的整合，敘事在故事和歷史中描繪並設定了人類的時間，而其行為本身也將成為一種時間經驗。所以，敘事中的所有重要問題都圍繞著時間問題旋轉，而敘事中的「時間的權力」，也就是「被敘述的時間」作為敘事文本的「動力爐」對這一次敘事行為在整體歷史中的位置的標定功能，生動地體現在以「文體」的面貌呈現的對神話、史詩、歷史和小說等體裁的判決式區分上。在這些作品中，內部時間除控制了文本的節奏和次序之外，還控制著讀者對文本的判斷——真實的或虛假的，歷史的或非歷史的，娛樂的或嚴肅的，以及權威的或是卑微的。這種無形的控制，藉助印刷、影像等公開的技術系統的力量，很多時候會溢出文本，擾動與之共生的社會體系。

故事的使命是創造比現實更加深刻的現實經驗。這往往需要一個自覺的敘事者在敘述中進行高度自律的時間規劃。在行使「時間的權力」的時候，不同的文體必然會採取不同的方式，其產生的效應也各不相同。民間敘事——我們的民間文學中的敘事部分，包括神話、史詩、故事、謠曲等等——由於其自身的某種特質，在書面歷史之外、以與其他書面文體迥異的方式，行使著獨一無二的「時間的權力」。這種特質，就是本文的討論對象：民間敘事的「無時間性」。

二、「確正」作為一個與時間相關聯的概念

在文本之外，也與文本本身相關聯，時間觀念框定著世界的秩序和日常生活。目前，儘管每個國家和地區都根據自己所在的主要時區制定了標準時間，出於科學研究和金融交易的需要，人們依然可以為全世界設置一個權威的標準時間。據我們所知，最初的標準時間和時間表是應鐵路運行的要求而出現的，大約在 19 世紀中期。今天我們又擁有了更多類似的時間設置，比如電腦桌面的時間顯示和視頻播放器的進度條。所有這些時間標準都令人產生危機感，而時間一旦失准，還會引起或大或小的經濟損失。時間的標準化是真正的切身之事。生活在都市中的人正在面對一個叫做「數字化時代的時間與我們的存在」的複雜命題，在該命題之外，包裹著「世界記憶」本土化的外殼，大規模的全球性事件及黑潮式複製的新聞報道連綴其中、填補空白。曾經收集了大量機器印刷明信片的德國哲學家瓦爾特 · 本雅明（Walter Benjamin）已經早早地為我們揭示了現代技術的終極使命：製造無限的副本。在所有這一切技術物——唱片、照相機、印表機、移動硬碟——的發展過程中，存在著一個最為本質性的概念：「確正」。所謂確正，可以被理解為最高度的、毫釐不差的精確和正位，該概念內涵來自法國哲學家貝爾納 ·斯蒂格勒（Bernard Stiegler），與「第三滯留」和「記憶的技術」兩個概念密切相關。第三滯留即在技術的社會機制中對感知與記憶的物質化記錄，斯蒂格勒將所有技術客體都看作第三滯留，比如日常生活中常見的照片、錄像等影像記錄，也包括電子書籍和資料庫，甚至貨幣和建築。它們與口頭傳承並行存在，同屬於記憶的外在化進程。因為人類是向死而生的存在，保留記憶、確正回憶便成為了人最本質的需求，沒有什麼技術物是與記憶無關的。或者，也可以用斯蒂格勒的另一種說法，將第三滯留稱為「記憶的技術」。本文使用的「記憶的技術」的概念即源自第三滯留，但範圍更小、指向性更加明確，僅指以記錄人類經驗為目的的技術和工具，主要涵蓋了書籍、繪畫、影像和數據等記錄體系。斯蒂格勒指出，「確正」是這一類「記憶的技術」的特徵：

作為記憶的技術，照相和電影的本質應從確正的概念來理解。確正不僅是模擬技術（照相、留聲機、電影等）的特徵，而且也是記憶的文字（拼寫文字）及數字技術的特徵。確正的記憶是「精確」或「正確」的，海德格爾把這種正確性即確正（精確性）看作記憶和去蔽的災難。

「記憶的技術」無遠弗屆，被應用於所有需要記憶的對象。在當下，但凡是能夠列舉得出的物件，都可以被掃描存取、進行數字化拷貝或 3D 列印。即便是人，「萬物的靈長」，也概莫能外。如果要為傳統的或現代的技術手段設定一個用於區分衡平的量值，既是技術的本來特徵，又始終處於發展中的「確正」應當是最適合的選擇。技術中的確正性在特定時期的推進程度，為依託於相應技術體系的人類世代勾勒出了時間或空間上的分水嶺，從而使之具有歷史學的或人類學的意義。

英國人類學家白馥蘭（Francesca Bray）在《中華帝國的技術、性別與歷史：巨變再考》的引言中首先考察了中國傳統繪畫《耕織圖》的起源與流變。在起始部分，她這樣寫道：

「在價格低廉的印刷品大量湧現、擴布並保持著欣欣向榮的勢頭的背景下，到了 16 世紀晚期，中國的各個社會階層都已經對充斥生活的視覺主題和圖像司空見慣，無論其是宗教的還是世俗的，娛樂的，抑或是教誨性質的。有這樣一組繪畫，對每個人來說都十分熟悉——它們描繪的是日常生活中的技術行為，比如種植水稻或棉紡。你會在一隻精美的玉制筆筒上看到栩栩如生的刻繪，或者發現這些畫被粗糙地塗刷在家用陶器上，也有可能在正規的集子、家用百科全書和便宜的黃曆上遇到它們。王公貴族們收集出自名畫家之手的古董版本，而農民家庭則將印製粗糙卻活靈活現的木版畫複製品當作年畫貼在牆上。」

持續發展的「確正性」需要高度發達的複製技術——即為保存記憶而開發的種種技術來支持。在無限堆積的技術化副本之上，一個全新的、普遍的運作系統逐漸建立起來，比如某種風俗習慣，某個流布廣泛的故事、或者一種純粹的敘事方式。宋代以降，在不同時空以不同形態反覆出現的《耕織圖》，既與士紳階層的流行文化緊密關聯，也在民間生活中保有一席之地，這些繪畫的每一次現身都是一次嵌入性的講述，也是「記憶的技術」中的「確正」性質照射當下情景的體現；換言之，正是照片、書籍、繪畫及其他記憶載體的「確正」，為更多的、可解讀的差異的產生提供了可能：

所謂確正，是指一種記錄的樣態——「正確的記錄」。……以照片的形式被截取下來的對象，被從不可重複的拍攝現場和語境中剝離，在不同的時間和地點引發各種各樣的闡釋。被正確地記錄下來的對象通過「反覆」產生出差異。

所以，確正誘發差異，大量的差異積攢到某個閾值，又會激發新的「確正」。幾乎所有的技術體系都經歷過或正在經歷這樣的過程。當技術的確正性質達到頂點時，差異是否有可能被消除？對當下的數字技術進行思考時，我們能夠很容易地觀察到這一類技術與傳統的技術有什麼不同——「確正」在其中登峰造極，誤差以微米或比特計，這個值還在不斷縮小。而且，全球化的工業流水線使得這種「確正」可以被批量複製，充足的量產物構成了工業社會，晶元和服裝如此，電子書和電影拷貝也不例外。一部電影可以在不同的國家和城市的院線同時上映，將互不相干的人群集中到同一個時空、共享同一段敘事時間，社交網路中也在同一時間段內湧現大量打上電影名稱的標籤的討論；在由影像工業技術呈現的溫情或殘酷的大銀幕面前，所有觀眾都與世隔絕、沉溺其中。這幅世界性圖景，與晚明時期大江南北隨處可見《耕織圖》的情景，有著根本的不同。近五十年來逐漸成形的、以電影和平面廣告為代表的「圖像工業」（尤其是與互聯網技術相嵌套之後），已經將陳舊低效的圖像複製技術驅逐到了前技術時代的黑暗邊緣；然而，雖然外在的技術體系已經達到了高度確正，在全球化的圖像工業的內部，依然包蘊著漫長人類歷史中孕育的無窮的敘事可能性。敘事的類型和情節從未如此豐富過，所有的故事都可以被分為兩種：即將成為電影的，和已經成為電影的。人類創作的每一個故事都可以通過「記憶的技術」被規劃為裝潢鮮麗的消費品，尤其是不屬於任何個人、又為人類整體所共有的民間故事。

三、「無時間性」：民間文學行使「時間的權力」的方式

（一）獨一無二的物品（故事）與無限複製的物品（故事）

從「渾融體」到「無限的清單」在哲學和文學中，最主要的關心，都圍繞著同樣的幾個主題展開，其中一個就是「獨一無二的物品與無限複製的物品」。由於複製行為與視覺之間不可分離的關係，這種關心總是體現在對圖像的研究和思考上，比如萊辛的《拉奧孔》，比如本雅明對照相和複製藝術品的研究，又比如成為了斯蒂格勒的哲學思想的來源之一的胡塞爾現象學的「圖像意識」。圖像是對所謂的獨一無二之物的實寫或抽象，而物理圖像本身又是可以無限複製、進行售賣的物品。人作為不可動搖的「已經存在」，存在於這樣的「物」的漩渦之中。

人類最初的敘事作品，也就是神話，具有語義分離、解釋一切的特點。所以，葉 · 莫 · 梅列金斯基（E. M. Meletinsky）等學者認為神話具有「渾融性」，進而將神話或類神話的文體稱為「渾融體」。梅列金斯基表示，「由於其渾融性，神話在種種意識形態形成過程中有著不可忽視的作用，並成為哲學、科學觀念和文學觀念賴以發展的原初質料」a。他曾這樣描述神話的「渾融性」：

作為原始的世界認識體系，神話不僅將宗教的萌芽，而且將哲學、政治理論、關於世界和人的前科學觀念三者的萌芽包容與它本身這一不可分割的、渾融的統一體中；不僅如此，由於神話創作所具有的不自覺的藝術性以及神話思維和神話「語言」所具有的特徵（諸如隱喻性、將一般的觀念化為具體可感的形態，即形象性），並將種種形態的藝術，首先是口頭創作之萌芽包蘊於自身之中。

當我們試著在這樣一種包含了人類最初的觀念體系的敘事作品中抽絲剝繭時，遭遇到的第一個難題就是神話的真實性問題，這又不可避免地將思考導向神話中的時間問題。人類的口頭敘事宛如漫漫長河綿延相傳，被認為將「口頭創作之萌芽」包含在內的神話，是否也將這種渾融性作為一種遺傳基因，植入了隨後誕生的其他口頭敘事之中？我們能在其他的口頭敘事文類中找到「渾融性」嗎？

在《神話研究》中，德國神話學家漢斯 · 布魯門伯格（Hans Blumenberg）說：「神話中沒有編年史，而只有前後相繼的系列。如果某些事情非常古遠，卻同時並沒有被否定或者揚棄，那麼在其自身方面就具有一種值得相信的可能。」a 布魯門伯格的「值得相信」，是從經驗角度出發的推測；雖然研究者們傾向於不將科學與經驗相提並論，卻沒有人可以否認經驗才是人類個體理解世界的基本方式。在該論著第二部分「故事向歷史生成」的開頭，布魯門伯格寫道：「對希臘人來說，『講述一則神話』（mython mytheisthai）是指講述一個沒有日期，也無法確定日期，以至於根本不可能將其放置在編年史上的故事，但這麼一個故事卻自在地向意蘊生成，而彌補了時間的缺失。」 在發展出獨立於自在的宇宙時間之外的「文化時間」概念之前，人類依靠從日月輪轉等自然現象中得來的經驗生活，沒有人知曉「確正」的意義，更沒有人追求確正的時間。神話，和一部分史詩、民間故事，產生於人們還不曾對時間進行斧鑿的時代；而在人類擁有精確的時間意識之後產生的敘事，就不可避免地要與「歷史」掛鉤，孕育神話的最重要的「混沌」就此絕跡。關於「神話的時間」，法國學者埃里克 · 達代爾（ ric Dardel）在其著名論文《神話》中寫道：

歷史學家很講究過去的事件的年代，而「原始人」根本不追究神話發生的年代，神話中的過去沒有確切的日期。它是一段「時間之前」的過去，或者更確切地說，是在「時間之外」。「很久以前」「有一天」「起先」「然後」……所有這些神話中的習慣用語，都顯然是在愚弄歷史時間。……我們必須謹慎對待這些較晚階段的精心「記述」，這種有意識地敘述和解釋預示著步入了邁向歷史的進程。

與之類似的，阿蘭 · 鄧迪斯（Alan Dundes）也曾在分析「潛水挖泥」類型神話的文章中作出如下論述：

人類學家幾乎無法知道一個神話是在什麼時候、什麼地方「最初被製造出來」的。因此，幾乎無法獲得或重建這種精密準確的對應關係。而且很多神話，實際上是絕大多數的神話都廣泛流傳於世界，於是情況就更加複雜了。歷史記錄到此已是強弩之末了。也就是說，要弄清某個特定的神話何時何地首次問世，實際上是不可能的。

通過以上引用，我們可以得到這樣的印象：神話的敘述中沒有確切的時間，神話作為動態傳承的文本，其本身也不具備。更重要的、基礎性的一點是，確切的時間必然與精確的記憶不可分割。一般來說「根基式的回憶」（或者說「真實記憶」）是牢固的、本身包含有傳承機能的，但貝爾納 · 斯蒂格勒提出的「記憶的工業化」過程為其傳承帶來了危機，數碼技術主導下的「記憶的技術」正在進行一種野心勃勃的統合，大量的記憶被整合到工業記憶的系統中去，保存在實體或虛擬的硬碟中，供有許可權者進行存取；儘管全球化進程始終伴隨著深刻的地域化與難以逆轉的分裂對立，當代的技術（比如開放獲取的資料庫和全球發行的好萊塢電影）卻在網際網路和工業生產標準的助力之下大大地推進了真正的記憶全球化。斯蒂格勒這樣分析道：

我在《愛比米修斯的過失》一書中指出，工業革命構成的持續革新過程引發了種種新的必然性，正是為了面對這些新的必然性，信息系統建立起來並遍及全球，結果是通過我們眼見著發展合并起來的電報、電話、攝影、錄音、電影、無線廣播、電視和信息，世界記憶本身最終屈從於直接影響心理和群體層次的同一化與差異化——即個體化——過程的工業化。記憶的工業化正是通過模擬和數字技術才得以徹底實現。這些技術隨著程序工業中所有最新生物技術的發展而日趨完善。

自結繩記事、泥板計數以來，人類的記憶的「外化」從未止息。如今正在進行的記憶的工業化與之密不可分，只是更加決絕而果斷，並且在技術權威的推動下成為了統治世界記憶和個體記憶的「暴君」。工業化記憶在完成存留之後，就陷入了失去活性的危險，如斯蒂格勒所說，技術系統本身是在中斷中發展的，並非必然地具有傳承性，當技術中斷時，以這種技術方式保存的「記憶」也有可能從歷史中退出；另外，記憶工業化就意味著擁有技術的權威力量的介入，一種潛在的可能性是：被工業化的記憶不再屬於製造記憶的個體。而且，一個不可忽視的風險擺在我們的面前——對確正性的盲信往往會使人類切近靜止狀態，滿足於持有，而不是發明。對民間文化的傳承而言，以「確正」為特點的記憶的工業化既是保護性工具手段，也是存在方式的終結。我們可以大膽地斷言，民間文化，尤其是民間敘事，一直以來希求的並非精確性或「確正性」，而是恰恰相反之物。

儲存在工業記憶載體中的記憶是數據。無論是文檔、程序還是視頻文件，在我們沒有以特定程序來打開它們的時候，它們只是無數堆積在一起的二進位數和位元組。世界上發生的所有事情都在被錄製，被轉化成數據，這個轉化過程抹去了事件的本身意義，最後得到的只是堆積如山的檔案和記錄，或者皮埃爾 · 諾哈命名的、擱置在玻璃展櫃中的「歷史」。只有對希望利用它們、尋找正確的方式來打開它們的人來說，這些以種種方式加密的數據才有還原成記錄的可能。人們可以通過對顯示器的觀看在視覺載體中重現事件，畢竟，數據雖然終有損毀消亡的一天，但在足夠長的時間內，它們是近乎不朽的；數據中包含著的實質是被壓縮過的時間。「我們現在稱之為記憶的東西，事實上是一個巨大的、令人屏息的倉庫，裡面裝滿了我們不可能記得住的存貨，一個有需要被回憶起來的可能的無限的清單。」 b 在工業記憶中記載著的種族進化的數據規模極其龐大，而且還在不斷累加；然而，回望工業記憶載體出現之前的時代，真正的記憶多數是由口口相傳的形式保留下來的，這樣的記憶固然是不確切的，但恰恰是如此變動不居的個人記憶和集體記憶構成了我們的生活方式。遺忘與記憶錯亂是人類保持自身穩定性的生理機制之一，工業記憶載體的確正性在一定程度上抹去了遺忘和錯亂的可能性，因此，大眾的記憶和口頭敘事的形態必然會隨之發生變化，現在這些變化已經出現在日常生活中——雲存儲技術和 GPS 定位技術，使得我們曾存身的每一個地點都會被打上標記，伺服器在後台獲取位置數據，做成連我們自己都無法把握的時間地圖。都市居民大多生活在這樣的境況中，所以，以「很久很久以前」作為開始的標誌的故事作勢隱藏卻又總是小心翼翼地藉助講述人之口揭示出的那種模糊不清的、同時又具有現實中的有效性的「時間的權力」，對現代人而言，意義日漸淡薄。事到如今，面對民間故事的傳承問題，正如恩斯特 · 布洛赫在相關文章中曾表達過的那樣，多數人都已達成一致：「真正的國王早已不在」a。雖然神話和故事作為一種古老的記憶還在口頭流傳，伴隨著現代化機器、尤其是數碼設備誕生的記憶卻需要更加精確的統治者；於是，當記憶從頭腦中解放出來，附著於技術物之上，對萬物進行衡平度量的概念就變得越來越清晰。技術愈是精密，就需要愈加精確的時間，本質上是人的記憶的技術外延的「第三滯留」就成為了各種各樣的時間的凝縮體。與之相反，在本來的生存方式中並沒有包含與「記憶的技術」的篤定關聯、而是傾向於依賴人的原生記憶的事物，比如口頭傳承，就將時間的精確性拋棄在身外了。

換言之，如今我們不得不面對的就是這樣一個問題：民間文學是否應該為保持與「記憶的技術」的協調而以某種方式將「確正性」內化？這個問題又點明了另一個問題，即這種所謂的「將確正性內化」，必然是與民間文學的本來路徑相衝突的。否則，所有的不安和憂慮早已在世間諸王尚未衰老時 b 便得到解決了。

（二）「確正時間」與「無限漫遊」

漢斯 · 布魯門伯格在《神話研究》中用了相當的篇幅來分析詹姆斯 · 喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》。他認為「喬伊斯的做法則是以反諷的方式逆《荷馬史詩》的世界和時間的歷險而動，將時空間架化約為隨意選定的 1904 年 6 月的一個精確的日子，以及在地域上偏遠的都柏林城市」，而喬伊斯這樣做的原因是，這一年的這個月的某一天，他在都柏林街上邂逅了未來的妻子：

……《尤利西斯》文本阻礙讀者獲得這種僅靠文獻附錄所提供的知識背景。讀者覺得這麼隨意地選擇一個單一日子，便將意蘊轉化為一團迷霧。這種偶然的日期在實踐上則要求反諷地對待神話與事實之間的對立：這天也可能是另外一天，也將是每一天。實施這道反轉就復原了神話的有效性。喬伊斯不想讓讀者知道的，並期待他們當做一個隨意的選擇來接受的，恰恰暗示了一種理當在字面意義上來理解的「日常性」。除非通過「平凡一日」，就再也沒有什麼方法來呈現「無時間性」了。每個這樣的日子，都將是過去某種事件的殘像餘韻，而這事件一直作為獨一無二的世界漫遊之象徵。

荷馬史詩《奧德賽》的敘述從旅途的半程開始，其中沒有確切的編年與計時，時間的流逝也是不精確的、任意的。事實上，在幾乎所有的神話和民間故事中，時間都是偏離歷史記錄體系的「某一日」，而喬伊斯的《尤利西斯》通過確立一個精確的日期完成了將神話轉換為當代形式的意圖。「真實記憶」，或曰「根基式記憶」，與當代歷史之間的溝壑確實正在擴大，但絕不僅僅是因為技術的進步和檔案的堆積，還有一個非常重要的原因是現代社會中的每一個人都掌握了全球化的、確正的時間，絕不容許自己從這條有效的世界歷史的時間線上偏離。「某一天」，正是時間的連綿河流中的這一天，在每個人眼前，故事從時間和記憶的水底浮上——神話和民間故事可以在虛構的過去的任意一個日子發生，而這恰恰證明了民間敘事的「無時間性」——並不是說民間故事中沒有時間，只是其內部的時間不具有歷史的確正性質、不受倒計時式的標準時間體系的約束，這等於宣告它們無處不在、生而自由，除了改動這類故事中的事件時間，沒有任何方式可以將它們定位在一個時空點上。至於神話，其中的時間本身就不屬於歷史，因此也不具有我們的歷史意義上的時間性質。保羅 · 利科的「棄歷史而要結構」的論斷也建立在類似的思考上，這使我們有可能擺脫「歷史主義」，直直地看進無窮變化的民間敘事的結構，探求其最為本質的那一部分：雖說可以為這些範例要求某種持久性，但該持久性遠遠比不上派給本質的、不如說一直藏匿在形式、體裁和類型等歷史中的無時間性。……面對持久事物的變化無常，從事符號學研究的動力主要來自在避開歷史的遊戲規則上建立敘述功能持久性的雄心壯志。從符號學研究的角度看，以前的研究恐怕沾染了不知悔改的歷史主義。如果敘述功能可以通過其傳統型風格要求獲得持久性，那麼必須把它建立在無時性約束的基礎上。簡言之，必須棄歷史而要結構。綜上所述，在漫長的歷史中持續生存下來的民間敘事之中包含著原始的無時間性，這便是其外部表現出來的結構性之內在本質。換句話說，包括神話在內的民間故事是敘事的「無時間性」的最佳攜帶者（或稱之為「母體」），在敘事的複雜變動歷程中，民間故事以其傳播的廣度、被傳承的深度，成為了古老程式的保存載體，在敘事的歷時性進程中表現出了超越書面記錄的強韌品質。如果反其道而行之，對斯蒂格勒的「記憶的技術」作為評判標準的有效性進行掉轉，我們或許可以將民間故事的傳承流變看作一種非確正性的「記憶的技術」，將故事講述者看作該技術的持有人，一個原生記憶的集落。講故事是一種原生的古老「記憶的技術」，與現代的「記憶的技術」相比，它缺乏確正，不夠精確；然而，義大利宗教學者拉斐爾·貝塔佐尼（Raffaele Pettazzoni）在其論文《神話的真實性》中已經提及，許多部落都認為「真實的」神話需要被一字不差地講述。事實上，當涉及神聖的、不可缺失的事物時，一定程度上的「確正」觀念一直都存在，這種觀念必然將人類的行為引向「複製」和「保存記憶」，所以在神話和史詩的傳承中經常可以見到輔助性的神聖文本；然而，工業化的「記憶的技術」對確正性格外執著，神話和史詩的表演中的套語、程式、聲韻等「敘事的技術」在工業副本的製作過程中並沒有佔據第一關心的位置，倒不如說，如何為其正本清源、確立行之有效的權威性才是「記憶的技術」最關注的問題。工業化記錄載體必須做到毫釐不差，因為這關乎整個技術時代的存續。這是兩種不同的技術體系觀念的衝突，但這兩種觀念有其內在的相繼性。

凡是講出來的故事，必然是虛構過的故事，無論凡人還是神明，都不可能忠誠地重述位於時間軸另一側的事件，能在一定程度上做到這一點的，目前只有影像資料，也就是斯蒂格勒所說的「第三滯留」，或稱「確正性的工業記錄」。的確，在精確度方面，民間敘事比不上書面記錄，更比不上忠實地錄製下來的聲像資料。以無時間性的形態顯現的非確正性是永遠流動不息的民間敘事的本質屬性之一，也是其魅力所在，是其得以傳承不滅的內在動因。民間敘事的非確正性中永遠包含著確正性，正如我們的生命中永遠包含著死亡。

四、超越「確正」：民間文學的內部時間系統

（一）「無時間性」的意義

「無時間性」並非民間敘事的專屬。確正的時間賦予敘事（尤其是作為「時間的藝術」而流行於世的現代小說）一種迷離的真實，將無時間性注入文本，則有可能為故事的展開提供最大限度的自由。但是，民間文學孕育了「無時間性」，這是毋庸置疑的。因此，不論其在其他文學體裁中的表現如何，就固守民間文學陣地的討論和研究來說，針對「無時間性」的更加深入的分析是必要的，圍繞著這個概念，前方或許有著更多的可能性。

以研究科幻文學而知名的加拿大文學理論家達科 · 蘇恩文（Darko Suvin）曾將所有「超自然主義」的文學類型對歷史時間的迴避做了簡單的對比。他認為，相對於其他文類而言，科幻小說內部的時間是「無時不在」的：

超自然主義的文學類型迴避了歷史時間：神話定位遠在時間之上，民間故事被置於超越時間的傳統的語法上的過去時，奇幻小說的主人公處於受到異常困擾和被歷史謬誤所錯位的當前時間——又突然被置於一個「黑色的」永恆時間或者另一種超越歷史的時間之中。與此相反，科幻小說分享自然主義文學的無時不在的世界，穿行於一切可能的時間之中。

所謂「一切可能的時間」，也包括了在敘事中已經過去的、卻未曾真正行使過時間的權力的時間，比如將故事設置在未來的太空歌劇類小說，或者重新構想人類歷史的「分岔小徑」式幻想故事。這是民間故事不會抵達的時空：蘇恩文之所以將民間故事的時間描述為「超越時間的傳統的語法上的過去時」，或許是出於對「很久很久以前」的故事套路和一些語言中的過去時態的認識；不過，漢語的語法與英語、德語和日語大相徑庭，其中並不包含對動詞的過去、現在、未來的時態變形，所以，當以漢語為母語的人聽到、讀到一個民間故事的時候，當這個故事中的每個音節按照一定的順序逐句流逝的時候，除開頭的「很久很久之前」、或者講述者的刻意強調之外，聽者並不會無法避免地注意到每一個句子都是「過去時」。這可以幫助我們側證上一節的論述：與其說民間故事的文本內部時間是「過去」的，倒不如說它是「無時間」的，這樣的無時間與科幻小說的無時不在並不相同——科幻小說畢竟是關於技術的敘事，而這世上不存在任何享有游離在確正時間之外的自由的技術，從這一點上來說，科幻小說與書面歷史頗有相似之處，「技術」與「時間」都是其敘事有效性的決定性因素。

在大事年表和編年史，或者其他書面歷史中，嚴格的官方時間為歷史寫作提供了權威的來源，從這些時間標尺出發去審視民間敘事，我們可以注意到，民間敘事中幾乎不存在準確的紀年，多以「唐朝年間」「乾隆帝下揚州的時候」「山上還有熊的時候」等模糊的說法來為故事確定大概的時空背景，或者，以某個人盡皆知的大事件作為故事的引子，比如改朝換代和戰爭、天災。所以，民間故事中沒有確正的時間，卻有一套獨特的記憶歷史事件並標定敘事時間的方式。這些用來代替歷史敘事中的紀年的「大時間」（暫且使用這個說法），既迴避了歷代皇權對歷史話語的掌控，也令民間敘事在「無時間性」中找到了自身的存在意義。此外，通過以上討論，我們也可以發現，「無時間性」是大多數民間故事格外地適合被改編、被當作創作的模本的深層原因，敘事時間的自由和模糊使得其結構和母題具有文化上的適應性，英國詩人拜倫（George Gordon Byron）就曾將古老的西歐民間故事主角唐璜和他的部分經歷搬到 18 世紀末，創作了史詩《唐璜》；再者，一般來說，改編一個耳熟能詳或者來自異國的民間故事不會背上觸怒權威的風險（比如迪斯尼動畫電影《花木蘭》和中芬合作電影《玉戰士》）， 因為誰都不能宣稱自己擁有某個民間故事——這也就意味著民間故事在某種程度上不具有「確正」的講述主體，雖然它們的的確確、每時每刻都在被講述。

（二）「無時間性」的三種分類

從「渾融」起步，縱觀整個敘事傳統，可以說，寫史與寫事本出同源。無論何時，我們都無法將民間敘事作為一種「歷史」敘事的屬性避而不談、視而不見，畢竟這種屬性是一部分民間敘事的根本屬性——除族群的「根基歷史」中包括的根源性敘事之外，在各地的風物傳說和民間戲劇中，也保存著大量的歷史屬性的故事。在古代的印度和孟加拉，混合了神話、傳說、歷史的史詩《摩訶婆羅多》被稱作「itihāsa」，意為「過去如是說」。「Itihāsa」是殖民時代來臨之前南亞次大陸本土傳統中最接近於「history」的表達，在缺乏可查證的記錄和史料、時間觀念循環渾融的古代南亞，《摩訶婆羅多》代替權威的書面歷史行使著敘事中的「時間的權力」，將不可動搖的「過去」的有效性傳遞到當下。這部史詩實際上被印度民眾看作「歷史」，「確正時間」在這裡受到民間敘事的引力的影響，偏離軌道，為印度構建起了漫長而多歧的大陸歷史；「無時間性」藉助民間敘事的傳統力量，行使了「時間的權力」，在「記憶的技術」缺位的情況下，維持了數千年間行之有效的神話性歷史體系，直到這份「錯置」的權力被來自外部的確正性時間強行糾正為止。

綜上，民眾生活中的「講故事」（而非講求實錄的歷史敘事或追求烏托邦的虛構敘事）本身就是一種表現歷史（以及對歷史的看法）的手段，不論這故事是從口中講出還是用筆寫出，只要其情節和人物並非依託於無時間性的純然虛構，哪怕文本中的時間和細節與歷史記錄不符，這類與確正性歷史共享同一套背景話語的「講故事」也不該被簡單地等同於單個的作家的文學創作。在這一點上，我們就必須對民間敘事的本體論問題進行反思了：如果「講故事」是在表現歷史，那麼我們是否應該重新檢討對口頭傳承中的散體和詩體敘事的既有看法？的確，在這些流傳於民間的故事中，有一些是來自文人創作的故事，它們被民間化了，還有一些是民眾集體創作出來的幻想故事和生活寓言，它們自然可以被看作質樸的文學作品；然而，神話、講述事物起源（比如地名、風物來歷）的傳說，以及關於歷史人物和事件的民間故事，——比如流傳在中原各地的關於羅成、穆桂英等歷史人物和他們留下的痕迹的傳說——從民眾視角和敘事功能來看，在其文學屬性之外，還有如影隨形的歷史屬性，在本文中，這些故事的講述也可以被看作民間敘事在特定語境下行使敘事文本中的「時間的權力」的獨特方式。

根據以上討論，我們可以對民間敘事的內部時間性質作一番探究。在前兩節已經正式提出並討論了民間故事的「無時間性」，需要強調的是，在這個概念中涉及的時間，是「文化時間」，即我們作為「已經存在」存身其中、接受馴化的時間；這種「文化時間」，既是統一的，又是各自為政的，比如不同國家和時代的曆法更替、秒分時制度。在已經明確了民間敘事的文本內部普遍具有無時間性的前提下，具體到不同類型的敘事，仍然可以以具有「確正性」的文化時間為參照進行細分：

首先，在塑造了虛構的典型人物的生活故事、有神奇情節的幻想故事和各種寓言中，尤其是以「很久很久以前」「從前有一對兄弟」這類套語開頭的故事中，其文本內部的時間被徹底透明化，可以隨意更改、游離不定，是典型的「無時間性」的。

其次，在上文所述具有歷史敘事性質的地方傳說、人物傳說和民間故事中，雖然在講述時往往不會指出故事具體發生在哪一代哪一年，卻會以一個歷史上的大事件或者一個知名人物的在世為標誌，賦予文本一個大致的歷史時間，從而使故事更加可信並具有傳承意義；這類故事也是無時間性的，但其「無時間性」不至於漫無邊際，所以是一種經驗的「無時間性」。

最後，是神話和一部分發生在上古時期的英雄史詩。這類民間敘事的內部時間高居人類歷史之上，無法用紀年和大事件來標記，因而也屬於「無時間性」的敘事。不過這樣的無時間性已經超出了人類可把握的時間界限，我們可以稱其為一種超越的「無時間性」。以無時間性作為工具，民間敘事的內部時間性質大致可以劃分為以上三種。

結 語：

在民間文學的整個領域，神話、故事、傳說、故事詩——各種各樣的敘事性文本佔據了很大的一部分，而所有這些文類又與敘事學等其他學科的研究對象有交集，甚至重合。在民間文學的研究中引入其他學科的方法是方便而有效的，只是，既是獨一無二之物，必有其獨一無二之處，僅僅將民間敘事當作可以印刷複製的文學作品來對待，或者關注外部動態而漠視其內在的文學性，都是不妥當的。本文對「無時間性」所作的探討，不免淺薄笨拙，卻是出於將目光返回民間文學、探尋其深層本質的考慮；雖然選擇的切入點是敘事學和哲學的，行文中則盡量將之工具化，以不被既有方法擾亂視線為原則。

當我們的注意力被「記憶的技術」與民間文學的關係問題吸引時，很容易地，我們會發現各種各樣的民間敘事在那些電影、電視劇、消遣讀物和廣告中呈現出千奇百怪的面貌。這是必然的嗎？其中是否隱藏著某種重要的機制？本文試圖以「時間的權力」和「無時間性」這兩個時而對抗、時而緊密關聯的概念來闡釋上述現象。如果說民間敘事曾經擁有敘事中的「時間的權力」，那麼，現在，這種權力已經消散了。以確正性時間為基準的「記憶的技術」和圍繞其展開的技術系統正要統治世界。

所以，在民間敘事的時間屬性中，僅存的、最重要的，是「無時間性」。它是民間文學的顯著特性，也是本質屬性。跳出歷史化的紀年和標準時的束縛，民間敘事在被時間和技術控制的技術化社會之外建立了一片王國，前文中曾提及恩斯特 · 布洛赫的話，「真正的國王早已不在」，或許，那個難以復現的神話、史詩和故事的時代只是如上文所引里爾克那滿懷愁緒的詩作中的王冠一般，在銀行和車輪的時代傾軋之下，返回了貢獻出礦石的礦脈，「而群山在它們身後閉合」。在群山之外，在這個爭分奪秒、被數字控制著的技術世界中，多變的民間故事正在適應更加廣闊的數據化世界；在我們身邊，摘下王冠的「國王」的後裔生存在資料庫和影像之中，生髮不息——「文學能提醒我們，不是所有的生命都已記載：人類還有很多的故事有待去講。

參考文獻見原刊

文章來源：《民間文化論壇》2017年第1期

圖片來源：網路

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